Inhaltsverzeichnis

1.  Ein kleiner Mann ist auch ein Mann  3

2.  Das Fastnachtsspiel vom Pater Brey unter historisch-analytischen  4

Gesichtspunkten   

2.1  Formale Klassifizierung  4

2.2  Die Gattung Fastnachtsspiel  7

2.2.1  Die volkstümliche Gattung Fastnachtspiel im Sturm und Drang  9

2.2.2  Der Sturm und Drang im Kontext der Entwicklungslinie der Komödie  11

im  18. Jahrhundert  

2.3  Die Satire  13

3.  Deutungsdimensionen  16

3.1  Personensatire  16

3.2  Zeit- und Gesellschaftskritik des Sturm und Drang  19

4.  Fazit  24

5.  Literaturverzeichnis  26

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1. Ein kleiner Mann ist auch ein Mann! 1

Geht man davon aus, dass die deutsche literarische Revolution, wie Goethe einmal die Literaturströmung des Sturm und Drang nannte, vor allen Dingen zur Kompensation einer realen Revolution diente, liegt es nahe, die dramatischen Stücke dieser Literaturepoche auch unter einem gesellschaftlich-kritischen Aspekt zu betrachten.

So gibt etwa Wolfgang Stellmacher in seiner Anthologie Komödien und Satiren des Sturm und Drang im Rahmen seiner Einleitung an, dass im Kontext der „vielgestaltiger und aggressiver werdenden Emanzipationskämpfe der bürgerlichen Klasse“ und der „sich verschärfenden und nicht national begrenzten Fehden des vorrevolutionären Bürgertums gegen die verschiedenen Bastionen des feudalen Absolutismus“ ² der Sturm und Drang begann, sich als ideologisch-literarisches Gegengewicht gegen die bestehenden Verhältnisse zu formieren. Im Fokus seiner Kritik standen dabei erstarrte Strukturen, Konventionen sowie die weltanschauliche und ästhetische Beengtheit, wie sie sich etwa in den Normen der Aufklärung oder Rhetorik fand und welcher sie ihr Ideal des Genies und der Natur entgegenstellten. Es gibt viele Stücke des Sturm und Drang, welche diese Programmatik sehr deutlich und unzweifelhaft transportierten und zu vermitteln suchten. Dazu gehörte etwa Lenz` Hofmeister sowie Klingers Sturm und Drang.

Wie verhält es sich jedoch mit Goethes Fastnachtsspiel vom Pater Brey, das eindeutig zeitnah und auf einen kleinen Personenkreis beschränkt verfasst und aufgeführt wurde; das scheinbar vordergründig ein virtuoses Spiel mit literarischen Formen und Gattungen darstellte?

Im Rahmen dieser Untersuchung wird zu zeigen sein, inwiefern dieses Stück zum Teil gerade wegen seines „Spielcharakters“, aber vor allen Dingen auf Grund seiner Eingebundenheit und Stellung in die Sammlung Neueröffnetes moralisch-politisches Puppenspiel zweifelsohne als Komödie des Sturm und Drang ausgewiesen werden kann und gleichsam zu dessen Bild als „Protestbewegung“ beitrug.

¹ Goethe, Johann Wolfgang von. Prolog des Neueröffneten moralisch-politischen Puppenspiels. In: Goethe´s Werke. Bd. 13. Stuttgart und Tübingen: Gotta´sche Buchhandlung 1828, S. 5

² Stellmacher, Wolfgang. Einleitung. In: Komödien und Satiren des Sturm und Drang. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun. 1976 ,S. 6f

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2. Das Fastnachtsspiel vom Pater Brey unter historisch-analytischen Gesichtspunkten

Bevor jedoch spezifischer auf einzelne Deutungsdimensionen des Stückes eingegangen werden soll, gilt es basale Informationen und Entwicklungen herauszustellen, die eine interpretatorische Auseinandersetzung mit dem Fastnachtsspiel vom Pater Brey überhaupt erst ermöglichen. Denn es ist vor allen Dingen das Zusammenspiel der verschiedenen von Goethe verwandten Gattungen und die Entwicklung der Komödie von der Aufklärung bis hin zum Sturm und Drang, welche einzelne Ebenen des Stükkes enthüllen und zugänglich machen.

Daher werde ich im Folgenden eine formale Klassifizierung des Fastnachtspiels vom Pater Brey vornehmen, welche sich vordergründig auf der Textoberfläche bewegt, um daraufhin die Gattungen „Fastnachtspiel“ und „Satire“ genauer zu definieren, ihre Entwicklungen im Sturm und Drang detailliert nachzuzeichnen und diese Entwicklungslinien im Kontext der Komödie zu verorten.

2.1 Formale Klassifizierung

Bei Goethes Fastnachtsspiel vom Pater Brey handelt es sich um ein einaktiges, 334 Verse umfassendes Stück, dessen Handlung im Rahmen einer Hauptszene und daher fast ausschließlich an einem Ort, dem Garten der Frau Sibylla, entwickelt wird. Eingeleitet wird das Stück dabei durch einen epischen, erzählerische Funktionen übernehmenden Monolog des Würzkrämers, in dem dieser die willkürlichen Eingriffe des Paters in dessen Laden darstellt und somit gleichzeitig eine Charakterisierung des Geistlichen gibt. Ort dieser Nebenszenerie ist der Laden des Würzkrämers. Als ebenso minimalistisch, wie der Handlungsort durch seine Zentriertheit angelegt ist, kann auch das Figurenensemble beschrieben werden. Insgesamt sind es nur fünf Figuren, die für das Stück handlungsrelevant sind. Dabei ist jedoch anzumerken, dass den beiden Frauenrollen nur eine marginale Aufmerksamkeit zukommt, da sie beide im Rahmen des dramatischen Konflikts nicht berücksichtigt werden. Dieser wiederum beruht auf dem Grundantagonismus zwischen dem Pater und dem Hauptmann Balandrino, wobei der Würzkrämer als Helfer des Letztgenannten fungiert und sich somit zwei Parteien im Stück gegenüber stehen.

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Sowohl die Kürze des Textes, die Handlungszentriertheit als auch die dramatische Konstruktion des Konflikts zwischen dem Pater und Balandrino deuten dabei darauf hin, dass es sich bei Goethes Fastnachtsspiel vom Pater Brey in erster Linie um einen schwankhaften Text handelt; also um einen Text, der knapp und scherzhaft einen komischen Konflikt darstellt und dem somit eine kritische Potenz immanent ist. Sowohl der Titel Ein Fastnachtsspiel/ auch wohl zu tragieren nach Ostern/ vom Pater Brey/ dem falschen Propheten als auch der Untertitel des Stückes zu Lehr, Nutz und Kurzweil gemeiner Christenheit/ insonders Frauen und Jungfrauen/ zum goldenen Spiegel 3 geben dann wiederum weitere Eckpunkte für eine formale Charakterisierung und Klassifizierung vor. Deutlich wird der Text der Gattung Fastnachtsspiel und somit einem eher christlichen Kontext, auf den auch die „gemeine Christenheit“ als Adressat hinzudeuten scheint, zugeordnet. Damit wird jedoch nicht allein eine Aussage über die Gattungszugehörigkeit, sondern gleichzeitig über die stilistische Ebene des Textes getroffen. Der Verweis auf das mittelalterliche Fastnachtsspiel impliziert dabei einen eher altdeutschen Stil, derbe Komik und grobschlächtige Sprache. Auch über die Verwendung des Versmaßes gibt die Gattung selbst Auskunft. So verwendete auch Goethe, ganz der Tradition gemäß, Knittelverse. Interessant ist, dass er dabei „weit hinter Hans Sachs(, dem bekanntesten mittelalterlichen Fastnachtsspieldichter,) und dessen strenge silbenzählende Form zurück (griff), die ihm offensichtlich nicht ungebunden genug war. Er orientierte sich deshalb an dem Fastnachtsspieldichter Hans Rosenplüt“ ⁴ , dessen Betonung der Knittelverse nicht strenge alternierend war und bei welchem die Zahl der Füllsilben beträchtlich schwankte. Dies wiederum mochte für Goethe eine gewisse Freiheit und Offenheit bedeutet haben, welche er in den zu seiner Zeit kanonischen „regelmäßigen Stücke(n) Gottschedscher Provenienz“ ⁵ vermisste.

Neben der Tradition des Fastnachtsspiels steht Goethes Stück weiterhin im Kontext der besonders in Straßburg beliebten Puppenspiele. Auf diesen Sachverhalt verweist der Titel der Sammlung Neueröffnetes moralisch-politisches Puppenspiel, in der das Fastnachtsspiel vom Pater Brey zur Herbstmesse 1774 bei dem Leipziger Verleger Weygand erstmals erschien. Durch den Hinweis Goethes, dass es sich bei all diesen

³ Goethe, Johann Wolfgang von. Ein Fastnachtsspiel/ auch wohl zu tragieren nach Ostern/ vom Pater Brey/ dem falschen Propheten. In: Goethe´s Werke. Bd. 13. Stuttgart und Tübingen: Gotta´sche Buchhandlung 1828, S. 57 (Im Folgenden durch in Klammern nachgestellter Seitenzahl zitiert.)

⁴ Catholy, Eckehard. Das deutsche Lustspiel von der Aufklärung bis zur Romantik. u.a. Stuttgart: Verlag W. Kohlhammer 1982, S. 86

⁵ Ebd.

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Texten um Puppenspiele handele, erhalten die in den Stücken auftretenden Figuren etwas Marionettenhaftes ⁶ , was den Schluss nahe legen könnte, dass „nun alle vorgeführten Rollen in pejorativer Wertung Gegenstand einer (rein) belustigenden, ferngesteuerten und vergeblichen Vorführung“ ⁷ wären. Bewirkt wird diese Wertung durch das Bild des Puppenspielers, der gleich einem „höheren“ Wesen die Fäden in der Hand hält und dessen Figuren für den Zuschauer nur scheinbar autonom agieren. Stellmacher nimmt in diesem Zusammenhang jedoch an, dass die Texte „durch den erklärten Puppenspielcharakter (vielmehr) als bewußt entworfene und gestaltete künstlerische Modelle verstanden werden, die Wesentliches zugespitzt zeigen, denen aber auch eine höhere Verallgemeinerung bzw. ein bestimmter Symbolgehalt gegeben“ ⁸ ist. Nach seiner Auffassung steht hinsichtlich des Puppenspielcharakters der Sammlung somit eher ein ästhetischer als ein figuraler Standpunkt im Vorder-grund. Neben diesem bereits recht stark interpretierenden Bezug der Gattung Puppenspiel zu den in ihr auftretenden Figuren oder ihrer literaturästhetischen Wertung gilt es jedoch auch die Verhaftung des Puppenspiels im Volkstümlichen hervorzuheben. Dass die volkstümlichen Formen des Puppen- und Fastnachtspiels dabei „neueröffnet“ wurden, verweist zum einen auf die Wiederbelebung alter Traditionen und zum anderen auf deren Variation durch Neues, Zeitgemäßes. Goethe beschreibt auch dieses Neue detaillierter, wenn er von einem „moralisch-politischem“ Spiel spricht, was nach damaligen Sprachgebrauch den Antagonismus von privaten und öffentlichen Vorgängen bezeichnete. Somit liegt der Schluss nahe, der Autor hätte in seiner Sammlung Texte zusammengefasst, welche sowohl auf tradierten Gattungen und Motiven basierten als auch aktuelle private oder öffentliche Geschehnisse und Prozesse beschrieben.

Zusammengenommen erhält man somit durch die formale Klassifizierung des Textes bereits Auskunft über die Fokussierung des Stückes auf den Grundkonflikt zwischen dem Pater und Balandrino, der sich aus dem Handlungsraum und der Figurenkonstellation ergibt, über die Mannigfaltigkeit der Gattungen, über sprach- ⁶ DieseAbstraktion aus dem Titel ist möglich, da die Begriffe Puppen- und Marionettenspiel zur Zeit des Sturm und Drang synonym verwendet wurden und somit jeweils als Implikationen mitgelesen werden müssen. Vgl.

dazu: Taube, Gerd. Puppenspiel als kulturhistorisches Phänomen. Vorstudien zu einer „Sozial- und Kulturgeschichte des Puppenspiels“. Tübingen: Niemeyer 1995, S. 107

⁷ Herboth, Franziska. Satiren des Sturm und Drang. Innenansichten des literarischen Feldes zwischen 1770 und 1780. Hannover: Wehrhahn Verlag 2002, S. 187

⁸ Stellmacher, Wolfgang. Goethes Puppenspiel. Vom Sinn und Gewinn der zyklischen Komposition. u.a. Frankfurt a.M.: Peter Lang 2001, S. 25

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liche und stilistische Ebenen, als auch über gewisse Deutungsdimensionen, welche sich bereits in den Titeln der Sammlung und des Stückes andeuten.

2.2 Die Gattung Fastnachtsspiel

Eine dieser Deutungsebenen wiederum gründet sich auf die bereits herausgestellte Nähe des Stücks zur mittelalterlichen Fastnachtsspieltradition, insbesondere zu deren Vertreter Hans Sachs.

Allgemein lässt sich die Gattung Fastnachtsspiel dabei erst einmal durch vier Momente bestimmen. Erstens stellt „die durch das Kirchenjahr vorgegebene Termin-gebundenheit der Spiele eben an die Fastenzeit, die Vorfastenzeit, [...] (das) oberste[s] und namensgebende[s] Gattungskriterium“ ⁹ dar. Beachtung findet dies im Goetheschen Stück im Titel selbst, wenn der Autor angibt, dass Spiel sei auch wohl zu tragieren nach Ostern (S. 57) und damit direkt auf den Zeitraum des Fastens nach Ostern anspielt. Darüber hinaus fand die erste Aufführung des Stückes am 01. Mai 1771 im Rahmen des Polterabends der Brautleute Caroline Flachsland und Gottfried Herder statt. Nimmt man zu diesem Datum den Fakt hinzu, dass Ostern im Jahre 1771 am 11. April begangen wurde, lässt sich die Aufführungssituation des Fastnachtsspiels vom Pater Brey eindeutig in der Fastenzeit ansiedeln. Zweitens stellte sich die Gattung auch noch im Spätmittelalter, in dem die „Darstellung des Weltlichen in der Fastnacht (bereits) durchaus von geistlichem Interesse“ ¹⁰ sein konnte, als genuin dem liturgisch gegliederten Kirchenjahr zugehörig dar. Dieses Moment greift auch Goethe auf, wenn er als Adressaten seines Stücks die gemeine[n] Christenheit (S. 57) benennt.

Die bevorzugte Thematisierung des „Hochmuts (ist), neben den fastnachtstypischen gula- und avaritia-Sünden“, als ein drittes Moment anzusehen. Inhaltlich findet man dabei die superbia-Sünde in der Figurencharakteristik des Pater Brey wieder, der sich über seine Mitmenschen erhebt und ihnen zum Teil ungewollt seine Sichtweisen und Urteile übermittelt und aufzwingt.

Als viertes Moment soll an dieser Stelle die soziale Funktion von Fastnachtsspielen angeführt werden, welche vornehmlich aus dem Versuch erwächst, die häufige Ver-

⁹ Köhler,Anette. Das neuzeitliche Fastnachtsspiel (1600-1800). In: Fastnachtsspiel, commedia dell ´arte. Gemeinsamkeiten, Gegensätze. Hrsg. von Max Siller. Innsbruck: Universitätsverlag Wagner 1992, S. 103

¹⁰ Ebd., S. 104

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