Inhalt

Inhalt.................................................................................................................................   2

1.  Mit dem Licht von der Fläche in den Raum: Laszlo Moholy-Nagy.  5

2.  Moholy-Nagys Licht-Raum-Modulator  9

2.1  Allgemeines  9

2.2  Konstruktion, Funktion und Wirkungsweise.  10

3.  Kunst und Gesellschaft.  15

3.1  Kunst als Seismograph  15

3.2  Der sektorhafte Mensch’ und ein neues Sehen’  17

4.  Löcher in der Wirklichkeit und die Dinge hinter den Augen: James Turell  21

4.1  Allgemeines  21

4.2  Das Sehen sehen und das Erkenntnismedium Licht.  22

Ein  Fazit: Über das Sehen von Licht zu sich selbst.  29

Literaturverzeichnis   31

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0. Visionäre des Lichtraumes.

James Turrell und László Moholy-Nagy, zwei Visionäre des Lichtraumes. Zwei Künstler ähnlichen Typus. So ähnlich, dass die verschiedenen Attribute, mit denen die beiden im Laufe der Zeit versehen worden sind, beinahe wechselseitig austauschbar erscheinen: „Künstler-Ingenieur“ und „kühner Experimentator“ ¹ , „Lichtmagier, […] Naturwissenschaftler und Grenzgänger“ ² , schließlich: „moderner Leonardo“ und „prototypischer Avantgardist […] des 20. Jahrhunderts“ ³ . Einer am Anfang, einer am Ende besagten Jahrhunderts angesiedelt, arbeiten beide vollkommen auf der Höhe ihrer jeweiligen Zeit, sind ihr streckenweise vielleicht sogar voraus. Dennoch, oder gerade deswegen - stehen sie ihr oftmals kritisch gegenüber. Beide betrieben bzw. betreiben gleichsam gegenstandslose Licht- (und) Raumkunst, die den Betrachter wie hypnotisiert in ihren Bann zu ziehen vermag. Beiden scheint dabei der künstlerische Ansatz gemeinsam zu sein, ihren Mitmenschen einen neuen Blick auf die jeweilige Zeit und ihr Verhältnis zu deren (technischen, medialen) Möglichkeiten eröffnen zu wollen. Beide thematisieren das Sehen und die Wahrnehmung an sich und beide wollen im klassischen Sinne nichts ‚zeigen’ oder ‚ausstellen’, sondern den Prozess des Betrachtens und Erkennens selbst bewusst machen, befragen und in Bezug zum Leben darum herum setzen, ihn gleichsam ‚durchleuchten’. Beide entdecken relativ früh in ihrem künstlerischen Leben das Licht als das dafür perfekt geeignete Medium, Instrument und Material. Beide setzen sich über vermeintlich strikte Feldertrennungen hinweg und nutzen für ihre Arbeiten fundierte, teils selbst erarbeitete (natur-) wissenschaftliche Grundlagen, die ihrer Kunst neue Türen öffnen. Beiden ist daher auch eine sehr experimentelle Arbeitsweise eigen. Beide wollen ihr ‚Publikum’ auf sich selbst zurückwerfen, zeigen ihm mit ihren Arbeiten gleichzeitig Grenzen und Fragen wie auch neue, noch nicht komplett er- und durchdachte geistige Räume auf. Schlussendlich sind sich beide dieser höchst philosophischen Dimension ihres Schaffens mehr als bewusst. Moholy-Nagy formuliert

¹ vgl. David, Catherine: Vision, Motion, Emotion: Moholy-Nagys experimenteller Ansatz. in:

Documenta: 1991, S. 11.

² Herwig: 2005, S.17.

³ David: 1991. S. 11.

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seine Gedanken über das ‚Neue Sehen’ und die erzieherische Funktion von Kunst im Allgemeinen und seiner Kunst im Besonderen sogar immer wieder in regelrechten Manifesten. Turrell, Vertreter einer anderen Zeit und offensichtlich mit weit weniger missionarischem Sendungsbewusstsein ausgestattet, tut dies wesentlich subtiler. Er trägt mit seinen wenigen Interviews und recht kargen Selbstinterpretationen eher zu der gewissen Art von Erkenntnis fördernder Informations-Entschleunigung bei, die, in einer medial und dabei vor allem visuell vollkommen überladenen Zeit, Grundmotiv und Zielsetzung auch seines Schaffens zu sein scheint. Diese Arbeit entsteht nach einem Semester intensiver und anregender Beschäftigung mit James Turrells verschiedenen Schaffensperioden. Viele Diskussionen und die verschiedensten Beiträge im Seminar haben eine zunächst sehr kryptisch wirkende Thematik Stück für Stück erschlossen. Die Parallelen zum Werk und konzeptuellen Ansatz Moholy-Nagys fielen mir bereits nach einigen Wochen auf. Mit all den im Laufe des Seminars gewonnenen Gedanken im Hinterkopf - über Licht, Wahrnehmung und Experimente mit beidem - möchte ich nun versuchen, manche der Parallelen im Schaffen der beiden Künstler offen zu legen, und vor allem den, wenn man so will, wissenschaftlich-experimentellen wie auch philosophischen Ansatz hinter den von beiden Künstlern zu unterschiedlichen Zeiten geschaffenen Lichträumen näher untersuchen. Den größeren Teil werden dabei zunächst Geschichte, technische Konstruktion und theoretischer Über- wie Unterbau des so genannten Licht-Raum-Modulators von Moholy-Nagy einnehmen, bevor ich davon ausgehend Bezüge zu Turrells Werk herstellen möchte.

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1. Mit dem Licht von der Fläche in den Raum: Laszlo Moholy-Nagy.

1923. László Moholy-Nagy wird zum Lehrer des Vorkurses und Leiter der Metallwerkstatt am Bauhaus in Berlin berufen. Sein künstlerischer Ansatz beruht zu großen Teilen auf der Einbeziehung der neuesten technischen Errungenschaften und Medien der Industriegesellschaft. Die Geschwindigkeit und die Anforderungen des großstädtischen Lebens gehören zu seinen wichtigsten Inspirationen und Einflüssen, wie auch die wichtigsten neue Medien seiner Zeit, der Film und die Fotographie. Vor allem der russische Konstruktivismus hat es ihm besonders angetan. Nach seiner kubistisch-expressionistischen Anfangsphase (er war in seinem Heimatland Ungarn Mitglied der in dieser Strömung agierenden Künstlergruppe „Ma“), hatte er dort nun seine endgültige künstlerische und theoretische Heimat gefunden. Im Konstruktivismus sollte die reine Form der Natur ihren Ausdruck finden - die ungebrochene Farbe, der Rhythmus des Raumes. Überwiegt in seinem malerischen Schaffen zunächst noch klar realistische Motivik, geht Moholy-Nagy in der Folgezeit relativ schnell zu experimentelleren Darstellungen und Darstellungsweisen über. Seine Bilder bestehen fortan größtenteils aus reinen Farb-Form-Beziehungen und klaren geometrischen Strukturen. Inspiriert von den Dadaisten und deren Filmen und Skulpturen, entwirft Moholy-Nagy jedoch bereits 1922 auch erste dreidimensionale ‚Assemblagen’. Beim Versuch, eine so genannte ‚Glasarchitektur’ zu zeichnen (angeregt durch Paul Scheerbarts gleichnamiges wegweisendes Architekturmanifest von 1914), stößt er auf die ‚Idee der Transparenz’. Diese Idee der Transparenz sollte für ihn lebenslang von großer Bedeutung bleiben, zu einer nie nachlassenden Faszination und zum von nun an grundlegenden Stil- und Ausdrucksmittel werden. Sie impliziert bereits die hier später noch näher zu erläuternde Idee von der Überwindung des Materiellen sowie die Vorstellung von Licht als bildnerisch-darstellendem Material. Ebenfalls 1922 verfasst Moholy-Nagy gemeinsam mit Alfréd Kemény das Manifest Dynamisch konstruktives Kraftsystem. Darin legt er seine Vorstellungen von einer alles Existierende durchflutenden Lichtenergie dar, der er mit seinen

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künstlerischen Entwürfen gerecht zu werden versuche. Sein Verhältnis zum Phänomen Licht ist ganz offensichtlich nicht nur ein wissenschaftlich-künstlerisches, sondern bewegt sich teilweise auch in beinahe spirituellen Sphären. Spirituell allerdings „nicht im Sinne einer rätselhaften, esoterischen Mystifizierung,“ schreibt Veit Loers, „sondern auf dem Stand der Wissenschaft aufbauend, als Sehnsucht nach dem Licht - als Gnosis.“ ⁴ Bereits fünf Jahre zuvor, im Alter von 21 Jahren, hatte sich Moholy-Nagy erstmalig in diese Richtung bewegt, wenngleich auch ein wenig radikaler. In krankheitsbedingter Isolation verfasste er sein persönliches „Glaubensbekenntnis“, wie Sibyl Moholy-Nagy es später nennen sollte. Jugendlich-pathetisch fixierte er darin seine eigene gleichsam pseudo-religiöse Philosophie des Sehens, des Seins und des Lichts: „Entdecke die Lichtjahre deines Lebens […]. Raum, Zeit, Materie - sie sind eins mit Licht, gebunden so wie Du an Leben lichtbedingt? […]. Licht als substanz, was ist der Preis? Ich kann des Durst nicht töten, stillen. […] Licht, ordnend, führend, Licht so unerreichbar als Abglanz leuchtend, reines Sein erhellend, ström’ in mich, Licht, Du stolzes, scharfes Licht, Du wildes Licht, das meine Augen reinigt. […]. 5

Die Beschäftigung mit dem Phänomen Licht in verschiedensten Ausprägungen zieht sich ähnlich einem Leitmotiv fortan durch Moholy-Nagys gesamtes Schaffen, seien es seine Bilder, seine ‚Fotogramme’, Bühneneinrichtungen oder experimentelle Filmversuche. Dabei fasziniert ihn vor allem ein Aspekt. Der einer neuen Räumlichkeit, ermöglicht durch das Medium Licht. Das Auftragen von Farbe, und damit das Bündeln von Licht auf einer zweidimensionalen Leinwand ist ihm nicht länger genug. Wenn Moholy-Nagy seine Vorstellungen von der Überwindung des Pigmentes, des Farbstoffes beschreibt, und dies als „Überwindung der Fläche, nicht zur Plastik, sondern zum Raum hin“ ⁶ bezeichnet, dann ist aus dem hoch ambitionierten Maler bereits der visionäre Künstler-Lichtarchitekt geworden, dessen Bildträger nicht länger eine

⁴ Loers, Veit. Moholy-Nagys ‚Raum der Gegenwart’ und die Utopie vom dynamisch-konstruktiven

Lichtraum. in: Documenta: 1991, S. 40.

⁵ zitiert in: Moholy-Nagy, Sibyl: 1969, S 24.

⁶ Moholy-Nagy, Laszlo: 1968, S.90.

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zweidimensionale Leinwand, sondern der dreidimensionale Raum sein soll. Diese neue, andersartige Einbindung und Konzeption des Raumes als Teil, als Träger, Bestandteil und Inhalt des Kunstwerkes, ist einer der entscheidenden Ansätze in Moholy-Nagys Schaffen. Ihm zu Grunde liegt eine ebenfalls völlig neue Sichtweise von Materie und damit auch ein transformierter Werkbegriff. Wenn Materie beliebig veränderbar ist, so ist sie auch permanent selbst-erneuernd. Folglich ist ihre Form keine fixierende Norm mehr, sondern etwas, das selbst immer im Werden begriffen ist. So und nur so kann man sich erklären, dass auch ein aus Materie gefertigtes (Kunst-)Werk nicht mehr als etwas Abgeschlossenes, in sich Erstarrtes gedacht werden kann. Und man versteht Moholy-Nagys Sichtweise, der seine Werke immer eher als Zustand denn als etwas Fixes gesehen haben wollte. 7

Dass Licht in vielen dieser Werke die zentrale Rolle spielt, überrascht wenig. Licht, wie Moholy-Nagy es einzusetzen versucht, oszilliert - ähnlich dem Element Raum - zwischen Darstellungsmittel und Dargestelltem. Die wichtigsten Charakteristika des Lichtes sind gleichzeitig die Aspekte, die es - genau wie den Raum, aber auch in einer Art symbiotischen Verbindung mit diesem - so perfekt in den eben erläuterten künstlerischen Denkansatz Moholy-Nagys passen lassen: ständige Bewegung, ständige Veränderung - das Fließende.

Als Dozent am Bauhaus hat Moholy-Nagy Kontakt zu seinen Kollegen Hirschfeld-Mack und Schwerdtfeger. Diese beiden entwickeln unabhängig von ihm 1923 ihre ersten sog. ‚reflektorischen Farb-Lichtspiele’. Inspiriert von diesen Arbeiten sieht sich Moholy-Nagy in seinen eigenen Visionen bestätigt und formuliert später die Forderung, das „statische Tafelbild“ solle gänzlich „in Richtung auf eine kinetische optische Gestaltung“ ⁸ überwunden werden. Für Moholy-Nagy besteht die Wirkungsweise eines statischen Einzel- bzw. Tafelbildes lediglich in der Produktion von Spannungen in Farb- und/oder Formverhältnissen auf einer zweidimensionalen Fläche. Das Wesen eines reflektorischen Lichtspiels hingegen ist die weitaus komplexere Produktion von „Licht-Raum-Zeitspannungen“ in verschiedenen Formen

⁷ vgl. Nakov, Andréi. Eine Lichtarchitektur, die sich über das rein Formale erhebt. in: Documenta: 1991,

S. 21.

⁸ Moholy-Nagy, László. zitiert in: Nakov: 1991, S.25.

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und auf „kinetische Art“ - sprich: Lichtmalerei in dreidimensionaler Bewegung. Die im Gegensatz zum Falle des traditionellen Tafelbildes mit eingebundenen zeitlichen und räumlichen Dimensionen fordern, laut Moholy-Nagy, gesteigerte Aktivität des Zuschauers [ganz bewusst spricht er in diesem Zusammenhang nicht von ‚Betrachter’]. Dieser werde gleichsam zu einer Art geistigen „Verdoppelung“ gezwungen, wenn er allen sichtbaren Vorgängen adäquat und auf einmal folgen will. ⁹ Ein Im-Kunstwerk-Versinken, wie es das klassische Bild in der Galerie erlaubt und oft sogar fordert, wird so von vornherein unmöglich gemacht und muss durch aktive Partizipation und performatives Miteingreifen ersetzt werden.

Moholy-Nagy sieht Licht als immaterielles bildnerisches Material, dessen Aufgabe es nicht sei, eine statische und plastische neue Kunst-Realität entstehen zu lassen, und träumt von der Überwindung des Materiellen durch den Einsatz von Licht:

In diesen Träumen sieht er „Licht-Apparaten“, mit denen er „Lichtvisionen“ in die Luft, in Räume, auf Leinwände oder Wolken zu schleudern gedenkt. ¹¹ Endpunkt dieser Gedankenspiele und theoretischen Überlegungen - und beinahe zwangsläufiger Höhepunkt seiner auf den Raum ausgelegten Lichtkunst-Entwürfe - ist der in den Zwanziger Jahren entworfene ‚Licht-Raum-Modulator’, bisweilen auch ‚Lichtrequisit’ genannt. Er vereint die Ideen der Bauhaus-Lichtspiele und Moholy-Nagys eigene Konzepte in auf bis dato nicht da gewesene Art und Weise. Diese hochkomplexe Apparatur ist durchaus nicht leicht zu beschreiben. Sie muss unter verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet werden. Dies werde ich im Folgenden versuchen.

⁹ vgl. Moholy-Nagy: 1968, S. 19ff.

¹⁰ Moholy-Nagy, László. zitiert in: Nakov: 1991, S.25.

¹¹ ebd. S. 9.

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