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  Inhalt  

1.  Vorwort  2

2.  Grundlegendes zur Erzählsituation des Romans  3

3.  Distanzierungsaspekte nach Schneider und Uspenskij  6

3.1  Zeitliche räumliche Distanzierung  6

3.2  Ontologische Distanzierung  10

3.3  Psychologische Distanzierung  14

3.4  Weltanschauliche Distanzierung  23

3.5  Stilistische Distanzierung  25

4.  Fazit  27

5.  Literatur  29

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1. Vorwort

Dass Arbeit nicht nur in Zeiten wie der unseren Thema war und ist, belegt eine Vielzahl an literarischen Werken des zwanzigsten Jahrhunderts. Die vorliegende Arbeit will am Beispiel des Romans „Irrlicht und Feuer“ von Max von der Grün unter anderem aufzeigen, welches Bild von Arbeit, Mensch und Gesellschaft in diesem Anfang der Sechziger Jahre publizierten Buches dargestellt wird.

Dabei soll es nicht ausschließlich darum gehen, Interpretationsansätze zu finden und diese zu diskutieren, sondern vielmehr die erzähltheoretische Perspektive auf den Text zu eröffnen. Es müssen also zunächst Analysekategorien eingeführt und beschrieben werden, die dann auf den Roman anzuwenden sind. Dazu werden „Aspekte erzählender Prosa“ von Jochen Vogt und „Poetik der Komposition“ von Boris Uspenskij zur Betrachtung herangezogen. Diese nicht zuletzt bei Jost Schneider wiederzufindenden Analysekategorien werden textgebunden erörtert, das heißt, ihre Veranschaulichung wird direkt am Beispiel von „Irrlicht und Feuer“ vorgenommen. Es soll versucht werden möglichst klar strukturiert vorzugehen, um die einzelnen Distanzierungsmomente voneinander abgrenzen zu können. Daraus ergibt sich eine maßvoll gebundene Struktur unserer Ausführungen, wobei anzumerken ist, dass die einzelnen Kapitel durchaus aufeinander Bezug nehmen können und somit in einem zusammenhängenden Kontext zu sehen sind.

Nicht allen Fragen in Uspenskijs Konzeption kann jedoch gleichmäßig intensiv nach- gegangen werden. Um diese konkrete Analyse verwirklichen zu können, muss überdies vorweg eingeräumt werden, dass es nahezu unmöglich sein dürfte, in diesem Rahmen eine komplette Untersuchung abzuliefern. Es sei deswegen darauf verwiesen, dass nachstehende Erkenntnisse nicht immer vollständig sein können, wir uns also beschränken müssen auf offenkundige Fragestellungen und problematische Erscheinungen. Nicht in jedem Falle treffen alle Fragen auf den zu untersuchenden Text zu, weswegen sie außer Acht gelassen werden können, respektive der Vollständigkeit halber als nicht oder weniger relevant kurz zu benennen sind. Vorrangig soll es um die Erzählsituation gehen und die Rolle des Erzählers sowie dessen Perspektive, welche geklärt werden sollen, um festzustellen, welchen Stellenwert die Instanz Erzähler in diesem Roman einnimmt und wie wichtig sie für die Konstitution des Romans ist.

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2. Grundlegendes zur Erzählsituation des Romans

Die drei typischen Erzählsituationen epischer Texte sind bekannt: Auktoriales Erzählen, die personale Erzählweise und die Form der Ich-Erzählung. Alle drei Typen haben eine Gemeinsamkeit, nämlich die, dass sie gewissermaßen als vermittelnde Instanz zwischen Leser und Autor stehen. Daher ist es unzulässig, wenn der Erzähler – ganz egal in welcher Form er auftritt – mit dem Autor gleichgesetzt wird. Im Falle von „Irrlicht und Feuer“ kann man einem solchen Fehler leicht aufsitzen, da bestimmte biographische Momente im Leben des Autors dazu verleiten können. Schwierig ist auch die Differenzierung zwischen Erzähler und Figur der Handlung, die nicht immer identisch sein muss, selbst wenn es sich um einen Text aus der Ich-Erzähler-Perspektive handelt.

Es muss also festgehalten werden, dass der Erzähler des Romans als ein Sprachrohr des Autors fungiert, und in Gestalt des Protagonisten Jürgen Fohrmann auftritt. 1 Durch die Ich-Perspektive Fohrmanns wird dem Leser eine Geschichte erzählt, die natürlich von den Wertungen und Sichtweisen der Figur geprägt ist. Daraus ergibt sich, drastisch formuliert, mitunter eine Beschränkung von Sichtweisen, da alle Figuren stets nur aus der subjektiven Perspektive Fohrmanns geschildert werden. Interessanterweise sind die daraus resultierenden Missverständnisse, wie sie im zwischenmenschlichen Bereich in diesem Roman nicht selten vorkommen, auch auf eine weitere Ebene, nämlich die der Erzählweise, abbildbar. Gewisser- maßen werden Aussagen von Figuren getroffen, die der Ich-Erzähler falsch auffasst und uns diese dann, erneut reflektiert, deswegen jedoch nicht richtiger, erzählt. Der Erzähler ist in diesem Roman sozusagen doppelter Reflektor seiner eigenen Geschichte.

Allerdings, und das ist der wesentliche Punkt, kommt es beim Ich-Erzähler Fohrmann nicht zu einer solchen Erkenntnis. Der Grund dafür liegt darin, dass er als Erzähler und als Figur des Romans gleichermaßen fungiert, dies jedoch nicht reflektiert. Er kann es auch nicht, denn „[b]ei epischen Texten, die in der ersten Person geschrieben sind, steht [...] dem Ich-Erzähler eine Ich-Figur gegenüber, die zwar als Person, nicht jedoch als literarische Kommunikationsinstanz mit dem Ich-Erzähler identisch ist.“ 2 Aus diesem Grund liegt die interpretatorische Auseinandersetzung in Form von Kommunikation mit dem Text und seiner Erzählweise stets beim Leser. Anders gesagt: Als Leser bekommt man Figuren in einer Handlung vorgeführt, die durch ihre Aktionen und Aussagen vom Rezipienten bewertet werden, dieser Prozess aber

1 Sprachrohr meint in diesem Fall nicht, dass explizite Äußerungen und Ansichten des Autors mit denen der von ihm geschaffenen Figur übereinstimmen müssen. Damit sei lediglich gesagt, dass der Autor eine fiktive Figur schafft, die etwas transportieren kann, wie Meinungen, Gedanken usw. Zur Differenzierung von „idealem“ und „empirischem“ Autor vgl.: SCHNEIDER, Jost: Einführung in die moderne Literaturwissenschaft, Bielefeld 2000, S.152f.

2 SCHNEIDER, a.a.O., S.157. Vgl. hierzu auch VOGT, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. 7., neubearbeitete und erweiterte Auflage, Opladen 1990, S.71.

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verläuft auf einer weitaus höheren Abstraktionsebene als der Text in Form seiner zu erzählenden Geschichte.

Der Ich-Erzähler bewertet sich als Ich-Figur also anders, als der Leser dies tut. Diese „Spannung zwischen dem erlebenden Ich und dem erzählenden Ich [...] [bildet] [...] das Sinn- gefüge des Romans [...]“. 3 Wir erleben demzufolge diverse Verschiebungen der Werturteile, die bestimmte Figuren im Roman treffen, weil wir stets nur die Perspektive des Protagonisten direkt wahrnehmen können. Genau genommen liegt darin jedoch ein Fehler.

Die Ansichten, die uns Figuren mitteilen, werden entweder in ihrer direkten Äußerung vom Rezipienten wahrgenommen und verarbeitet, oder aber durch die Perspektive Fohrmanns geschildert und sind somit nicht mehr vollkommen original. Darin liegt eine weitere Schwierig- keit der Analyse der Ich-Erzählweise begründet.

Zudem muss sich jeder Leser vor Augen führen, dass die Ich-Erzähler-Figur keine real existente Person ist, die ihre Memoiren niedergeschrieben hat, oder eine ihr erzählenswert erscheinende Geschichte, welche nun durch den auf dem Buch genannten Verfassernamen herausgegeben wird. Auf der einen Seite weiß jeder Leser, dass die Figur des Erzählers in dieser Geschichte nur erfunden ist, ebenso wie die Geschichte selbst. Dennoch muss er sich eben darauf einlassen, dass er die Geschichte als wahr annimmt, und den fiktiven Charakter des Textes wenigstens zeitweise vergessen. „Mag der Autor lediglich Fiktionen formulieren, so werden sie im Text doch nicht als Fiktionen deklariert, sondern vom Leser als geschlossene, hermetisch gegen die Realität abgedichtete, fiktionale Ereignisse, als so und nicht anders geschehen rezipiert.“ 4 Die Situation der Ich-Erzählung zeichnet sich außerdem durch eine „epische Distanz“ aus. 5 Sie ist jedoch, anders als in der auktorialen Erzählung, hier nicht als Diskrepanz zwischen den Instanzen von Erzähler und Geschehen zu sehen, sondern vielmehr in einem zeitlichen Abstand aus Erleben und Erzählen der Geschichte. 6 Dieser Abstand könnte bei fiktivem autobiographischen Erzählen zu Wertungen aus der Erzählersicht führen, die der Erzähler als Figur in seiner Geschichte so nie treffen würde, da ihm die rückblickende Perspektive als Figur seiner eigenen Geschichte ja nicht gegeben ist. Die Lebenserfahrung, die der Erzähler hingegen hat, denn er muss sie aufgrund des zeitlichen Abstandes von tatsächlichem Geschehen und Erzählen des Erlebten haben, kann dies aber bewirken.

Bei Jürgen Fohrmann als Erzähler ist dies nicht der Fall. Mangelnde Distanz und unüberwindbar erscheinende Perspektivgrenzen verweigern ihm nämlich als Erzählerfigur das Potenzial zu einer Art von „Überreflexion“, wie sie dem Wesen des auktorialen Erzählers ähneln

3 STANZEL, Franz K.: Typische Formen des Romans. 12. Auflage, Göttingen 1993, S.31.

4 PETERSEN, Jürgen H.: Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte, Stuttgart und Weimar 1993, S.32. [Kursive im Original].

5 Vgl. hierzu VOGT, a.a.O., S.71.

6 Vgl. ebd.

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würde. 7 Festzuhalten ist überdies, dass wir mit dem Roman „Irrlicht und Feuer“ keine autobiographische Erzählung in dem Sinne vorfinden, wie sie gemeinhin definiert wird. Trotz eindeutig belegbarer autobiographischer Momente zwischen real existierendem Autor von der Grün und dem Protagonisten seines Romans ist es unzulässig „Irrlicht und Feuer“ als autobiographischen Text von der Grüns hinzustellen. Ebenso problematisch ist der Begriff der Autobiographie, wenn er auf den Protagonisten bezogen wird, denn selbst der Erzähler Fohrmann liefert keine Autobiographie mit dieser Erzählung. Zwar liefert die Geschichte Lebensphasen einer Figur, allerdings nicht in dem Sinne, dass dies Phasen wären, in „denen im Bewusstsein des Autors konstitutive Bedeutung im eigenen Personalisationsprozess zukommt.“ 8 Ferner entwickelt das erzählende Subjekt diese Lebensgeschichte nicht „retrospektiv aus der Erinnerung als sinnhafter oder psychologisch motivierter Werdegang“ 9 , bei dem zum Teil der Vorgang des Erinnerns erst entwickelt werden muss, sondern beschreibt ja Geschehnisse mitunter sehr detailliert, als hätten sie soeben erst stattgefunden.

In „Irrlicht und Feuer“ finden wir einen Roman, in dem das Geschehen, und damit die Ich-Figur Fohrmann, an erster Stelle steht, weniger also der Erzähler in seiner Funktion als jemand, der eine Geschichte zum Besten gibt, darüber reflektiert usw. Diese Fixierung auf das erlebende Ich ist es, die es möglich werden lässt, komplexe Strukturen wie „Innenwelt, Bewusstseinsabläufe, Gedanken, Stimmungen der Ich-Figur im Augenblick ihres Erlebnisses“ zu beschreiben. 10 Diese Wendung des Ich-Romans hin zur personalen Erzählsituation, wie Stanzel sie beschreibt, ist allerdings in der Regel nur partiell zu beobachten und somit als eine Art Bewusstseinserweiterung für den Leser eine tiefenschaffende Lösung für eventuelle Monotonie. Die Vertiefung der Gedanken Fohrmanns durch diesen Kunstgriff ist kein eklatanter Erzählerwechsel, sondern funktioniert ja im Geschehen, und mit der Figur. Wesentlich bemerkenswerter ist der offensichtliche Erzählerwechsel nach etwa der Hälfte des Romans. Dort nämlich findet sich plötzlich die auktoriale Erzählweise, die dann einige Seiten später wieder zurückfindet in die Ich-Erzählung. Der Grund für diese Wendung muss im Folgenden herausgearbeitet werden. Für unsere Analyse bemühen wir Jost Schneiders Methodik nach Boris Uspenskijs „Poetik der Komposition“, um weitere Erkenntnisse über die Erzählperspektive und ihren Verlauf im Roman zu gewinnen.

7 Dazu vgl. ebd.

8 HABICHT, Werner u. LANGE, Wolf-Dieter (Hrsg.): Der Literatur Brockhaus in acht Bänden. Mannheim, Leipzig u.a. 1995, S.231.

9 Ebd.

10 Vgl. STANZEL, a.a.O., S.37f.

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3. Distanzierungsaspekte nach Schneider und Uspenskij

3.1 Zeitliche & räumliche Distanzierung

Die Schwierigkeit den fiktiven Erzähler, die fiktiven Figuren und den fiktiven Leser in den ihnen spezifischen zeitlichen Momenten zu erfassen, ist offensichtlich. Bereits angesprochen wurde das Problem des fiktiven Erzählers, der mit dem Protagonisten identisch ist. Hierbei ist festzustellen, dass die zeitliche Distanz des Erzählers zu dem Geschehenen in den meisten Fällen eher gering, aber doch spürbar ist.

Die Nacht war klar und kalt. Meine Schicht begann seit Monaten um 24 Uhr. Wie ich sie haßte, diese Schicht. Täglich, ob Sommer oder Winter, mußte ich vier Kilometer an den Betriebsgeleisen entlang. Wie ich sie haßte, diese Zeit! Um Mitternacht drängt das Verborgene an die Oberfläche. Wer mitternachts zur Arbeit fährt, sieht die andere Seite des Lebens. 11

Schon in der Einstiegspassage des Romans werden Vermischungen von Erzähler- und Figurenzeit deutlich. Die ersten beiden Sätze stammen von einem Erzähler, dessen zeitliche Perspektive offenbar längere Zeit nach dem Geschehen anzusiedeln ist, worauf noch einzugehen sein wird. Dann jedoch kommt mit dem dritten Satz, ebenso wie mit dem fünften, eine Instanz der Figur zum Vorschein, die zwar nicht aktiv handelt, aber doch reflektiert. Hierin wird schon sehr deutlich, wie sehr sich im Protagonisten Fohrmann Erzählerinstanz und Ich-Figur des Romans vereinigen. Die beiden letzten Sätze dieses ersten Absatzes des Romanbeginns machen vor allem sichtbar, welche Perspektive die Ich-Figur einnimmt, allerdings ist nicht eindeutig zu klären, ob diese nun auch dem Erzähler zuzuordnen ist. Der Gedanke kann sowohl der Figur Fohrmann im Augenblick der Handlung gehören, als auch dem Erzähler, während er über das Erzählte reflektiert. Diese Tatsache zieht sich durch den gesamten Roman. Durch das Vorhandensein der Ich-Erzählperspektive ist es prinzipiell sehr schwierig eine zeitliche Trennung zwischen Erzähler und Ich-Figur vorzunehmen. Jost Schneider liefert hierbei in seinen Betrachtungen zur Epik-Analyse einen wichtigen Anhaltspunkt:

Handlungen der Ich-Figur bzw. der anderen fiktiven Figuren werden in der Vergangenheitsform geschildert, während Kommentare, Selbstreflexionen generalisierende Betrachtungen [...], Leseanreden und andere direkte Statements des Erzählers im Präsens formuliert sind. 12

11 von der GRÜN, Max: Irrlicht und Feuer. Recklinghausen 1963, S.5. [Im Folgenden zitiert als IUF.]

12 SCHNEIDER, a.aO., S.157.

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Dies ermöglicht eine relativ sichere und konkrete Differenzierung zwischen Ich-Figur und Ich-Erzähler und sichert auch eine zeitliche Einordnung beider Instanzen. Gleichzeitig räumt Schneider ein, dass die Verwendung des Präteritums nicht unbedingt darauf hinweist, dass dieses Beschriebene eine bereits vergangene Handlung darstellt. Eher sei dies ein Kunstgriff, der verdeutlichen wolle, dass es sich um frei erfundene Vorgänge handele. 13 Dadurch kommt es zu folgender Situation, die schwer auszuloten ist, und vermutlich auch für die Intention des Autors keine Relevanz besitzt.

Prinzipiell wirkt es nämlich so, als habe der Erzähler einen minimalen Vorsprung – wie es wohl jedem Erzähler schon aus der Natur der Sache heraus unterstellt wird – während er die Geschichte dem fiktiven Leser erzählt. Andererseits ergibt sich in diesem Fall die Prämisse, dass die Geschichte dann ja bereits vergangen sein muss, sonst könnte der Erzähler ja nicht in der Vergangenheit schreiben, oder könnte dies ebenso gut im Präsens berichten. Die Wahl des sogenannten „epischen Präteritums“ ist aufgrund dessen sicherlich eher als literarische Methode eines Autors zu betrachten, denn als Mittel, um Authentizität vorzutäuschen. 14 Im Übrigen erscheint das Präteritum mitunter gar nicht wie die Vergangenheitsform, was vor allem an den häufig eingefügten Gedankensequenzen der Figur Fohrmanns liegt. Mitunter kann es im Rausch des Lesens dazu kommen, dass man die zeitliche Distanz aus dem Blick verliert und der Leser somit den Eindruck gewinnt, es geschehe eben in derselben Minute, da es erzählt wird. Zudem wird der fiktive Erzähler eigentlich nicht angesprochen, das heißt, er existiert im Sinne einer Kommunikationsinstanz, die ansprechbar wäre, nur hintergründig. Weder Erzähler, noch Figuren wenden sich an ihn und treten damit in Interaktion, was auch dazu führt, dass die zeitliche Distanz zwischen Figuren und fiktivem Leser wiederum ebenso unbekannt ist und nicht eindeutig ermittelt werden kann. Zu bemerken ist an dieser Stelle lediglich folgendes:

Die Figuren (inklusive Jürgen Fohrmann) sind zeitlich gebunden an den Zeitraum, in welchem der Roman spielt, nämlich das Jahr 1962. Die dabei vergehende Zeit, also die Zeit, die während der Handlung abläuft, ist ausschließlich für die Figuren relevant. Die Jahreszeiten verraten uns, dass und vor allem wie viel Zeit vergeht. Der Roman beginnt im Winter, dazwischen erfahren wir etwas von September, und endet wieder im Winter, kurz vor Silvester. Die Zeitverweise sind so versteckt und scheinen immer nur kurz auf, dass man sie fast überliest. Bemerkenswert ist auch folgender Gesichtspunkt. Während die Zeit verstreicht und sich bei den meisten Figuren im Roman mitunter erhebliche Veränderungen vor allem im Privatleben abzeichnen (Rosis Erwachsenwerden und ihr Eintreten in ein eigenständiges Leben, der Tod Karl Borowskis, Irenes Wunsch und ihr Tatendrang nach Selbstverwirklichung, Veronikas neuer

13 Vgl. ebd., S.158. Ebenso: SPÖRL, Uwe: Basislexikon Literaturwissenschaft, Paderborn, München u.a. 2004, S.283f.

14 Vgl. ebd.