Inhalt:

1.  Einleitung.  2

2.  Narration und Dokumentarfilm  3

2.1  Zum Ethnographischen Dokumentarfilm  5

2.2  Die ethnographische Konstruktion des Fremden.  7

2.2.1  Der Edle Wilde  8

2.3  Differenz und Ähnlichkeit  11

3.  Normative Strukturen im Ethnographischen Dokumentarfilm.  13

3.1  Typologisierung  13

3.2.1  Rekonstruktionen  15

3.2.2  Populärwissenschaftliche TV-Dokumentationen.  15

3.3  Rekonstruktionen I: Robert Flahertys Nanook of the North (1922) Moana  

  (1926)  16

3.3.1  Raum als Narrationsmuster.  17

3.3.2  Raum und Protagonist.  18

3.3.3  Reise Jagdepisoden  19

3.4  Rekonstruktionen II: Robert Gardners Dead Birds (1962)  22

3.4.1  Narration  22

3.4.2  Oppositionsstrukturen  24

3.5  Populärwissenschaftliche TV-Dokumentationen am Beispiel Die  

Baumhausmenschen  von Irian Jaya (2000)  27

3.5.1  Narration  28

3.5.2  Filmische Mittel  29

3.5.3  Oppositionen  30

4.  Fazit.  32

5.  Literaturverzeichnis Filmographie  33

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1. Einleitung

Die folgende Arbeit untersucht das Genre des ethnographischen Films auf seine normativen Strukturen. Zu unterscheiden sind hier zwei interdependente Ebenen: das Normenset genre-konstitutiver Elemente und die damit verbundene Artikulation sozialer Normen. Als Ausgangsposition dient die Annahme einer strukturellen Beziehung zwischen medialen Formen und Normativität (vgl. Leschke: 219-254). Im audiovisuellen Bereich fußt der Beweis solch einer Beziehung dabei größtenteils auf Analysen fiktionaler Genres und Formate. Ein analoges Verhältnis im nonfiktionalen Bereich wird angenommen. Eine moralische Aufladung lässt sich genreübergreifend am Beispiel einschlägiger US-amerikanischer Spielfilm-Produktionen zeigen. Als allgegenwärtige medienspezifische Prämisse gelten ökonomische Zwänge, die zu einer Konfirmation von bestehenden, gesellschaftlich akzeptierten und meist religiös fundierten Moralvorstellungen führen. Die Artikulation gewisser Normensets vollzieht sich dabei am deutlichsten über die Satzung einer konflikthaltigen Handlungsführung sowie einer dichotomisch angelegten Figurenkonstellation: Die Opposition von Protagonist und Antagonist fördert normative Attribute zu Tage, welche im Rahmen eines konventionellen Handlungsverlaufs hierarchisiert und bewertet werden. Der Konnex zwischen Narration und Norm scheint somit evident: „Sobald Handlungen und deren Träger auf der Bildfläche erscheinen, sind automatisch auch die zugehörigen Normensysteme involviert“ (ebd.: 224). Die Allgemeingültigkeit dieser Aussage zu prüfen, auch für periphere Genres, wie des ethnographischen Dokumentarfilms, ist das Ziel dieser Arbeit. Als methodisches Problem erweist sich dabei die Gegenüberstellung eines implizierten Antagonisten. Wird der Fremde im Sinne einer Hauptfigur als Protagonist interpretiert, über dessen Beobachtung der meist westliche Filmemacher seinem ebenso meist westlichen Publikum die eigene Kultur vor Augen führt, müssten diese folglich die Rolle des Antagonisten einnehmen. Den dramaturgisch zwingenden Zusammenprall von Protagonist und Antagonist verbieten jedoch Konventionen der Beobachtungsinstanz. Obwohl sich das Direct-Cinema-Diktum der Nichtbeeinflussung spätestens mit Jean Rouch und dem Cinema Verité tendenziell zu Gunsten reflexiver Ausdrucksformen ändert, bleibt ein gefilmtes Zusammentreffen beider Akteure bis heute die Seltenheit. ¹ Der Fall des von Genette beschriebenen

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intra- und homodiegetischen Erzählers - also ein in die Handlung selbst involvierter, „investigativer“ Erzähler - kann im ethnographischen Film vernachlässigt werden (vgl. Keifeheim: 245). Das konkrete Aufzeigen einer Oppositionsstruktur ist also problematisch, da einer der beiden Akteure nicht expliziert, sondern im Adressatenkonzept des Filmemachers vorausgesetzt wird (siehe S. 12). Ein „implizierter Antagonist“ lässt sich nur schwer am Material belegen und einer Oppositionsstruktur zuordnen.

2. Narration und Dokumentarfilm

Eine oberflächliche Betrachtung des Genres scheint zur gegenteiligen Annahme zu verleiten, sprechen doch verschiedene Faktoren gegen genrespezifische Statuten und für eine Disqualifikation auf vermeintlich ontologischer Ebene. So suggeriert beispielsweise die Unterscheidungsgröße Fiktion - Nonfiktion ein bestimmtes indexikalisches Repräsentationsverhältnis, welches konstitutiv für das Objektivitätsparadigma in Produktion und Rezeption von Dokumentarfilmen ist. ¹ Obwohl Barsam die Gleichsetzung von „nonfiktionalem Film“ und Dokumentarfilm zu Recht kritisiert, werden die Begriffe im Folgenden als Synonyme verwendet (vgl. Barsam: 13). Als „Dokument“ steht der nonfiktionale Film in der Tradition des journalistischen Objektivitätsanspruchs und verbittet sich daher jegliche Möglichkeit ideologischer Infiltration (vgl: Kiener 30). Im hohen Maße trifft dies auf die Wissenschaft zu, dessen Berufsethos per Definition jeder Wertung entschieden entgegentreten muss. Der Einsatz von Narration im wissenschaftlichen Diskurs scheint daher problematisch. Dies gilt insbesondere für den deskriptiven Anspruch der Ethnographie und somit bedingt für den ethnographischen Film, der letztlich, abhängig von seinem wissenschaftlichen Anspruch, als erweitertes Instrument zur Datensammlung angesehen wird. Diese Gleichsetzung von Wahrnehmung und Wahrheit entspricht einem positivistisch-technischen Verständnis von der Kamera als wissenschaftliches Instrument und erfreut sich seit der berühmtesten Pferdewette der Filmgeschichte bis in die Gegenwart großer Beliebtheit, wie das „Encyclopaedia Cinematographica“ des Göttinger IWF zeigt.

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Mit der Opposition Narration - Deskription stehen somit neben Narration -Dokumentation zwei weitere scheinbar gegensätzliche erkenntnistheoretische Konzepte einander gegenüber. Diesem grundsätzlichen Assentiment gegenüber Narration in nonfiktionalen Formen liegt eine dichotomische Konnotation zu Grunde, die das Nonfiktionale in den Bereich des Intellekts und das Narrative in das Reich des Emotionalen verweist. Gemessen an einem deskriptiv-wissenschaftlichen Anspruch haftet Narrativität also ein Geruch von Illusionismus an, der vom eigentlichen informativen Gehalt des Materials ablenkt oder ihn sogar verfälscht.

Dagegen betont Wilma Kiener mit Verweis auf Rosen auf das ambivalente Verhältnis zwischen Dokumentarfilm und Narration, indem er im Diskurs verschiedene Schnittstellen auf phänomenologischer, pragmatischer und theoretischer Ebene aufzeigt (Kiener: 24ff): Phänomenologisch betrachtet ist der Film aufgrund seiner temporalen Dimension, nämlich die Verortung von physischer Bewegung auf einer Zeitachse, zwangsläufig narrativ. Das bloße Ereignis bzw. der Übergang von einem Zustand A in einen Zustand B wird als Grundelement jeder narrativen Form und jeder filmischen Einstellung gesehen. Ferner gilt für die nächst größere Einheit, die filmische Sequenz in fiktionalen wie auch nonfiktionalen Produktionen, dass sie in ihrem Drang nach Ordnung und Ästhetisierung des Bild- und Tonmaterials (z.B. Rhythmisierung, Musterbildung, Wiederholung) eine grundsätzliche Affinität zur narrativen Form aufweist (vgl. ebd.).

Auf pragmatischer Ebene gelten narrative Strukturen nur für fiktionale Produktionen als zwingend. Wie Bill Nichols in seinen „Modes of Representation“ jedoch zeigt sind Repräsentationsformen alles andere als widerständig gegen ästhetische und ideologische Strömungen (Nichols 1991: 32-75). So zählt beispielsweise die Dramatisierung und Narrativisierung des Stoffes in den Filmen von Robert Flaherty oder John Grierson zu prägenden Ausdrucksformen in der Geschichte des Dokumentarfilms. Die Ablehnung von Narration im Dokumentarfilm auf theoretischer Ebene hat sich letztlich kulturkritischen Filmtheoretikern der 60er und 70er Jahre zu verdanken, welche aus volkserzieherischen Gründen gerade in nonfiktionale Produktionen große Hoffnungen setzten.

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2.1 Zum Ethnographischen Dokumentarfilm

Das Genre des ethnographischen Films suggeriert definitorische Trennschärfe, befasst es sich doch mit einem vermeintlich konkreten Thema: “Ethnos, a people, graph, a writing, drawing, a representation. Ethnographic film, then: a representation of people on film... Either a subgenre of documentary or a specialized branch of anthropology“ (Weinberger 1995:62). Dabei verweist die Endung “graph” auf die dem Genre zugedachte Rolle als Instrument zur Informationserhebung und somit als Methode der Ethnologie ¹ .

Weinbergers Definition deutet bereits auf die Probleme hin, denen sich ein Genre zwangsläufig stellen muss, dessen erklärtes Ziel es ist, „Menschen darzustellen“. Schließlich scheint es schwer, sich einen Film vorzustellen, der nicht den Anspruch besitzt Menschen in ihrer Umwelt zu zeigen, zumal selbst Protagonisten einer Tierdokumentation in der Regel verdächtig menschliche Züge aufweisen. Die relative Kategorie des „Fremden“ ² schafft nur geringe Eingrenzung und nährt eher den Verdacht eines ethnozentrischen Grundkonzepts. Nichtsdestotrotz qualifiziert sich der Gegenstand ethnographischer Beobachtungen traditionellerweise durch seine Verortung im außereuropäischen Raum. Nicht weniger problematisch ist die Frage nach stilistischen Merkmalen, die einen ethnographischen Film von anderen Dokumentarfilmen abgrenzen. ³ Zu diesem Schluss kommt auch Volker Kull, wenn er auf der Suche nach dem „dissidenten Blick im ethnographischen Kino“ auf Schwierigkeiten bei der Identifizierung von dominierenden, genrekonstitutiven Normen stößt. ⁴ Denn genauso spielen sich davon abweichende Blicke vor dem

¹ „Ethnologie oder auch Völkerkunde “erforscht als Wissenschaft die verschiedenen Ethnien bzw. Völker der Welt sowie ihre Kulturen. Manchmal wird die Ethnologie als vergleichende Völkerkunde von der Ethnographie, also der einfachen Beschreibung ethnischer Gruppen, abgegrenzt” (Wikipaedia, 31.10.2006).

² Fremdheit wird als relative Kategorie definiert, “deren Anwendung von der jeweiligen Perspektive und Situation des Anwenders abhängig ist: Erst die jeweils eigene Identität ruft die Fremdartigkeit des Anderen hervor. Fremdheit kann als weder absolut noch zeitlos bestimmt werden, sonder bezeichnet ein Beziehungsverhältnis” (Bertram: 31). Bertram unterscheidet mit Verweis auf Schäffter drei Arten: Die Fremde (räumliche Ferne), das Fremde (fremdartiger Objektbereich) und der Fremde (der Andere), auf die sich im Folgenden bezogen wird (vgl.: Bertram:31ff).

³ Dies ist ein allgemeines Problem nonfiktionaler Produktionen. Im Gegensatz zu fiktionalen Produktionen ist für Dokumentarfilme der Diskursgegenstand immer noch entscheidendes Kriterium für eine kategorische Einordnung, da sich bestimmte limitierende Darstellungskonventionen als persistent erweisen und somit wenig Freiraum zur Diskriminierung innerhalb des Ordnungsmusters lassen.

⁴ Kull: www.karlstorkino.de/index.php?RUBRIK=12&Document=30&ID=34 - 72k - besucht am 31.10.2006

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Hintergrund eines bestimmten historischen, sozialen oder kulturellen Kontextes, wissenschaftlicher Ideologien oder hegemonialer Einflüsse ab, die ihrerseits vom jeweiligen sozio-politischen und sozio-kulturellen Zeitgeist abhängig sind und deshalb einem stetigen Wandel unterliegen (vgl. Kull). ⁵ Mit Blick auf die oft bemühte Parallele zwischen der Entwicklung des ethnographischen Films und der 100-jährigen Geschichte der Kinematographie lassen sich bestimmte epochale Entwicklungsstufen aufzeigen, die immer mit den ihnen zu Verfügung stehenden stilistischen Möglichkeiten das gleiche Ziel verfolgten: Die authentische Repräsentation des Fremden. Allen Versuchen zu Grunde liegt dabei das Spannungsverhältnis zwischen den scheinbar disparaten Ansprüchen ethnologischer Erkenntnisvermittlung und kinematographischer Qualität (vgl. Keifenheim: 47).

Dementsprechend ist eine Analyse normativer Strukturen auf beide Ebenen anzuwenden: Während im ersten Schritt die Möglichkeiten eines normfreien Diskurses über den Fremden bzw. das Problem von Identität und Alterität untersucht werden, widmet sich der zweite Schritt etwaigen normativen Implikationen durch Einsatz narrativer Stilelemente in der filmischen Repräsentation. Ebenso wie die Interdependenz zwischen genrekonstitutiven Normen und sozialen Normen, sind beide Ebenen miteinander verbunden. Das Beziehungsmodell von Identität und Alterität, welches das Verhältnis zwischen Eigenen und Fremden bestimmt, lässt sich problemlos auf den Film übertragen: Die filmische Darstellung des Fremden ist letztlich nur Ausdruck der Beziehung von Filmenden und Gefilmten. Die thematische Auswahl dessen, was während des Drehs oder der Postproduktion als „fremdartig“ zeigenswert erscheint oder der explikativ-authoritäre Kommentar, der das Fremde begreifbar machen soll, sind filmische Ausdrucksmöglichkeiten, in denen sich Wertungen bezüglich des Fremden und des Eigenen mehr oder weniger deutlich artikulieren.

⁵ Dies ist zwar ein Schicksal, das sich der ethnographische Film durchaus mit anderen Genres, ob fiktional oder nonfiktional, teilt, allerdings ist zu vermuten, dass die Beziehung mit dem “Auftraggeber” Wissenschaft auf eine genretypische Entwicklungsdynamik zumindest hemmend wirkt.

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