Inhalt   

1.  Intro: Meyerhold und die Psychotechnik? Meyerhold als Psychotechniker?  S.3

2.  „Biomechanik“: der Begriff  S.4

3.  Meyerhold und die Theateravantgarde des frühen 20. Jahrhunderts  S.5

4.  Meyerholds Theater und die Politik  S.9

5.  Das Verhältnis zur Rolle - vom 18. ins 20. Jahrhundert  

5.1  Allgemeines  S.11

5.2  Die Problematik  S.12

5.3  Nähe vs. Ferne im 18. Jahrhundert - Sainte Albine und Lessing  S.13

5.4  Nähe vs. Ferne im 20. Jahrhundert - Stanislawski und Meyerhold  S.15

6.  Die Psychotechnik - ein Überblick  S.19

7.  Biomechanik, Taylorismus und Psychotechnik  S.22

8.  Fazit  S.27

Anhang: Literaturverzeichnis  S.  30

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1. Intro: Meyerhold und die Psychotechnik? Meyerhold als Psychotechniker?

Hauptgegenstand dieser Arbeit soll die von Wsewolod Meyerhold entwickelte ‚biomechanische’ Methodik des Theaterspielens, kurz ‚Biomechanik’, sein. Ich möchte versuchen, dieses im Russland des revolutionären Umbruchs entstandene neue schauspielpraktische Verfahren auf Querverbindungen zu Denkmustern und konzeptuellen Ansätzen der zur gleichen Zeit an Einfluss gewinnenden ‚Psychotechnik’ zu untersuchen. Deren genereller Einfluss auf einige bedeutende Künstler der russischen Avantgardeströmungen im frühen 20. Jahrhundert wird immer wieder erwähnt; eine hieb- und stichfeste ‚Beweisführung’ über das Verhältnis des einen oder anderen Künstlers zu Konzepten oder Vertretern der Psychotechnik ist jedoch zumeist recht mühselig und führt oftmals zu kargen Ergebnissen.

Auch Meyerhold kann in diesem Sinne nicht ohne erhebliche Einschränkungen als Psychotechniker oder psychotechnisch arbeitender Künstler markiert werden. Im Gegenteil: er zählt mit Sicherheit zu den Vertretern der russischen Avantgarden, deren Beziehung zu psychotechnischem Gedankengut am schwierigsten zu durchleuchten ist. Nichtsdestotrotzes lassen sich zwischen Meyerholds Biomechanik und dem Ideengut der Psychotechnik Analogien sowohl auf der Ebene der Methodik als auch auf der Ebene der Zielsetzungen entdecken. Die augenfälligste Verbindung Meyerholds zur Psychotechnik besteht in den Bezügen, die er zu den Erkenntnissen und Methoden der modernen Arbeitswissenschaft herstellt. Die Arbeitswissenschaft des frühen 20. Jahrhunderts und die Psychotechnik durchdringen sich bis zu einem gewissen Grad gegenseitig. So finden sich psychotechnische Ansätze in der sowjetrussischen Adaption (z.B. durch Gastev) des sogenannten ‚ Taylorismus’, und arbeitswissenschaftliche Elemente in den Konzepten der Psychotechniker, wie sie z.B. Münsterberg formuliert. In der Übertragung auf das Theater und das Schauspielen offenbart sich beides schließlich auch in Meyerholds Theaterkonzeption. Allerdings gilt es zusätzlich dazu auch historische Bezugspunkte in der Schauspieltheorie offen zu legen, die bei der Entwicklung der Biomechanik zumindest Pate gestanden haben dürften. Ich werde daher, nach einer kleinen Begriffsgeschichte der „Biomechanik“ und einem knappen Überblick über die Grundideen der Psychotechnik, eine theoretisch-ästhetische Verortung von Meyerholds ‚Biomechanik’ in der

Schauspielgeschichte vornehmen - mit besonderem Augenmerk auf die Verwandtschaft zu Lessings Prinzip der ‚psychophysischen Wechselwirkung’. Im Anschluss daran möchte ich auf die Einflüsse der Arbeitswissenschaften in Meyerholds Theaterkonzept eingehen, um die

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erwähnten Querverbindungen aufzuzeigen. Auf diese Art erhoffe ich mir eine Annäherung an die Frage, inwiefern man Meyerholds Biomechanik als psychotechnische Methode des Schauspiels betrachten kann. Auch und gerade durch die Oppositionshaltung, die Meyerhold gegenüber der paradoxer Weise als ‚Psychotechnik’ bekannt gewordenen Schauspielmethodik seines ehemaligen Lehrers Stanislawski einnimmt, wohnt dieser Frage eine gewisse Brisanz inne. Auch die Abgrenzung von Meyerholds Biomechanik zur Stanislawski-Methode soll daher nicht zu kurz kommen.

2. „Biomechanik“ - der Begriff

Meyerhold führt den Begriff ‚Biomechanik’ erstaunlich kommentarlos ein. Nirgendwo findet man seine eigene präzise Definition oder Auslegung. Es scheint als ob er den ursprünglichen Kontext des Begriffes Biomechanik, den er neu besetzt und in seinen Theaterjargon übernimmt, als bekannt voraussetzt. In seinem Text Über ‚Aufzeichnungen eines Regisseurs’ bezieht er sich allerdings, bevor er zum ersten Mal das Wort Biomechanik schreibt, auf Leonardo Da Vinci und dessen Forschungen zur menschlichen Bewegung. Dieser habe seine Studien zu den Gesetzen der menschlichen und tierischen Bewegung erst begonnen als er bereits sein Buch zu den grundlegenden Gesetzen der Mechanik abgeschlossen hatte. ¹ Meyerhold verweist hier also auf einen Weg, den es als Künstler zu gehen gelte: vom Wissen über technische Mechanik hin zu einem Verständnis des menschlichen Körpers und dessen spezifischen motorischen und anatomischen Eigenschaften. Meyerhold baut sich daraus argumentativ die ‚Bio-Mechanik’ zusammen. Gemeint sind damit nun gleichsam mechanische Zusammenhänge innerhalb des menschlichen

Bewegungsapparates, aber auch Zusammenhänge zwischen äußerer (Physis) und innerer Bewegung (Psyche).

Es ist davon auszugehen, dass Meyerhold den Begriff ‚Biomechanik’ in einem medizinisch-biologischen Kontext entdeckte. In der Medizingeschichte, aber auch noch heute, steht ‚Biomechanik’ für alle medizinisch-anatomischen Aspekte der Physik. Biomechanik ist somit ein Begriff an der Schnittstelle von Medizin, Anatomie, Physik und Medizin. Die Biomechanik überträgt die Prinzipien der Mechanik auf den lebenden Organismus. In der Forschung untersucht sie die Wechselbeziehungen, wie sie zwischen mechanischer Beanspruchung von Muskeln und Gewebe und deren Struktur bestehen. Die angewandte Biomedizintechnik (genutzt z.B. für die Herstellung von Prothesen) baut auf den Grundlagen

¹ Meyerhold, Wsewolod. in: Über Aufzeichnungen eines Regisseurs von A.J. Tairow. in: Meyerhold: 1979, S.33

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der Ingenieurwissenschaften auf und verbindet so die Fachrichtungen in den Grenzgebieten der Medizin und der Technik. Besonders wertvoll ist sie im orthopädischen Bereich. ² Enger verwandt mit dem von Meyerhold benutzen Begriff ist die in der Sportwissenschaft gepflegte Disziplin Biomechanik. Wie bei Meyerhold hat der Begriff auch hier eine bewegungs- und trainingswissenschaftliche Konnotation. Die wissenschaftlichen Grundlagen sind die Mechanik sowie die biologischen Bedingungen und Gesetzmäßigkeiten der Bewegungssteuerung. Die Biomechanik des Sports versteht sich gleichsam als experimentelle Naturwissenschaft, bei der „Theorie und Praxis (Experiment) in ständiger Wechselwirkung stehen“ ³ und sich andauernd aufgrund der Erkenntnisse der jeweils anderen Seite selbst überprüfen müssen. Doch was genau ist ihr Aufgabenfeld? Der Sportwissenschaftler Wolfgang Baumann schreibt dazu:

„Die Biomechanik des Sports untersucht die sportliche Bewegung des

Menschen und die mechanischen Bedingungen dieser Bewegung.

Eigenschaften der Bewegung und des sich bewegenden Körpers werden

gemessen, quantitativ beschrieben, miteinander verglichen, Unterschiede und

Zusammenhänge ermittelt, unter Anwendung mechanischer Gesetze

modelliert mit dem Ziel, die sportliche Leistung aufgrund gesicherter

Erkenntnisse über ihre wesentlichen Komponenten zu verbessern. 4

Zentraler Bestandteil der Biomechanik des Sports ist die Beschäftigung mit der Haltung des Körpers in der Bewegung und den Kräften, die während dieser Bewegung auf den Körper wirken. Anhand dieser Parameter lassen sich bewegungstechnische Fähigkeiten und Kondition eines Athleten in objektiv beschreibbaren Kategorien fassen. Potentielle Anwendungsmöglichkeiten der Biomechanik im Sport erstrecken sich somit über weite Bereich der sportlichen Technik, des Kraft- und Konditionstrainings, der Sportmedizin und nicht zuletzt auch der Sportartikelherstellung. 5

3. Meyerhold und die Theateravantgarde des frühen 20. Jahrhunderts

Wsewolod Meyerhold, geboren 1874, beginnt seine künstlerische Laufbahn als Schauspieler. Seine Ausbildung absolviert er unter anderem als Schüler Stanislawskis, zu dem er auch im weiteren Verlauf seines Schaffens ein enges, nicht immer spannungsfreies

² vgl. www.sbmb.uni-hannover.de/zbm.html

³ Baumann: 1989, S. 7

⁴ ebd

⁵ ebd. S. 11

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Verhältnis pflegen sollte - auf die künstlerisch-ästhetischen Differenzen zwischen den beiden werde ich an anderer Stelle noch ausführlich zu sprechen kommen. Später wirkt Meyerhold als Regisseur und Theaterleiter und steigt in den zwanziger Jahren zu einem der Vordenker der russischen Theateravantgarde auf, bevor er diesen Status gegen Mitte der dreißiger Jahre langsam zu verlieren droht. Kritiker werfen ihm zu dieser Zeit Erstarrung im eigenen System, ja selbstverliebten und überholten Formalismus vor. 1939 fällt auch er der um sich greifenden Verhaftungswelle zum Opfer und wird ein Jahr später in Gefangenschaft hingerichtet. ⁶ Meyerholds Einfluss, seine revolutionäre Bedeutung für das moderne Theater - vor allem auf zeitgleich und leicht zeitversetzt aufkommende Theaterströmungen im Westen Europas - sind bis heute unumstritten. Seine Theorien und die von ihm entwickelte Arbeitsweise gehören zum schauspieltheoretischen wie auch -praktischen Grundwissen. Allerdings wirken seine Ansätze heutzutage ein wenig verstaubt und werden in ihrer Reinform nicht mehr praktiziert. Sie gehören dennoch zu jenem Kanonwissen der Schauspieltheorie, das sowohl in der Theaterwissenschaft als auch mancherorts in der schauspielerischen Ausbildung den Grundstein für die theoretische Beschäftigung mit der darstellenden Bühnenkunst bildet. Will man die Bedeutung Meyerholds allerdings richtig einschätzen, so gilt es seine Konzepte unbedingt im Kontext ihrer Zeit zu betrachten. Ein vernichtender erster Weltkrieg, eine ihren vorläufigen Höhepunkt erreichende Industrialisierung und etliche tief in die alten Ordnungen einschneidende politische Umwälzungen erschüttern das erste Viertel des 20. Jahrhunderts - auch und gerade in Russland. Unter diesen Eindrücken keimen europaweit die künstlerischen Avantgardebewegungen auf, sei es in der Literatur, in der bildenden Kunst oder im Theater. Trotz teils extrem unterschiedlichen Grundausrichtungen und Weltanschauungengemeinsam haben sie ein ungebremst optimistisch-revolutionäres Pathos und einige klar umrissene Ziele, die allerdings mit oftmals augenscheinlich weniger klar umrissenen künstlerischen und politischen Strategien erreicht werden sollen. Als Ziele stehen im Vordergrund: Überwindung überlieferter künstlerischer wie auch sozialer Formen, Aufbrechen der bürgerlichen Systeme in Gesellschaft und Kunst, Etablierung eines neuen Stellenwertes der Kunst in der neuen Gesellschaft, Eröffnung neuer gesellschaftlicher Wege. Auf das Theater bezogen, werden in diesem Kontext nun vor allem Autonomisierung (von der Literatur) und Retheatralisierung proklamiert. Dies äußert sich zunächst in der allgegenwärtigen Forderung nach einer Entliterarisierung des Theaters. So prangern beispielsweise Edward Gordon Craig (Die Über-

⁶ Brauneck:2001, S. 648

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Marionette) oder Antonin Artaud (Das Theater der Grausamkeit) in ihren Schriften die Unterwerfung der szenischen Kunst unter die Dichtkunst, die Abhängigkeit der Bühne von der literarischen Gattung Drama, an. Sie empfinden die wahren theatralen Qualitäten des Theaters zu dieser Zeit - Naturalismus und bürgerlicher Realismus sind die bestimmenden Strömungen auf Europas Bühnen - als im höchsten Grade unterrepräsentiert, wenn nicht gar zur Gänze eliminiert. Innerhalb eines starren textlichen Rahmens mit vorgegebenen Dialogen und Handlungsanweisungen stagniere das Theater in einer überflüssigen, weil nichtssagenden Reproduktion bürgerlicher Wirklichkeit, die lediglich als Unterhaltungskunst zu verstehen sei - und somit im Zeitalter von Film und Music-Hall ohnehin überholt. Das mimetische Prinzip der Naturnachahmung auf der Bühne wird von den Avantgardisten radikal abgelehnt. Dies hat letztlich auch theater-ästhetische Konsequenzen:

„Anstelle der illusionistischen Bildbühne forderte man eine gegliederte und

mit Licht gestaltende Raumbühne, anstelle der psychologisch-realistischen,

auf ‚Menschendarstellung’ gerichteten Schauspielkunst eine an Pantomime

und Tanz geschulte rhythmische Bewegungskunst, anstelle von Literatur

Musik.“ 7

So steht im Zentrum der avantgardistischen Forderungen letztlich die Entwicklung einer neuen Bühnensprache - einer Sprache, die eben nicht länger unserer literarischen Schriftsprache entsprechen soll. Antonin Artaud beispielsweise entwirft in theatertheoretischen Essays wie Die Inszenierung und die Metaphysik ein radikales Gegenszenario. Darin träumt er von einer rituell-zeichenhaften, universell verständlichen, seit Urzeiten in uns angelegten Bild- und Klangsprache, die sich als eine Art lebendige Hieroglyphenschrift - bestehend aus Schauspielern, Puppen, Lärm, Musik, Tanz und mythischen Kostümen - auf der Bühne ständig selbst neu entwerfen soll. Textvorlage und psychologisierende Charakterentwürfe wären somit passé. ⁸ Gleichberechtigt neben den Forderungen nach Entliterarisierung in beinahe allen avantgardistischen Theatermodellen die nach den vermeintlich unvermeidbaren Rückbezügen auf die Ursprünge der szenisch-darstellenden Kunst als solcher. So versuchen die meisten Vordenker dieser Zeit auf dem Weg in die Zukunft des Theaters den Brückenschlag in die Vergangenheit - hin zu mittelalterlichen, antiken oder gar urzeitlichen ‚Theater’-Vorläufern, wenngleich eine tatsächliche, kunst-wissenschaftliche Beschäftigung mit den vermeintlichen

⁷ Fischer-Lichte: 1999, S. 263

⁸ vgl. Artaud: 1996, S. 55ff

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Vorläufern zumeist weder gegeben noch gewünscht war. Gerade Artaud ergeht sich in diesem Zusammenhang immer wieder in mystisch-religiösen Andeutungen und Behauptungen. Dennoch, die proklamierte Abkehr vom Naturalismus bedingt die Suche nach neuen Formen und Ausdrucksweisen und oftmals lässt dich das Neue aus dem Alten ableiten, das einst vom Aktuellen verdrängt wurde. Die avantgardistischen Regisseure und Theoretiker von Amerika bis Russland finden so, unabhängig voneinander, in der Rückbesinnung auf die Anfänge ihrer Kunstform mehr als nur Anregungen und schematische Vorlagen. Vor allem jeweils landestypische traditionelle Theaterformen werden, einst vom literarischen Sprechtheater abgelöst, nun neu entdeckt. Auf universelles Interesse stoßen außerdem das traditionelle japanische Kabuki-Theater, die Commedia dell’Arte und alte heidnische Ritualformen. Sie alle werden erforscht und für die eigene Sache fruchtbar gemacht. Artaud beispielsweise verfällt dem balinesischen Theater, welches er im Rahmen einer Ausstellung in Paris Ende der 1920er Jahre von kolonialisierten Ureinwohnern Indonesiens aufgeführt und präsentiert sieht.

In Meyerholds Fall ist die Linie nicht ganz so klar nachzuzeichnen, da er selbst in seinen zahlreichen Schriften nur sehr wenige Bezüge herstellt. Es kann jedoch als sicher gelten, dass er sich zumindest zeitweise intensiv mit dem russischen Balagan-Theater beschäftigt hat. Diese Russland-spezifischen „mit starken Bühneneffekten ausgestatteten Harlekinaden“ ⁹ entstanden Mitte des 18.Jahrhunderts und sind wohl am ehesten mit den Jahrmarkt-Schaubuden zu vergleichen, wie sie sich zur selben Zeit auch in Deutschland, Frankreich und England etabliert haben: vulgäre, obrigkeitskritische, anarchische, nur lose inszenierte Volkstheater-Aufführungen, die auf den Marktplätzen stattfanden und vor allem das einfache Volk ansprachen. Meyerhold führt 1924 in einem Referat aus:

„Vom Theater der Bourgeoisie und der Aristokratie haben wir nichts zu

übernehmen, die Erfahrungen der Volkstheater vergangener Zeiten hingegen

müssen wir nutzen. […] Wir brauchen den Roten Balagan, die

Stegreifvierzeiler des Dorfes und der Vorstadt, die Clowns wie wir sie bei

Shakespeare und auf den Jahrmärkten finden. Auch die formale Seite des

Theaters wird von sozialen Gegebenheiten bestimmt.“ 10

Allgemein gesprochen können die Ambitionen dieser Zeit als Wiederbelebungsversuche einer in den Augen der revolutionären Künstler toten Kunst bezeichnet werden. Dem ‚toten Theater’ versucht man nun neue Energie, neue Perspektiven, neue Kraft, neue Farben und Formen - kurzum: ein neues Leben zu verschaffen. Ein lebendiges Theater, so die große

⁹ Brauneck: 2001, S. 116

¹⁰ Meyerhold, Wsewolod. in: Referat über die Aufgaben der Laienspielgruppen der Roten Armee, 1924. in: Meyerhold: 1979,

S.480

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