Inhalt

Inhalt..............................................................................................................   2

0.  Intro  3

1.  Postdramatisches Theater.  4

1.1.  Loslösung vom Text und De-Semantisierung auf allen Ebenen  4

1.2.  Das Jetzt und das Hier - Körperlichkeit, Flüchtigkeit und  

Performanz.   6

1.3  Eine „Ästhetik der Präsenz“  8

2.  Die Stimme im postdramatischen Theater.  11

2.1  Die musikalische Stimme: eine „Überschreitung“  11

2.2  Stimme und Entpersonifizierung.  13

3.  Outro.  21

Verwendete  Literatur.  22

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0. Intro

In dieser Arbeit soll es um Stimmen auf der Bühne gehen. Oder, genauer formuliert: um den spezifischen Einsatz, die Präsentation und die Wahrnehmung von Stimmen im Gegenwartstheater. Ich werde dabei auch versuchen, neue Herangehensweisen gegenüber traditionelleren Ansätzen abzugrenzen. Das eben so genannte Gegenwartstheater setze ich hierfür mit dem Begriff des postdramatischen Theaters gleich. Diesen wie ein eigenständiger Genrenamen anmutenden Ausdruck benutze ich in Anlehnung an die gleichnamige Schrift von Hans-Thies Lehmann. Immer wieder werde ich mich daher im Laufe der Arbeit auch auf diesen sehr wichtigen Aufsatz beziehen. Aber auch Texte von Paul Zumthor und Doris Kolesch werde ich zur Untersuchung des postdramatischen Theaters heranziehen, bevor ich im letzten Teil der Arbeit versuchen möchte, verschiedene Arten der Aufführung von Stimmen in aktuellen Berliner Inszenierungen näher zu untersuchen.

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1. Postdramatisches Theater

1.1. Loslösung vom Text und De-Semantisierung auf allen Ebenen

Schon immer bestand zwischen dem geschriebenen Drama, einem literarischen Werk, und seiner Aufführung auf dem Theater eine große Differenz. An und für sich stellt ein vollendetes Stück dramatischer Dichtkunst bereits ein fertiges Kunstwerk dar. Die Kunst des Theaters ist es seit jeher, diesem durch eine „gänzlich andere Perspektive“ ¹ eine weitere, neue und größere Dimension zu verleihen. Dennoch entstehen im Laufe der Jahrhunderte unzählige theatertheoretische Paradigmen, die auch den Aspekt der Texttreue nicht unkommentiert lassen. Von der Antike bis zur Avantgarde finden sich Anweisungen bezüglich der optimalen Umsetzung eines Werkes. Dem postdramatischen Theater zuzurechnende Theaterformen undbewegungen haben an eben dieser Stelle eines ihrer wichtigsten Fundamente.

Mit Sicherheit kann man sagen, dass die Loslösung vom Text ein wichtiges Charakteristikum des postdramatischen Theaters ist, wenngleich dies nicht bedeutet, dass der Wert des Textes in modernen Theaterformen praktisch gleich null wäre. Hans-Thies Lehmann schreibt: „Das neue Theater vertieft nur die nicht so neue Erkenntnis, dass zwischen Text und Szene nie ein harmonisches Verhältnis“ ² besteht. Als Resultat dieser Erkenntnis entstehen neue Inszenierungsformen, die oftmals auch vermeintliche Defizite, Schwächen oder Ungereimtheiten zu ihrem grundlegenden Prinzip machen. Im Zuge dessen tritt auch der Versuch, eine künstliche zweite Welt, einen von Illusionen getragenen Parallel-Kosmos auf der Bühne zu schaffen, in den Hintergrund. Das Theater erlaubt sich fortan ein größeres Maß an Selbstreflexivität und steht dazu, dass eben ‚alles nur Theater’ ist. Thematisiert werden auf der Bühne nun auch vor allem die Faktoren, die das Theater ausmachen (gerade in der modernen Welt und in Konkurrenz

¹ Lehmann, Hans-Thies. Das Postdramatische Theater. Verlag der Autoren. Frankfurt a. Main, 1999. S.261

² ebd.

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mit deren anderen darstellenden Medien, allen voran dem Film): Flüchtigkeit und das „Jetzt der fleischlichen Präsenz des Körpers“ ³ , wie Lehmann es nennt.

In Bezug auf Sprache und Wort verschiebt eine solche Herangehensweise den herkömmlichen Blickwinkel natürlich komplett. Das Feststehende, das Wiederholbare, die inhaltliche Ebene des Gesprochenen, kurz gesagt der Text, muss zurücktretenzugunsten des Nicht-Greifbaren, des im Moment der Produktion bereits unwiederbringlich Verlorenen, des ‚Wie’ des individuellen Sprechaktes. Lehmann spricht hier von „Rhythmus“ und „Atem“ ⁴ und verweist unter anderem auf Antonin Artaud. Dessen theatertheoretische wie auch -praktische Arbeiten gelten als Grundlage für viele neuere Überlegungen zum Theater und sind mitverantwortlich für die Entwicklung dessen, was man heute das postdramatische Theater nennt. Sie basieren unter anderem auf einem Denkansatz, der das eigene Scheitern am Versuch, die Logik der Worte dem Chaos der Gedanken anzupassen, zum Prinzip erhebt. Unter der Grammatik läge das Denken begraben, notiert der junge Artaud. ⁵ Jahre später sollte er sein eigenes, völlig neues Konzept von Theater entwickeln. Auf dem Weg dorthin stellt er Untersuchungen vor allem zu den für ihn wichtigen Faktoren Sprache/Stimme/Text im Theater an.

„Wie kommt es, dass auf dem Theater, (...) wie wir es (...) im Abendland kennen, all das, (...) was nicht dem Ausdruck durch das Wort, durch die Wörter unterworfen ist oder, (...), was nicht dem Dialog angehört, in den Hintergrund gedrängt wird ?“ 6

Den Dialog als etwas „Geschriebenes und Gesprochenes“ sähe er am liebsten zurück ins Buch verbannt. Das Theater, die Bühne, ist für Artaud ein „konkreter, körperlicher Ort“, der seine eigene konkrete Sprache verdiene und brauche. Es versteht sich von selbst, dass das für ihn nicht dieselbe, die gängige Sprache, die Sprache der

³ Lehmann 1999, S.262

⁴ ebd.

⁵ Artaud, Antonin. Frühe Schriften. Matthes & Seitz. München 1983. S. 17

⁶ vgl. Artaud, Antonin. Die Inszenierung und die Metaphysik. aus: Le Théatre et son double. Paris 1938. abgedruckt in: Lazarowicz, Klaus und Balme, Christopher (Hrsg.).Texte zur Theorie des Theaters. Reclam. Stuttgart 1991. S. 335

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Literatur sein kann. Vielmehr bedürfe es einer „Poesie für die Sinne“, unabhängig vom Wort, sich der artikulierten Sprache entziehend. 7

Als diesem bislang beschriebenen neuen Umgang mit Text und Sprache übergeordnetes Inszenierungskriterium im postdramatischen Theater steht das Schlagwort der „De-Semantisierung“ ⁸ aller Elemente der theatralen Darstellung. Erst sie ermöglicht die verschiedenen Formen der „De-Konstruktion“ ⁹ . Nicht nur die Auflösung einer auf den Logos ausgerichteten Sprache, z.B. im Sinne Artauds, sondern auch die Zerstörung eines konventionellerweise einheitlichen ästhetischen Raumes, dessen verschiedene Komponenten (Sprache, Musik, Visuelles, Gestik usw.) fortan nicht mehr zu Harmonie und gegenseitiger Ergänzung gezwungen werden. Es kommt vielmehr zu einer neuen Form von Gleichberechtigung bei der Darstellung der verschiedenen Elemente. Der vielzitierte Collagen- oder Montagecharakter moderner Theaterarbeiten (als Beispiel könnte man z.B. das Schaffen Frank Castorfs ab Mitte der 90er Jahre anführen) hat hier eine seiner Grundlagen. Auf jeden Fall trägt auch diese neue Gleichberechtigung dazu bei, dass Sprache schlichtweg Sprache sein darf und nicht mit linguistischem Sinn befrachteter Klang sein muss. Gleiches gilt mit Sicherheit auch für die Verhältnisse zwischen Musik und Geräusch sowie Geste und Bewegung. Auf diese Art werden Stilmittel der Reduktion und Stilisierung auf allen Ebenen der Darstellung zu häufig genutzten Methoden der Inszenierung. Regisseure wie Robert Wilson haben eine auf allen Ebenen auf diesen Prinzipien beruhende Theaterform perfektioniert.

1.2. Das Jetzt und das Hier - Körperlichkeit, Flüchtigkeit und Performanz

Wie oben bereits kurz angedeutet, gibt es im postdramatischen Theater eine starke Tendenz dahingehend, bestimmte dem Theater eigene Merkmale stärker in den Vordergrund zu rücken, anstatt sie in jahrhundertealter Tradition bestmöglich zu kaschieren.

⁷ ebd.

⁸ Lehmann 1999, S.263

⁹ ebd.

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