Inhalt

Inhalt   2

1.  Einleitung  3

2.  Bruce Nauman und das Medium Video in der Performancekunst  5

3.  Exkurs: Die Body Art der 1960er und 1970er Jahre  8

4.  Bruce Naumans Video-Performances  12

4.1  Bouncing In The Corner, No.1 - eine Beschreibung  12

4.2  Bruce Naumans Lip Sync - Eine kurze Beschreibung  14

4.3  Die Rolle des Körpers in Bruce Naumans Video-Performances.  16

K  örper und Zeit.  16

Semantische  Entleerung von Körperlichkeit  18

Pr  äsenz durch Absenz und Dekonstruktion des Individuums  20

Die  Frage der Autorschaft.  23

K  örper als Material  24

Verwendete  Literatur.  27

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1. Einleitung

Vor allem in Bruce Naumans frühem Schaffen - der Phase zwischen 1968 und 1970, direkt nach Ende seines Studiums - stehen Körperlichkeit und der eigene Körper des Künstlers im Zentrum fast aller Arbeiten. Nauman verlagerte zwar von Zeit zu Zeit die Schwerpunkte, doch ist und war er zu keinem Zeitpunkt in ausschließlich einem künstlerischen Genre aktiv. So ist er bis heute Bildhauer, Maler, Videokünstler, Choreograph, Filmemacher. Auch in den späten 60er Jahren ließ er sich nicht festlegenganz im Gegenteil, der rege und ungehemmte Austausch zwischen den Disziplinen eröffnete ihm erst all die Richtungen, in die er später würde gehen können:

„Ich habe Gedanken und Ideen aus anderen Bereichen benutzt; das half

mir, weiterzuarbeiten. […] Es war einfach, weil man in den sechziger

Jahren nicht auf ein Medium alleine angewiesen war. Man konnte

problemlos mit verschiedenen Materialien arbeiten - man wechselte von

Fotografie zu Tanz, zu Performance, zu Video. Es herrschte eine große

Offenheit in den Ausdrucksformen, in der Umsetzung von Ideen.“ 1

Seinem Hauptgegenstand - dem Körper, zumeist dem eigenen - blieb er in diesen frühen Jahren allerdings über alle medialen Grenzen hinweg treu. „Der [Körper] war damals gerade verfügbar. Und ich glaube, wenn man etwas herausfinden möchte, ist das viel einfacher, wenn man sich gleichsam selbst verwendet,“ sagte Nauman 1980 in einem Interview. ² Und so umkreiste er sich und seinen Körper in den späten 1960er Jahren mit eiserner Ausdauer, akribisch und mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln. Es entstehen in dieser Phase Skulpturen und Zeichnungen, aber auch körperabformende Abgüsse aus Wachs, Gips oder Glas und vor allem - Videos, in denen Nauman mit seinem Körper oftmals gleichsam ‚Skulptur spielt’, in denen er seinen Körper zu einer lebendig-verfleischlichten Fortführung der klassischen unbelebten Plastik macht.

¹ Nauman, Bruce. in: Das Schweigen brechen. Interview mit Joan Simon. in: Kunstmuseum Wolfsburg [Hrsg.], 1997.

S.107

² Nauman, Bruce. in: Interview mit Michele de Angelus. in: Kunstmuseum Wolfsburg [Hrsg.], 1997. S.125

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Um jene Videos soll es in dieser Arbeit gehen. Zwei werde ich exemplarisch vorstellen (Bouncing In The Corner und Lip Sync), um an ihnen die ganz spezielle Rolle und Funktion, die Nauman seinem Körper zuweist, und die Position, die er mit ihm einnimmt, näher zu untersuchen. Auch werde ich versuchen, eine Abgrenzung der Körper-Kunst Naumans zur in den 1960er Jahren aufgekommenen und die progressive Perfomance-Szene dieser Zeit dominierenden Body Art vorzunehmen.

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2. Bruce Nauman und das Medium Video in der

Performancekunst

1968 bekommt Bruce Nauman von seinem Galeristen Leo Castelli eine Videoausrüstung zur Verfügung gestellt. Erst drei Jahre zuvor zuvor hatte Sony diese erste Generation der tragbaren Videokamera (den sog. Portapak) überhaupt auf den Markt gebracht. Dieser war sehr leicht zu bedienen und obendrein relativ preiswert.

Das Medium Video wurde dadurch in der Folgezeit zu einer festen Größe im Performancekunst-Kontext der späten 1960er Jahre und auf drei verschiedenen Ebenen sehr bedeutend. Als wegweisendes Medium zur „dauerhaften Fixierung prozessualer Darstellungen, die auf diese Weise losgelöst von der Einmaligkeit einer ort- und zeitgebundenen Handlung“ ³ verfügbar wurden, kam ihm schnell große Bedeutung zu. Außerdem wurde aber dadurch auch die Kunstsparte ‚Performancekunst’ deutlich besser kommerziell ausrichtbar. Bis dato unfixierbare, flüchtige Arbeiten konnten nun zumindest halbwegs befriedigend festgehalten und auf diese Art in Museen und Galerien gelangensei es als Mitschnitt einer als Liveperformance aufgeführten Arbeit oder, wie in Naumans Fall, als Aufzeichnung einer unter Ausschluss der Öffentlichkeit entstandenen Studioperformance. Als dritter wichtiger Faktor ist die selbstreflexive Dimension der videospezifischen Arbeitsweise zu nennen. Die mögliche Selbstkontrolle während der Aufnahme durch einen an die Kamera angeschlossenen Monitor rückte die Produktion von Bewegt-Bild-Kunstwerken auf der Ebene der Handhabung nun sehr nah an die Malerei oder die Bildhauerei heran. Nun war es auch hier möglich, das eigene Werk schon während des Entstehungsprozesses zu beobachten und gegebenenfalls zu verändern. 4

Die neue Technik, die er bis dato selbst nur „aus Schaufenstern“ ⁵ kannte, fesselt auch Bruce Nauman sofort. Er beginnt, sie intensiv in seinen Arbeitsprozess mit einzubinden. Interessanterweise betrachtet Nauman das Medium Video zunächst nur als

³ Osswald: 2003. S.10

⁴ vgl. Osswald: 2003. S.10

⁵ Nauman, Bruce. in: Interview mit Michele de Angelus. in: Kunstmuseum Wolfsburg [Hrsg.], 1997. S.125

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Hilfsmittel, welches es ihm erlauben würde, seine Ateliertätigkeit zu dokumentieren und zu archivieren. So entstehen manche der ersten kurzen Videobänder wohl in erster Linie als filmische Notizbucheinträge, in denen Nauman Ideen für eventuelle Liveperformances festhält. Erst später kommt ihm die Idee, diese Bänder als eigenständige Kunstwerke zu betrachten. ⁶ Behält man dies während der Betrachtung dieser frühen Videoarbeiten im Hinterkopf, ergeben sich bisweilen noch einmal völlig neue Blickwinkel.

Die sich durch den Videoeinsatz eröffnenden neuen Möglichkeiten sind revolutionär. Video macht das zeitgleiche Aufnehmen und Wiedergeben von Material möglich. Etwas, was z.B. für Naumans etwas später entstandene Performance- bzw. Überwachungs-Korridore von zentraler Bedeutung sein sollte. Außerdem ist es Nauman nun möglich, seine Beschäftigung mit Körper und Bewegung auf völlig neuartige und im Vergleich zum Medium Film (welches er Mitte der 60er zeitweise genutzt hatte) extrem kostengünstige Art und Weise in Werkform zu konservieren. Dazu kommt als völlig neue Dimension der künstlerischen Arbeit der vermeintlich anti-illusionistische dokumentarische Charakter, der dem Medium aufgrund des ursprünglichen Kontextes (ob TV-Reportage oder Urlaubsvideo - das Dokumentarische ist das Haupteinsatzgebiet) an sich innewohnt. „Mit Video schien so das Medium gefunden, das den in den 1960er Jahren lauter werdenden Ruf nach einer Objektivierung der künstlerischen Mittel glaubwürdig umzusetzen versprach,“ ⁷ schreibt Anja Osswald. Gerade im subtilen Zusammenspiel, bzw. in der spannungsgeladenen Wechselwirkung mit den schier unendlichen Manipulationsmöglichkeiten, die sich vor, während und nach einer Videoaufnahme durch die (Schnitt-)Technik bieten, stellte dies sicherlich die künstlerisch und ästhetisch größte Veränderung dar. Effekte wie die Endlosschleife, die Zeitlupe, die Vorbestimmung und Radikalisierung von Bildausschnitten, das Spiel mit Bild- und Tonebene oder die Verfremdung und Überzeichnung von aufgenommenen Motiven ließen sich nun ohne großen Aufwand realisieren. In letzter Konsequenz bedeutete dies überspitz formuliert einen ‚Machtgewinn’ für den Künstler gegenüber seinem Publikum, das er nun mittels des neuen Mediums besser als früher zu einem bestimmten Blickwinkel, einer bestimmten Sichtweise ‚zwingen’, und dem er dadurch öfter als früher einen oder mehrere Schritte voraus sein konnte.

⁶ vgl. Van Bruggen: 1988, S.228

⁷ Osswald: 2003. S.9

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Es sind letztlich genau diese Faktoren, bzw. ihr Zusammenspiel, die Naumans Videoarbeiten dieser Phase ihre ganz eigene Charakteristik verleihen. Des Weiteren werden fast alle seiner Videoperformances bestimmt durch die serielle Reihung einfachster und oftmals an und für sich sinnloser Vorgänge, zumeist von Nauman im Atelier als Real-Endlosschleife performt und live abgefilmt. Viele der Arbeiten tragen nüchtern-sperrige Titel, zumeist ganze Phrasen, in denen Experimentalanordnungen ähnliche selbst gewählte Aufgabenstellungen formuliert werden (z.B. Bouncing Two Balls Between the Floor and the Ceiling With Changing Rhythms von 1968), die Nauman dann während der Performance zu erfüllen hat. Zumeist beschreibt ein solcher Titel auch bereits alles, was für den Betrachter später im fertigen Video zu sehen sein wird. Nauman unterwirft sich und seinen Körper diesen Überschriften, versucht das jeweilige implizierte Bewegungsideal, und sei es noch so absurd, mit den eigenen körperlichen Möglichkeiten zu erreichen. Die bewusste Banalität in vielen seiner Bewegungsabläufe, die unaufgeregte Normalität des Ausgestellten wird häufig durch einen anderen, neuen, ungewohnten, technisierten oder verfremdeten Blick auf den sich bewegenden Körper gebrochen.

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