zu Kurt Pinthus (Hg.): Das Kinobuch; Beispieltexte: Bermann, Brod, Höllriegel.

Als Kurt Pinthus 1913 nach einem Sonntagsausflug mit befreundeten Autoren, zu dem auch ein gemeinsamer Kinobesuch und die Erörterung des noch jungen, sich jedoch mit hoher Geschwindigkeit zum Massenmedium entwickelnden Genres die Idee zu einer Sammlung mit kurzen Prosatexten entwickelte, bildete die Abgrenzung gegenüber dem Theater eines der Hauptanliegen der 1914 veröffentlichten Textsammlung ¹ . Dass bei der angestrebten Verknappung zu Prosaskizzen und der spielerischen Experimentierfreude an „trivialphantastischen“ Motiven eine eigenständige, dem neuen Medium adäquate „Dramatik des neuen Kinostücks kapitulieren“ musste, war auch den beteiligten Autoren bewusst: so beschrieb Richard Arnold Bermann, der unter eigenem sowie dem Pseudonym Arnold Höllriegel zwei Kinostücke eingesandt hatte, die Kinobuch-Texte als „sehr nette kleine Prosaskizzen, maskiert als Kinostücke, [...] die scheinheilig so tun, als wären sie Filminhalte und doch nichts anderes sind als en Ulk, ein Atelierfest, ein Maskenschwank“ ² . Die Kinostücke, in denen die „literarische Avantgarde (sich) den Motivanforderungen des Unterhaltungskinos“ stellend Kurzprosa entwarf und dabei eine „Melange von konventioneller Figuren- und Handlungszeichnung und sporadischer bizarrgrotesker Überzeichnung“ ³ zum vorherrschenden stilistischen Merkmal werden ließ, wurden bis auf eine Ausnahme nicht verfilmt - die Textsammlung „jugendstilhaftneuromantische[r] Szenarien von vorwiegend phantastischer Thematik“ ⁴ lässt sich eher als verspieltes Beispiel für die Rückwirkung des frühen Stummfilms auf den literarischen Expressionismus verstehen, in dem Fragen der Umsetzbarkeit hinter erzählender Experimentierlust zurückzustehen durften - wie „Leier und Schreibmaschine“ am deutlichsten zeigt, eine vom oben erwähnten Richard A. Bermann eingesendete Prosaskizze.

Die Grundstruktur, die das Fundament für Bermanns Filmstücks bildet, ist das einer konventionell anmutenden erzählerischen Rahmenhandlung - das Geschehen, mithin die für das Filmstück entwickelte Handlung, wird nicht gezeigt, sondern von einer Kinobesucherin, einem Schreibmaschinenmädchen, erzählt: die Begegnung zwischen dem

¹ Vgl. Kasten, Jürgen: Film schreiben. Eine Geschichte des Drehbuchs. Wien 1990. S. 39.

² R.A. Bermann, zit. n. Kasten, Jürgen, A.a.o., S. 40.

³ Kasten, Jürgen, A.a.o., S. 40.

⁴ Anz, Thomas/Michael Stark: Einleitung zum Abschnitt „Kinodebatte“. In: Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Hrsg. von Thomas Anz und Michael Stark. Stuttgart 1982. S. 475.

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Genre Film und Literatur findet somit auf literarischem Boden statt und greift dabei auf Elemente erzählender Prosa zurück: Szenen werden stellenweise kommentiert und erläutert, erhalten räsonierende Einschübe und debattierende Stellungnahmen der beiden Protagonisten, wodurch außer der Handlung des Kinostücks selbst auch Fragen der Kinorezeption mitthematisiert werden - während also aus dem Kinostück im Prosatext ein bereits realisierter Film geworden ist, über den das Schreibmaschinenmädchen ihrem Freund, der den Film nicht kennt, berichtet, erfährt die Geschichte in der Erschaffung dieser Zwischenebene ihre Verschachtelung und dadurch eine eigene Form von Re-Literarisierung. Thematisches Hauptmotiv bildet die Auseinandersetzung mit neuen, den Alltag des frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu bestimmen beginnenden Techniken wie der Schreibmaschine, mit gesellschaftlichen Veränderungen durch weibliche Berufstätigkeit und der Frage, inwiefern Wertigkeiten literarischen Schaffens in einer Welt der „Tüchtigen und Erfolgreichen“ ⁵ durch neue Maßstäbe und soziale Veränderungsprozesse beeinflusst werden.

Die Zuschauerin bezeichnet den gesehenen Film einmal als „Märchenfilm“ ⁶ , dann als „moralischen Film“ ⁷ . Mit dieser Bezugnahme auf literaturgeschichtliche Wurzeln des frühen phantastischen Stummfilms, die trivialliterarischen Genres Märchen, Kalendergeschichte und Erbauungsliteratur referiert Bermann auch auf die „Kritik der `Trivialität`“ ⁸ als einem der Diskussionsschritte der Kinodebatte des frühen 20. Jahrhunderts, gleichzeitig benennt er damit die frühe Faszination für das Phantastische, Übernatürliche und Überreale, dem sich durch die technischen Möglichkeiten des Films neue Wege zur künstlerischen Umsetzung zu erschließen begannen ⁹ . So sind in den Filmskizzen Überschneidungen zwischen einer bereits als Märchen rezipierten halbrealen Ebene mit phantastischen Nebenwelten häufig: so baut Bermann in „Leier und Schreibmaschine“ eine Amorfigur-Sequenz als phantastisches Element ein, während es ein märchenhafter Glückfall auf der ‚realen Ebene’ ist, der die Zuschauerin zur Bezeichnung „Märchenfilm“ veranlasst (der Kritiker, der durch Käseappetit an das Werk des Dichters in der Verpackung gerät). Während die technischen Möglichkeiten, die in frühen Trickaufnahmen des Kinematographen um 1910 ausgelotet wurden ¹⁰ , in den Filmstücken

⁵ Bermann, R.A.: Leier und Schreibmaschine. In: Kurt Pinthus: Das Kinobuch. S. 33.

⁶ Bermann, R.A.: Leier und Schreibmaschine. A.a.o. S. 32.

⁷ Bermann, R.A.: Leier und Schreibmaschine. A.a.o. S. 33.

⁸ Anz, Thomas/Michael Stark: Einleitung zum Abschnitt „Kinodebatte“. A.a.o., S. 474.

⁹ Vgl. Jörg, Holger: Die sagen- und märchenhafte Leinwand. Sinzheim 1994. S. 46.

¹⁰ Zum Kinematographen um 1910 vgl. Denk, Rudolf: „Vom Kinematographentheater zum Tonfilm“. In: Ders. (Hg.): „Texte zur Poetik des Films“. Stuttgart 1978. S. 8.

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zwar als Inspiration aufgegriffen werden und damit das literarische Erbe der Romantik auffrischen, bleibt der Versuch, zu einer neuen, den Film von dramatischer wie epischer Literatur emanzipierenden phantastischen Ästhetik beizutragen, ein vorerst theoretischer, in der literarischen Praxis nicht weiter ausgebildeter Ansatz, erkenntlich am Beispiel von „Leier und Schreibmaschine“ an seinem Verbleib in Erzählstrukturen literarischer Gestaltungsformen.

Inhaltlich steht die mediale Selbstreferenz bei allen drei Kinostücken im Vordergrund: während es in Max Brods „Ein Tag aus dem Leben Kühnebecks, des jungen Idealisten“ noch das Wertbild Literatur/Lesen ist, das sich gegen eine leserfeindliche Umwelt zu verteidigen sucht (und dabei schließlich durch märchenhafte Zufallskonstellationen gewinnt), wird in „Leier und Schreibmaschine“ auf der Ebene der Rahmenhandlung bereits über das neue Medium selbst, über die Intention des eben Gesehenen und nun nacherzählten Kinostreifens debattiert. Das Kino im Kino bildet das thematische Fundament auch in Bermanns zweitem Kinostück „Galeotto“. In beiden Beispielen wird der Stummfilm als neues Medium eher thematisiert als mit neuen, einer eigenen Ästhetik und eigenen Dramaturgie verpflichteten Inhalten versehen. Die Frage nach Rückwirkungen technischer Neuerungen auf gesellschaftliche Prozesse verbleibt in einer rein literarischen Form, wodurch aus geplanten Stücken für das Kino vorwiegend Stücke über das Kino werden ¹¹ , wobei sich gerade in „Galeotto“ jene dem Märchen eigene Neigung zeigt, im Rückbezug auf das „Wunderbare, das [...] nicht wunderbar, sondern selbstverständlich“ ist, auf das Wunder als „die einzig mögliche Sicherheit“ zurückzugreifen, „dass die Unmoral der Wirklichkeit“ aufgehört hat ¹² , dabei den „Widerspruch zwischen einer [...] unmoralisch empfundenen Welt“ ¹³ und einem als richtig empfundenen ethischen Maßstab aufhebend ¹⁴ .

¹¹ Das Kino und seine Folgen werden hier in einem breiteren gesellschaftlichen Kontext reflektiert: in „Leier und Schreibmaschine“ wird das Gespräch über die Intention des Films eingewoben in die Frage nach der Technisierung des Schreibens, deren Rückwirkung auf poetische Literatur und das Räsonnement über Veränderungen gesellschaftlicher Wertebilder durch modernisierte Arbeitswelt und Emanzipation. Im „Galeotto“ wird im Rahmen einer Liebesgeschichte nach seinem Wirkungs- und Einflussvermögen auf individuell-persönliche Entscheidungsprozesse gefragt, wobei das Manipulationspotenzial des neuen Mediums mit wankenden überkommenen gesellschaftlichen Moralkonventionen verbunden wird.

¹² Jolles, André: Einfache Formen. Tübingen 1974. S. 243.

¹³ Jolles, André: Einfache Formen. A.a.o. S. 241. In „Galeotto“ wird der Bruch zwischen einer von gesellschaftlichen Konventionen bestimmten, der ‚natürlichen Liebe’ feindlichen Welt und der Moral des Wunderbaren in der Innenhandlung einer betrachteten Stummfilms aufgegriffen und auf die Rahmenhandlungsebene der Zuschauer übertragen.

¹⁴ Wobei die Übertragung der Kino-Märchen-Moral auf die Rahmenhandlungsebene in sich wiederum einen märchenhaften Vorgang darstellt: die Rolle der Zauberkräfte (Nixe, Binsenstab) übernimmt das Kino, dessen Wirkung auf das entzweite Liebespaar - ähnlich der Binsenrute - eben jene Gerechtigkeit wundersam wiederherstellt, die durch gesellschaftliche Konvention aus ihrem Gleichgewicht geraten ist.

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