INHALT

Einleitung   

S.   3

Hauptteil   

Einbr  üche des Tatsächlichen  

S.   5

Elektra  : Rolle und Ritual  

S.   7

Bew  ältigung statt Gerechtigkeit?  

S.   10

Elektras  Uneigentlichkeit und  

ihre  mythische Identifikation  

S.   18

Schlu  ß  

S.   20

Bibliographie   

S.   24

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Auch wenn man den biographischen Zusammenhang so weit wie möglich im Hinter-grund lassen will, so sollte man doch bei der Lektüre von Hofmannsthals Elektra bedenken, daß sie in einer Phase von „ödester Stimmungslosigkeit“ ² entstanden ist. Das Werk fällt in eine Zeit persönlicher Krise des Autors, die sich vor allem durch den Chandos-Brief ausdrückt und die mit dem drängenden Wunsch zusammenfällt, endlich als Bühnenautor Anerkennung zu finden. Und obwohl der Bühnenerfolg so wichtig für Hofmannsthal ist, macht er es dem Zuschauer nicht leicht, seine Elektra zu mögen. Die tiefe Skepsis ist kaum verhüllt, ja fast aggressiv; der sanfte Hofmannsthal ist in dieser Zeit brutal wie nie vorher oder später. ³ Auffällig sind die Neigung zur Grausamkeit und die „Vorliebe [...] für kultisch-orgiastische Mythen“. 4

¹ Brief an Hofmannsthal vom 29.9.1903, abgedr. in: Der Sturm Elektra. Gertrud Eysoldt - Hugo von Hofmannsthal: Briefe, hrsg. und mit einem Nachw. v. Leonhard M. Fiedler, Salzburg & Wien 1996, S. 9. „Die Elektra der Gertrud Eysoldt gehört zum stärksten der heutigen Schauspielkunst“, berichtet Hermann Bahr von der Uraufführung: „Hier ist die Welt zu, der Atem der Menschheit stockt. Ein Wesen, ganz ausgehöhlt von Leid [...]. Ein nackter Mensch, auf das Letzte zurückgebracht. Ausgestoßen in die Nacht.“ (zit. in Fiedlers Nachwort, ebd., S. 113-126, hier S. 116). Hofmannsthal hatte der Max Reinhardt-Schauspielerin die Rolle der Elektra ,auf den Leib‘ geschrieben; s. dazu RuA III, S. 452.

² So Hofmannsthal in einem Brief vom 10.11.1903 an Hans Schlesinger, abgedr. in: Krit. Ausgabe VII (Elektra: Zeugnisse), S. 387.

³ Richard Alewyn kommentiert, das Stück sei „gewaltig, wohl auch gewaltsam an Ausmaß und Anspruch. Hofmannsthal ist sich selbst nie ferner gewesen. Nach kurzer Frist kehrte er um“ („Hugo von Hofmannsthal“, in: Die Großen Deutschen. Deutsche Biographie, Bd. 4, Berlin 1957, S. 317-325, S. 321). Als „aberration“ innerhalb des Gesamtwerks bezeichnet W. E. Yates das Drama (Schnitzler, Hofmannsthal, and the Austrian theatre, New Haven u.a. 1992, S. 139), und Hofmannsthal selber hat sich 1911 in einem Brief gegenüber Strauss von der Brutalität der Sprache distanziert (Richard Strauss - Hugo von Hofmannsthal: Briefwechsel, hrsg. v. Willi Schuh, Zürich 1955, Brief vom 23.7.1911, S. 120). Die späteren Beschönigungen des Autors sind ein Problem für den Biographen (der sich ja bisher nicht gefunden hat). - Viel zu selten ist Elektra im Kontext der Chandoskrise gesehen worden, wenn man darunter nicht bloß eine Sprachkrise versteht. Zurecht sieht Karl-Heinz Bohrer ein umfassenderes „anthropologisch-existentielles Interesse“ des Autors im Experiment Elektra verwirklicht. Bohrer, „Die Wiederholung des Mythos als Ästhetik des Schreckens. Hugo von Hofmannsthals Nachdichtung von Sophokles’ ,Elektra‘“, in: ders., Das absolute Präsens: die Semantik ästhetischer Zeit, Frankfurt a.M. 1994, S. 63-91, hier S. 79. ⁴ Grete Schaeder, „Hugo von Hofmannsthals Weg zur Tragödie. Die drei Stufen der Turm-Dichtung“, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 23 (1949), S. 306-350, S. 324. Zur Gewaltmotivik bei Hofmannsthal s. Ritchie Robertson, „The theme of sacrifice in

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Hofmannsthal sucht

in körperlicher Nacktheit, in der Wollust, in der Ekstase des Tanzes, in dem letzten, nicht mehr menschlichen Schrei der Bacchen „das Symbol des Ungeheuren, nicht mehr Bedingten, das der menschlichen Natur als tiefster Kern innewohnt, des Übernatürlichen“. 5

Dies ist eine heikle Suche nach Gewißheiten, nach einem Übernatürlichen im Menschen - mit Skepsis und der drohenden Ambivalenz des Scheiterns im Hintergrund. Keine Flucht zur Lösung also, kein populärer Optimismus. Elektra, die hysterische, die auf dem Boden liegend Scheiternde, ist uns kaum erträglich. Ihre Treue ist nicht menschlich, ihr an sich moralischer Auftrag der Rache erscheint in seiner Konsequenz pervers. Sie dreht das Messer in der Wunde der Erinnerung, wendet das wohlgemeinte, versöhnliche Wort immer wieder ins Böse, klagt an und sehnt das Gericht herbei, pocht auf eine Wahrheit, die niemand garantieren kann. Klytämnestra dagegen läßt die Wahrheit fahren, und das wirkt wahrhaft therapeutisch, krampflösend. ⁶ Die Königin hält sich an Bräuche, um nicht im Chaos zu versinken, aber nicht mit dem Anspruch, daß dadurch so etwas wie ein absoluter Sinn hergestellt werde. Es geht allein ums praktische (Über-)Leben. Ihre fortwährenden Alpträume bringen sie um den Verstand, ihre Erinnerung wird durch das quälend schlechte Gewissen unscharf. Das einzige Mittel, das Leben zu ordnen, die einzigen Haltepfosten, sind Rituale.

Auch Chrysothemis plädiert für Maß und Menschlichkeit. „Hab Mitleid mit dir selber und mit mir“, sagt sie zur Schwester: „Wem frommt denn diese Qual? Dem Vater etwa?“. 7 Sie möchte weibliche Erfüllung: Leben geben bedeutet für sie Leben. Solange man dies nicht als Sehnsucht nach Ritualen auffaßt, ist sie die einzige der drei Gestalten, die von einer wahnhaften Ritualidee frei bleibt. „Kämst du zu dir, den Wahnsinn einzusehen!“ (216), versucht Chrysothemis die Schwester aufzurütteln, doch die Entfernung Elektras vom nüchternen Leben ist zu weit. Elektra sei „entsetzlich“, sagt Chrysothemis ihr an anderer Stelle (195). Ein starkes Wort: Es evoziert Deplazierung, Entwurzelung ebenso wie Grausamkeit. Für Elektra besteht keine Hoffnung, wieder ins Leben einzutreten; wie ein echt tragischer Charakter ist sie für den Tod bestimmt. Solange die Rache nicht vollzogen ist, existiert Elektra in einem Zwischenzustand zwischen Leben und Tod.

Hofmannsthal’s ,Das Gespräch über Gedichte‘ and ,Andreas‘“, in: Modern Austrian Literature 23 (1990) 1, S. 19-33.

⁵ Schaeder, a.a.O. - Das angeführte Zitat Hofmannsthals stammt aus seinem Pentheus-Entwurf (D III, S. 551f.).

⁶ In Opernrezensionen zeigt sich übrigens immer wieder, daß Klytämnestra, nicht die Heldin, die beliebteste Figur im Stück ist.

⁷ D II, S. 194. Fortan werden alle Zitate aus Elektra im Text durch die Seitenzahl in Klammern nachgewiesen.

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Festzuhalten bleibt zunächst: Chrysothemis ist menschlich geblieben, und das, wonach sie sich sehnt, kann man nicht als Rituale bezeichnen. Rituale gehören in die Sphäre der Kultur, insofern sie menschliches (vor allem: zwischenmenschliches) Verhalten regelhaft Festlegen. Klytämnestra ist krank. Äußere Bräuche sollen sie von innerer Krankheit befreien, ein in die abergläubische Frühzeit weisender Glaube, der sie in die Nähe einer Magierin bringt; immerhin strebt sie positiv zur praktischen Bewältigung der traumatischen Situation. Elektras Dasein ist rein ritualisiert, bis zum völligen Aufgehen in ihrer Rolle der Trauernden, Anklägerin und Rächerin. Ihr äußeres Verhalten ist durch und durch auf ihr Ziel fixiert.

Was die drei weiblichen Figuren, die Hofmannsthal ja als „Schattierungen eines intensiven und unheimlichen Farbtons“ empfunden hat ⁸ , vereint, sind ihre gemeinsamen Erfahrungen mit dem Scheitern. Dieses Scheitern manifestiert sich in der je für die Figur eigentümlichen Weise an den Bruchstellen des Stücks - an Stellen, die ich ,Einbrüche des Tatsächlichen‘ nennen möchte. Der erste Einbruch des Tatsächlichen, der Mord an Agamemnon, liegt in der Vergangenheit. Er hallt nach durch den ganzen ersten Teil des Dramas, und in dem Nachhall scheint die dramatische Zeit gefroren. So lange ist die Tat bereits her, daß die Gegenwart wie eine mythische, zeitlose Gegenwart wirkt, ebenso wie der Mord in mythischer Vorzeit geschehen zu sein scheint.

In diese zirkelhafte Situation bricht nun zuerst der Traum Klytämnestras von Orest ein, mit der Folge, daß sie droht, Elektra einzusperren; dann trifft die Botschaft von Orests Tod ein. Eine Entscheidung wird von Klytämnestra zuerst forciert, dann scheint sie von außen zu kommen. Gleichsam unter Laborbedingungen werden die Reaktionen der Figuren gezeigt, wenn das lange von einer Seite Gehoffte, von der anderen Befürchtete endlich eingetreten ist. Dabei beruht dieser vermeintliche Einbruch des Tatsächlichen, diese Erlösung von der Illusion, selbst auf einer Täuschung! Und hier zeigt sich ein wichtiger Aspekt des Scheiterns in Elektra: Wo Wirklichkeit gegenüber mythischer Befangenheit hergestellt und die Lebenszeit wieder in Fluß gebracht werden soll, da versickert diese Absicht im grundlosen Schein der Täuschung.

⁸ So Hofmannsthal in einem Brief an Ernst Hladny; abgedr. in: Hladny, „Hugo von Hofmannsthals Griechenstücke“, 3 Teile, Leoben 1910-1912 (= Jahresberichte des k. k. Staatsgymnasiums zu Leoben), Teil II, S. 20.

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Der dritte Einbruch des Tatsächlichen ist der Mord an Klytämnestra und Ägisth. Hier nun vollzieht sich endlich der Schritt vom Gedanken zur Tat auf unzweifelhafte Weise, endlich wird Realität hergestellt (wobei zu beachten bleibt, daß die Tat für uns unsichtbar bleibt ⁹ ). In diesem Augenblick bricht für Elektra die ganze Existenz zusammen, so wie „der Drohne, wenn sie die Königin befruchtet hat, mit dem befruchtenden Stachel zugleich Eingeweide und Leben entstürzen“. ¹⁰ Sie vermag erst nicht aufzustehen, dann geht sie zugrunde unter der „Last des Glückes“ (233f.). Und nun wäre zu fragen, worauf man den Begriff des Scheiterns anwenden will. Damit fällt die Frage zusammen: Warum muß Elektra im Moment der Erfüllung ihrer langgehegten Hoffnung sterben? Für Walter Jens erscheint Elektra

in jenem Augenblick vollkommen, da sie als Scheiternde, mitten im Siegesrausch verlassen, in der Vernichtung selbst erfahren muß, daß es ihr Schicksal war, sich nicht verwandeln zu dürfen: deshalb bleibt sie sich treu, als sie im Augenblick ihrer Verwandlung abseits steht und stirbt.

Daraus folgert Jens:

Weil die Treue ihr Schicksal war und ihre Bestimmung ein Verharren im reinen Sein, besteht ihr Opfer darin, daß sie stirbt, als die Zeit sich wandelt und die Zukunft zur Gegenwart wird.

„Elektra scheitert“, faßt Jens zusammen, „aber indem sie durch ihr Opfer scheitert und sich um jeden Preis treu bleibt, nimmt sie ihr reines Sein mit in den Tod“. ¹¹ So kommt Jens zu einer durchaus konstruktiven Deutung des Schlusses, ohne dabei den Aspekt des Scheiterns zu verleugnen. ¹² Hofmannsthal selbst schwebte die Sprengkraft von gefrorenem Wasser vor - ein paradoxes Bild:

⁹ Außerdem ist auffällig, daß die Tat nur infolge einer List erreicht werden kann, was gleichsam ihre existentielle Konzentration verwässert.

¹⁰ Tagebuchaufzeichnung vom 17. Juli 1904, in: Hofmannsthal, Reden und Aufsätze III. Aufzeichnungen, a.a.O., S. 452. Walter Jens hat dieses Bild jüngst mit einer Stelle aus Kierkegaards Entweder -Oder (Rede an die Mitgestorbenen, Symparanekromenoi) verglichen: „Als Epaminondas in der Schlacht bei Mantinea verwundet worden war, ließ er den Pfeil in der Wunde stecken, bis er gehört hatte, die Schlacht sei gewonnen, denn er wußte, es sei sein Tod, wenn der Pfeil herausgezogen würde“ (Kierkegaard zit. bei Jens, „Antigone und Elektra. Aufstand gegen das ,verteufelt Humane‘“, in: ders., Mythen der Dichter: Modelle und Variationen. Vier Diskurse, München 1993, S. 39-68, hier S. 65f.). Ob dieser Vergleich trägt, ist zumindest fraglich.

¹¹ Walter Jens, Hofmannsthal und die Griechen, Tübingen 1955, S. 67. Jens widerspricht sich allerdings selbst in seinem Kapitel über Ad me ipsum: In jenen Aufzeichnungen Hofmannsthals sieht er den Gedanken ausgedrückt, daß der Mensch sich opfern müsse, gerade um sich verwandeln zu können (ebd., S. 21).

¹² Die Kritik von Hans-Joachim Newiger daran, daß Jens Elektra „negativ“ als Scheiternde verstanden habe, ist unberechtigt: Der Begriff des Scheiterns impliziert nicht eindeutig eine Wertung, sondern läßt Spielraum für eine differenzierende Interpretation. Newiger, „Hofmannsthals Elektra und die griechische Tragödie“, in: arcadia 4 (1969), S. 138-163, hier S. 150f.

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In  der Elektra wird das Individuum in der empirischen Weise aufgelöst, indem eben der  

Inhalt seines Lebens es von innen her zersprengt, wie das sich zu Eis umbildende Wasser

einen  irdenen Krug. Elektra ist nicht mehr Elektra, weil sie eben ganz und gar Elektra zu  

sein  sich weihte. Das Individuum kann nur schemenhaft dort fortbestehen, wo ein Kom-  

promi  ß zwischen dem Gemeinen und dem Individuellen geschlossen wird.  13

Woran  eigentlich scheitert Elektra? Daran, daß sie den Mord nicht selbst vollziehen  

kann  ? Daß sie vergißt, Orest das Beil zu geben (eine Erfindung Hofmannsthals), hat  

zu  psychoanalytischen Deutungen Anlaß gegeben. Danach wäre ihre Vergeßlich-  

keit  Ausdruck einer Fehlleistung im Sinne Freuds. 14 Den psychoanalytischen Inter-  

pretationen  zufolge ist es Elektra nicht gelungen, ein ungestörtes Verhältnis zur Se-  

xualität  zu entwickeln:  

She  has had expectations akin to her sister’s, and as she is grimly aware, it is sexual ec-  

stasy  that she has sacrificed to her father’s memory (,diese süßen Schauder / hab ich dem  

Vater  opfern müssen ) Her libidinous energies have been channeled into the hatred  

that  is now her bridegroom’ That hers is a disturbed, even perverted sexuality is  

clear  , and its perversion has cost her very identity.  15

Ebenso  gültig - und von Hofmannsthal selbst genannt 16 - ist die auf Elektras Rollen-  

konflikt  abzielende Deutung.  

Elektra  : Rolle und Ritual  

Ritual  und Rolle sind bei der Gestalt der Elektra nicht zu trennen. Gleich zu Anfang  

des  Stücks wird ihr ritualhafter Tagesablauf herausgestellt durch seine Erwähnung  

geschieht  ihre erste Charakterisierung. Es sei „ihre Stunde“, sagt die erste Dienerin  

  über Elektra, „die Stunde wo sie um den Vater heult“ Und einige Verse weiter:  

„Immer,  wenn die Sonne tief steht, / liegt sie und stöhnt“ (187) 17 Zwischen diese  

beiden  Erwähnungen eines Rituals sind Eindrücke von Elektras tierhafter Erschei-  

nung  eingefügt Elektra wird von der Schar der Dienerinnen in all ihrer äußerlichen  

Entsetzlichkeit  beschrieben. Mit den Bemerkungen der fünften Dienerin fügt sich ein  

wichtiges  Element in die langsam fortschreitende Charakterisierung Elektras: der  

13  RuA III (Aufzeichnung von 1905), S. 461.  

14  So zuerst Heinz Politzer, „Hugo von Hofmannsthals Elektra Geburt der Tragödie aus dem Geiste  

der  Psychopathologie“, in: ders., Hatte Ödipus einen Ödipuskomplex?, München 1974, S. 78-105,  

hier  S. 96. Vgl. Ritchie Robertson, „,Ich habe ihm das Beil nicht geben können : the Heroine’s Fai-  

lure  in Hofmannsthal’s Elektra“, in: Orbis Litterarum 41 (1986), S. 312-331.  

15  W. E. Yates, Schnitzler, Hofmannsthal, and the Austrian theatre, a.a.O., S. 142.  

16  RuA II, S. 30-32 (Aufzeichnungen zu Reden in Skandinavien 1916)  

17  Man hat schon hier die Ähnlichkeit mit Breuers Bericht über die schizophrene Anna O. festgestellt,  

die  ich aber nicht diskutieren möchte.  

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