Inhalt

I.  EINLEITUNG.  3

II.  HISTORISCHE BETRACHTUNG  5

1.  Stilistische Forderungen  5

a.  Kritik an der Italienischen Schule und deren Aufführungspraxis  5

b.  Forderung einer deutschen Gesangsschule  6

c.  Profilierung des Darstellers und Neuerungen durch das Musikdrama.  8

d.  Methodik der Ausführung  10

2.  Der Weg zum Ziel: Versuch der Einrichtung einer deutschen Schule.  13

a.  München  14

b.  Bayreuth  16

3.  Wagner und die Sänger  17

a.  Joseph Tichatschek.  17

b.  Wilhelmine Schröder-Devrient  18

c.  Ludwig Schnorr von Carolsfeld  19

4.  Vom Sprachgesang zum Sprechgesang: Bayreuth unter Cosima Wagner.  20

5.  Problematik der Primärquelle.  22

III.  ANALYSE AUSGEWÄHLTER AUFNAHMEN - LIEBESTOD  24

1.  Pelagie Greef-Andriessen, 1903.  24

2.  Lillian Nordica, 1911  26

3.  Paula Bucher, 1943  28

4.  Astrid Varnay, 1953  30

5.  Birgit Nilson, 1966  32

6.  Margret Price, 1982.  33

IV.  SCHLUSSBETRACHTUNG  36

BIBLIOGRAPHIE   39

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I. EINLEITUNG

Der Wagnersänger: eine viel besprochene Spezies. Vornehmlich ist er auf der Opernbühne, auch über den deutschsprachigen Raum hinaus, zu finden. Gerne wird er karikiert dargestellt als stämmiger und bärtiger Mann, bekleidet mit Fell oder his-torischem Kampfgeschirr; das weibliche Pardon dazu mit langem, wehendem Haar, in weite Gewänder gehüllt, von Zeit zu Zeit mit einem Flügelhelm geschmückt. Geprägt wird er durch eine gewaltige Bühnenpräsenz mit einem Hang zum Dramatischen. Aber was genau wird von ihm verlangt? In wie fern ist er Sänger oder doch eher Darsteller?

Der Vater dieser Spezies ist, wie der Name schon vermuten lässt, der Komponist Richard Wagner, der mit der Kreation des deutschen Musikdramas diesen Sängertypus profilierte. Besonders hinsichtlich der für dieses Genre erforderlichen Ästhetik der gesanglichen Gestaltung äußerte er sich in vielen Briefen und theoretischen Schriften; die Bekannteste unter ihnen ist unumstritten das Manifest „Oper und Drama“. Bei der genaueren Betrachtung der uns zur Verfügung stehenden Primärquellen, die die ästhetische Frage nach Gewichtung von Gesang und Darstellung behandelt, ist es allerdings auffällig, dass Wagner zu unterschiedlichen Zeiten seines Lebens voneinander abweichende Maxime zu haben scheint, was in der Rezeptionsgeschichte seiner Opern zu folgenschweren Missverständnissen führte. Diese Arbeit soll sich daher in einem ersten Teil der Betrachtung von Primärquellen widmen, welche die Frage nach der Ästhetik der Stimme behandeln. Außerdem soll sie einen historischen Einblick gewähren, in wie weit sich diese Forderungen auf das deutsche Musikleben zur Zeit Wagners ausgewirkt haben mit Hinblick auf die von ihm geforderte Einrichtung einer Musikschule zur Etablierung eines neuen deutschen Gesangstils und soll die Zeit der Bayreuther Festspiele nach seinem Tode betrachten. Zusätzlich wird der Blick auf drei Sänger gerichtet, welche für die Arbeit Wagners wichtige Bedeutung hatten und an denen sich auch seine ästhetischen Forderungen orientieren.

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In einem zweiten Teil widmet sich diese Arbeit der Frage, in wie weit die Forderungen des Komponisten Wagners praktisch - für uns nachvollziehbar - umgesetzt worden sind. Hierzu werden sechs ausgewählte Interpretationen des Liebestodes aus dem Musikdrama ‚Tristan und Isolde’ hinsichtlich stimmtechnischer und dramatischer Gestaltung untersucht, die durch Tonaufnahmen dokumentiert wurden. Die Analyse widmet sich der Betrachtung dieser Aufnahmen. Das Resultat der Analyse wird dann in einem abschließenden dritten Teil ausgewertet. Dieser Abschnitt stellt sich darüber hinaus die finale Frage, warum es bis heute schwierig erscheint, geeignete Wagnersänger zu finden. Zur Methode der Analyse ist zu bedenken, dass es sich bei Tonaufnahmen immer nur um Momentaufnahmen einer Interpretation als Mitschnitt einer Bühnenaufführung oder eines künstlerischen Prozesses im Tonstudio handelt und diese Betrachtung in keiner Weise Rückschlüsse auf den Wagnergesang der jeweiligen Zeit, aus der die Aufnahmen stammen, gezogen werden können. Diese Methode ist natürlich subjektiv belastet, aber für uns in der Retrospektive die einzige Möglichkeit komparatistisch tätig zu werden, wenn wir uns nicht auf die ohnehin subjektiven Schilderungen von „Ohrenzeugen“ verlassen wollen. Nichts desto trotz wird in dieser Arbeit eine Beurteilung der Frage angestrebt, welche der betrachteten Tonaufnahmen den Forderungen Wagners am ehesten gerecht werden kann, oder ob seine Maxime unerreichte Utopie sind.

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II. HISTORISCHE BETRACHTUNG

1. Stilistische Forderungen

a. Kritik an der Italienischen Schule und deren Aufführungspraxis

Die Ausbildung von Opernsängern bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts basierte vor allem auf den Anforderungen der italienischen Oper und damit auch der italienischen Sprache. Dieser Stil ist bestimmt von hoher Kunstfertigkeit in gesanglicher Hinsicht: Koloraturen, Triller und vor allem vokalisierte Gesangslinien prägten die Ästhetik des Operngesanges. Ein hohes technisches Geschick wie auch eine solide Ausbildung waren für die virtuose Ausführung erforderlich, wodurch eine Art Starkult um die Meister dieses Faches entstand.

Für Wagner ist diese Art der Ausbildung ein großes Ärgernis. Zwar streitet er der italienische Schule nicht die Berechtigung für das italienische Fach ab, aber auf die deutsche Sprache und ihre Oper sei dieses Modell nicht übertragbar. Es verderbe den Gesang und entstelle die Sprache: „das Ergebnis ist die Unfähigkeit unseres heutigen deutschen Operngesanges“ ¹ . Diese italienische Schule führe nur „zweifelhafte Kehlfertigkeiten“ herbei ² .

Um die Abneigung Wagners gegenüber diesem Stil zu verstehen, die er - dokumentiert durch Korrespondenzen und seine theoretischen Schriften - oft äußerte, wurden viele Spekulationen aufgestellt. Unter anderem soll eine Begegnung im Kindesalter mit dem Kastraten Sassaroli hierfür verantwortlich sein. Scheinbar war dieses Aufeinandertreffen mit dem „großen, rundbäuchigen Koloss mit Weiberstimme und kreischendem Lachen“ ³ derart prägend, dass sie, zur unterbewussten Grundlage für Wagners spätere ästhetischen Forderungen erwachsen sein könnte. Vor allem die Rolle des Sängers und die damit einhergehende Ästhetik der Stimme, die bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts durch die italienische Schule postuliert wurde, war für Wagner ein absolut inakzeptabeler Zustand. Er forderte einen neuen Sängertypus, den dramatischen Sänger, der es versteht, alle Fähigkeiten des „künstlerischen Menschen“ ⁴ zu vereinen. Wagner kritisiert, dass durch die Geschich-

¹ Wagner,Sämtliche Schriften und Dichtungen. S. 135

² Hey, S. 33

³ Fischer, S. 478

⁴ Wagner, Oper und Drama: S. 25

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te der Oper - vor allem durch ihren Kompositionsstil (Arie-Rezitativ-Arie) - der Sänger zu stark in den Mittelpunkt gestellt wurde. Er formuliert provokativ, dass dem Sänger „nichts mehr an dem Vortrage der Weise [bzw. dem Inhalt der Oper und der Darstellung der Rolle liege], sondern an der Darlegung seiner Kunstfertigkeit.“ ⁵ So bestimmt der Interpret „nach vollstem Belieben“ ⁶ die Musik „frei von […] rhythmischen und melodischen“ ⁷ Gegebenheiten. Von allen Absichten der Partitur und des Sujets losgelöst sei er an nichts anderem interessiert, „als seine spezifische Gesangskunstfertigkeit glänzen zu lassen“ ⁸ . Dies ist eine klare Absage an die Virtuosität des Sängers.

Im fortgeschrittenen Alter scheint Wagner dem italienischen Stil allerdings nicht mehr derart feindlich gesinnt, wie es oft aus seinen späten Schriften zu entnehmen ist. Besonders die Opern des Komponisten Vincenzo Bellini schienen ihn zu begeistern. Dies ist nicht nur aus der Tatsache zu erschließen, dass er u. a. einen Essay über Bellini geschrieben hat, in dem er den italienischen Komponisten für die Behandlung des Gesangs lobt, ⁹ sondern auch aus den Tagebüchern seiner Frau Cosima, die am 3. August 1872 nach einer Italienreise Richard Wagners folgendes in ihrem Tagebuch vermerkte:

„Richard singt eine Kantilene aus Bellinis ‚Puritanern’, dabei bemerkend, daß Bellini solche Melodien gehabt, wie sie schöner nicht geträumt werden können.“ ¹⁰ Dieser starke Kontrast zu seiner oft schroffen Kritik an der italienischen Oper verdeutlicht die problematische Quellenlage zum Thema Stimmästhetik bei Wagner, die später gesondert problematisiert werden wird (vgl. Kapitel II, 5).

b. Forderung einer deutschen Gesangsschule

Die gravierenden Unterschiede der deutschen und der italienischen Sprache veranlassen Wagner dazu, eine neue Ausbildungsrichtung für deutsche Opernsänger zu fordern. Im Zuge dessen bemüht er sich auch um die Einrichtung einer Schule als Ausbildungsstätte, um neue Sänger für das deutsche Opernfach heranzuziehen (vgl. Kapitel II, 2.).

⁵ Ebd.: S. 24

⁶ Ebd.: S. 24

⁷ Ebd. S. 24

⁸ Ebd.: S. 25

⁹ vgl. Wagner, Richard: Bellini - ein Wort zu seiner Zeit.

¹⁰ C. Wagner. S. 556f.

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Der Hauptunterschied zwischen den beiden Opernstilen liegt für Wagner in der Sprache. Die deutsche Sprache ist eine wesentlich konsonantenhaltigere als die italienische, die vor allem durch wohlklingendere Vokale geprägt ist. Daher sei die Technik der Artikulation der damaligen Opernschule in keiner Weise anwendbar auf seine Musikdramen und darüber hinaus auch nicht auf deutschsprachige Werke anderer romantischer Komponisten, die ihm bekannt waren. Für den deutschen dramatischen Gesang muss laut seiner ästhetischen Vorstellung die Artikulation im Vordergrund stehen. Er müsse sich „als energisch sprechender Akzent zu erkennen geben“ ¹¹ . Des Weiteren legt Wagner großen Wert auf eine ruhige und organische Deklamation des Gesangs, die keine Tendenz zur Affektiertheit haben darf.

Diese Art des Gesangs wurde von ihm als ‚Sprachgesang’ bezeichnet und führte in der späteren Rezeptionsgeschichte zu folgenschweren Missverständnissen in der nicht eingehaltenen Differenzierung zwischen eben diesem und der sog. ‚Sprechgesangs’-Doktrin, welche später unter der Leitung von Cosima Wagner den Bayreuther Stil prägte. Diese erhob die deutliche Sprache zum Obersten aller Prinzipien für den dramatischen Gesang (vgl. Kapitel II, 4).

Wagner aber stellte seinerzeit klar, dass es in keinem Falle zu einer Vernachlässigung des Gesangwohllautes kommen dürfte. Der Sänger ist nur dann für Wagners Zwecke zu gebrauchen, wenn „der Gesangswohlklang der italienischen Schule in seiner Bildung nicht aufgeopfert wird“ ¹² . Sein gesangsästhetisches Ideal ist eine ausgewogene Mischung aus einer exakten Artikulation der deutschen Sprache und dem italienischen Gesangswohllaut, welcher unter dem Begriff ‚Belcanto’ bekannt ist. Wagner selbst benutzt diesen Terminus allerdings nie, obwohl dieser seinerzeit bereits durchaus geläufig war. 13

¹¹ Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen. S. 135

¹² Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen. S. 136

¹³ vgl. Fischer. S. 477

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c. Profilierung des Darstellers und Neuerungen durch das Musikdrama

Wagner fordert eine Neuordnung der Prioritäten, die von seinen ‚Sing-

Schauspielern’ ¹⁴ - so nennt er seine Sänger - für die Verkörperung einer Rolle auf der Bühne einzuhalten ist: An erster Stelle steht für ihn der Teil des Darstellers, der des Sängers erst an zweiter. Er verlangt eine dramatische Wahrhaftigkeit, die dargestellt werden soll. „Ich muss wilde Menschen haben, keine kultivierten Barbaren“ ¹⁵ . So äußerte er sich gegenüber seiner Frau Cosima, was wir aus ihren Tagebüchern entnehmen können.

An mehreren Stellen seiner Korrespondenzen sehen wir, dass genau diese Relation zwischen Sänger und Darsteller, wie sie seinerzeit gepflegt wurde, für Wagner ein großes Ärgernis darstellte, da eine Darbietung an den deutschen Opernbühnen zuerst nach gesanglicher und virtuoser und erst dann nach darstellerischer Qualität beurteilt wurde. 16

Mit der Profilierung des Darstellers rückt er auch gleichzeitig das Werk in den Mittelpunkt und erteilt der Virtuosität des Sängers eine klare Absage. Eine Gewichtung zugunsten der Darstellung bedeutet eine Verschmelzung des Menschen mit der Rolle und setzt daher gleichsam die Bühnencharaktere in den Mittelpunkt und nicht das Handwerk des Sängers, welches eher artifiziell wirke und mit der von ihm geforderten ‚dramatischen Wahrhaftigkeit’ nicht überein zu bringen ist. Um genau dieses Künstliche zu verringern, wird mehr Wert auf den Sprachgesang gelegt als auf den reinen italienischen Belcanto.

Er besteht strengstens auf die genaue Ausführung der Partitur - besonders durch die Sänger. In einem Brief an Louis Schindelmeisser, selbst Komponist und Freund Wagners, äußert er sich zu Aufführungsfragen des ‚Tannhäuser’ mit großem Unbehagen hinsichtlich der ungenauen Umsetzung der dem herkömmlichen Rezitativ ähnlichen Stellen durch die Sänger:

¹⁴ vgl. Srocke. S. 14

¹⁵ C. Wagner. S. 891f.

¹⁶ vgl. Srocke. S. 14

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