Carlos Sauras „Carmen“ (1983) - Die Durchdringung von Fiktion und Realität  

Inhalt:

I  Einleitung  2

II.  Kurze Einführung in die Handlung des Film  2

III.  Der Flamenco  4

1.  Die Musik  4

2.  Der Tanz  5

IV.  Thema: Klischee  6

V.  Carmen-Boom der 80er Jahre in Deutschland  7

VI.  Antonios Welt.  10

VII.  Dramaturgische Durchdringung von Realität und  

  Fiktion  12

1.  Rollennamen.  13

2.  Ausstattung  13

a)  Allgemein  13

b)  Kleidung  13

c)  Spiegel  14

3.  Musik und Tanz  15

a)  Musik  15

b)  Tanz  15

VIII.  selektive analytische Betrachtung des Films.  16

a)  Kartenspiel und Stockkampf.  16

b)  Spiegelszene „Habanera“  17

c)  Festszene mit Torero und Schluss  18

IX.  Schlussbetrachtung  19

  Bibliographie:  21

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I . Einleitung

Die 80er-Jahre waren nicht nur die Hochzeit moderner Tanzfilme wie „Flashdance“ (1983), „Staying Alive“ (1983), „A Chorus Line“ (1985) oder „Dirty Dancing“ (1987), sondern auch der Beginn eines „Carmen“-Booms. Neben eigenwilligen Operninszenierungen, Balletten, einem comic strip, Marionettentheater, einem französischen Softporno („Carmen Nue“ von Albert Lopez, 1984) und „Carmen on Ice“ (mit Kati Witt) bildet aber neben den Carmen-Filmen von Peter Brook und Francesco Rosi auch der Film Sauras starken Diskussionsanlass in Wissenschaft und Medien. Auf der einen Seite steht eine neue Körperlichkeit, die eine Art Voyeurismus zur Mode werden lässt, anderen beim Tanzen zuzuschauen, und auf der anderen Seite die Hinterfragung der gängigen Rollenbilder der Gesellschaft dieser Zeit und die damit verbundene Konfrontation mit der femme fatale. Sie bildet einen Gegenpol zum gängigen Frauenbild, was zwar emanzipiert scheint, aber auch gleichzeitig wenig weiblich anmutend, durch Kleidung weibliche Reize kaschiert und oft eher als beste Freundin des Mannes in Erscheinung tritt als seine Geliebte.

Die Gemeinsamkeit zwischen diesen - auf den ersten Blick sehr unterschiedlich wirkenden, eher platten Tanzfilmen („Der Disco-Musikfilm ist eine 1 ) und Sauras „Carmen“ werden bei näherer Betrachtung

Carmen für Arme“

sichtbar: Alle diese Filme greifen den Körper als Instrument für Kommunikation auf und als Ausdrucksmedium für starkes Sentiment. Diese Arbeit leistet eine analytische Betrachtung des Films, ausgehend von der Frage, durch welche Mittel und Techniken die innere filmische Realitätsebene und die Fiktionsebene der Hauptperson Antonio bis zur Unkenntlichkeit durchbrochen werden. Außerdem gibt sie eine kurze Einführung in den Flamenco, bezieht sich auf Fragen bezüglich der Rezeptionsgeschichte des Filmes in Deutschland und Spanien und behandelt die Frage, in wie weit die Protagonistin tatsächlich zur femme fatale wird.

II. Kurze Einführung in die Handlung des Film

Antonio - ein Choreograph - hat eine Vision. Er will den ihn faszinierenden und packenden Mythos rund um die femme fatale Carmen als Flamenco-Ballett auf die Bühne bringen. Nach intensiver Suche findet er schließlich die

¹ Karasek, S. 187

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ideale Tänzerin, die seine Vision verkörpern kann - auch sie heißt Carmen. Mit der Hilfe der alternden Flamenco-Koryphäe Christina erzieht er sie tänzerisch und - wie es scheint - auch menschlich - zu seinem Bild von Carmen. Während der Probenarbeiten verliebt sich Antonio in Carmen und beide verkehren nicht nur professionell, sondern auch privat wie auch sexuell miteinander. Die Protagonistin entpuppt sich während des Filmes augenscheinlich zu einer echten femme fatale und treibt ihr fatalistisches Spiel mit dem Choreographen, das naturgemäß mit dem Tod der fatalistischen Frauengestalt enden muss. Nachdem Antonio Carmen bei einer sexuellen Eskapade mit einem seiner Tänzer in flagranti erwischt, verweist er sie der Produktion. Schließlich befinden sich beide aber doch gemeinsam auf einem Tanzfest, in der Carmen ihrem Freiheitsdrang nachgeht und sich von Antonio trennt, der mit seiner einengenden Liebe der femme fatale zur Last fällt. In einem Streitgespräch ersticht Antonio final seine Geliebte. Diese kurze simplifizierende Handlungsbeschreibung wird dem Film aber bei weitem nicht gerecht, da es grob fahrlässig wäre, ihn auf seine Handlung zu reduzieren und nicht auf seinen eigentlichen Inhalt einzugehen. Bemerkenswert ist vor allem die Darstellung Antonios, aus dessen Sichtweise der Film in den meisten Passagen gezeigt wird: Die Realität wird verdrängt zu Gunsten seiner Carmen-Vision und die Tänzerin wird zu einem Fantasiekonstrukt des Choreographen, der jegliche Rationalität verliert und sich in einer Traumwelt befindet.

Da der Zuschauer den Film aus der personalen Erzählersichtweise Antonios sieht, verschwimmen auch für ihn Realität und Fiktion, die - besonders gen Ende - fast untrennbar scheinen. Der Zuschauer wird ad absurdum geführt, da für ihn nicht mehr festzustellen ist, was nun real passiert oder sich ausschließlich im Kopf Antonios abspielt.

Des Weiteren findet auch der Tanz keine Berücksichtigung in der Wiedergabe des Plots. Er wird von Gades und Saura instrumentalisiert um unter anderem die Beziehung der beiden Protagonisten darzustellen. Neben dem emotionalen Ausdruck, den er leistet, wird er auch z. B. genutzt, um die Rollenbilder zu zeichnen. So dominiert die femme fatale beispielsweise selbst Tanzformen, die als stark männlich gelten (s. Kapitel VII).

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III. Der Flamenco

1. Die Musik

„… eine dunkle, faszinierende Blüte, geboren aus dem Gefängnis, aus dem auf dem Boden anderer Leute vergossenen Schweiß, aus der Zusammenpferchung in ungemütlichen Höhlen, aus dem stillen Schmerz und der Unsicherheit.“ 2

Dieses Zitat beschreibt das Gefühl des „Cante Jondo“, der Urform des Gesangs im Flamenco, welcher - wie der Tanz auch - seinen Ursprung in Andalusien hat. Die Kultur Andalusiens wurde geprägt durch viele fremde Einflüsse wie vor allem dem der Regionen Galizien, Katalonien und dem Baskenland. Andalusien hat „eine Kultur von Sinneslust und Narzissmus geschaffen, in der viele Völker ihrer Seele im Gesang und Tanz Ausdruck verleihen“ ³ . Der „Cante Jondo“ basiert auf einer musikalischen Tonleiter von 22 Stufen, die eine größere Bandbreite von stimmlicher Modulation und Flexibilität bietet, als die 12stufige Tonleiter, die hauptsächlich in unserer Kultur verwendet wird. Die 22stufige Tonleiter hat ihren Ursprung in der geistlichen Vokalmusik des Orients. Daher erinnern die Gesänge der Muezzin auch oftmals an die der andalusischen Folklore.

Der „Cante Jondo“ ist eine oft imitierte und aufgegriffene Gesangsform, deren Reinheit bereits zu Anfang des 20. Jahrhunderts durch verschiedene Publikationen gefordert und durch spezielle Wettbewerbe gefördert werden sollte. So veranstaltete der Komponist Manuel de Falla beispielsweise 1922 in Granada den ersten Wettbewerb, um diese Ursprünglichkeit wiederherzustellen. Besonders gefährdet - so de Falla - sei der „Cante Jondo“ durch die nachahmenden Gesangsformen „cantante“ und „cantador“, die auch von fachfremden Künstlern wie dem Dichter Federico García Lorca auf das Schärfste kritisiert wurden. Er bezeichnete diese beiden Abarten als „ornamentale Mätzchen, die der italienischen Dekadenz näherstehen als den ursprünglichen Gesängen des Orients“ ⁴ .

Viele der Elemente des „Cante Jondo“ finden sich auch bei bedeutenden Komponisten wie z. B. in den Rhapsodien von Franz Liszt oder bei den „Ungarischen Tänzen“ Johannes Brahms, aber auch bei Haydn, Schubert und Beethoven wieder, die in dem fälschlichen Glauben typisch ungarische Musik zu schaffen, komponiert wurden. Tatsächlich haben aber die Zigeunervolks-

² Epstein,

³ Epstein, S. 169

⁴ Epstein, S. 170

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gruppen des Balkans ihre Wurzeln in Andalusien und beziehen sich damit über den „Cante Jondo“ zurück auf die geistliche Vokalmusik des Nahen Ostens.

Natürlich war es nicht zu verhindern, dass sich zu dieser Urform, die auch heute noch von einigen Künstlern gesungen und gespielt wird, mehrere neue Formen in den Flamenco integriert wurden, was auch sicherlich nicht negativ zu bewerten ist. Denn eine Musik ohne Veränderung ist eine tote Musik. Und - nebenbei bemerkt - entzieht sich der Flamenco-Tanz auch immer neuen Einflüssen und verändert sich stetig, sodass auch die Musik ohne Veränderung nicht denkbar wäre.

Zur Einordnung der vielzähligen Formen des Flamencos wurden zwei verschiedene Systeme entwickelt. Eines unterteilt in vier Kategorien nach Ursprung und Abstammung, ein weiteres nach metrischen Eigenschaften. Das Letztere ist allerdings gängiger, um gerade eine solche Wertung, wie sie z. B. in den zwanziger Jahren vorgenommen wurde, zu verhindern. Bei der metrischen Unterteilung gibt es folgende Kategorien: Einerseits gibt es die orientalischen Rythmen, welche 12schlägig sind und darüber hinaus die Zweier- und Dreiertaktrythmen, die an die europäische Tradition anlehnen. Außerdem bietet dieses System die Möglichkeit zwischen freien und festen Rhythmen zu unterscheiden. Mittlerweile gibt es ca. 50 verschiedene so genannter „cantes“, die dem Überbegriff Flamenco zugeordnet werden. 5

2. Der Tanz

Die Ursprünge des „baile flamenco“ auszumachen, fallen mindestens so schwer wie in der Bestimmung der Keime des „canto jonde“, zumal der Tanz eine universale Sprache ist und eingegrenzt wird durch die Möglichkeiten des menschlichen Körpers. Laut Leblon kann man aber trotzdem drei verschiedene Einflüsse ausmachen: den Einfluss indischer Tanzformen, den der folkloristischen und der Modetänze Europas und den des Balletts. Ersterer bezieht sich besonders auf die „feierlich-strengen Körperhaltungen und der Gewohnheit, mit dem Fuß den Takt zu schlagen“6.

Zuerst war der „baile flamenco“ eine reine Männerdomäne, die auch einer Art Fruchtbarkeitsritual nahe kommt, aber nach und nach erschlossen sich auch Frauen den Flamenco und feminisierten ihn durch die Brechung der typisch männlichen Technik wie z. B. fixierte Hüften. Einige wenige Tanzfor-

⁵ Leblon, ⁶ Leblon, S. 69

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