Über die Angst, aus der Ordnung zu fallen - die Kategorien Wahrnehmung, Kommunikation und Identität in dem Film „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“

INHALTSVERZEICHNIS

I.  EINLEITUNG  4

II.  GENERELLE EINORDNUNG UND ASPEKTE EINER KONTROVERSEN DEBATTE DES  

  FILMS  6

III.  HAUPTTEIL  13

III.1.  WAHRNEHMUNG  13

III.1.1.  Filmsprachliche Mittel  15

III.1.1.1.  Filmischer Aufbau  15

III.1.1.2.  Die Kamera  17

III.1.1.3.  Montage  19

III.1.1.4.  Geräuschkulisse / Filmtonmusik  20

III.1.2.  (Wahrnehmungs )Motive und Metaphern  21

III.1.2.1.  Das Reisen  21

III.1.2.2.  Fenster und Türen  23

III.1.2.3.  Das Sehen  23

III.1.2.4.  Behinderung  24

III.2.  KOMMUNIKATION  25

III.2.1.  (Kommunikations )Motive und Metaphern  26

III.2.1.1.  (Sprach )Behinderung  26

III.2.1.2.  Apparaturen und Automaten  27

III.2.1.3.  Medien / Mediatisierte Kommunikation  28

III.2.2.  Filmsprachliches Mittel: Dialoge  30

III.3.  IDENTITÄT  33

IV.  SCHLUSSTEIL  37

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  LITERATURVERZEICHNIS  41

  Primär- und Sekundärliteratur  41

  CD-ROM  42

Anhang 1   43

  Sequenzprotokoll von „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ (Wim Wenders, 1971 )  43

Anhang 2   57

  Dialoge der Sequenz 24  57

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I. EINLEITUNG

Ein Mann tötet eine Frau - einfach so, beiläufig.

Danach fährt er fort, sein Leben so zu leben wie vorher: ziellos ist es und unverbindlich.

- Dies ist eine mögliche, die naive Lesart des Wim Wenders-Films „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, für dessen Zuschauer die Motivationen des Tormanns und Mörders Josef Bloch zunächst völlig unklar bleiben. Der Mord passiert so beiläufig, dass er einer Randerscheinung gleichkommt. Der ganze Film ähnelt einem fortwährenden Ratespiel: Was für Ziele verfolgt Bloch? Was denkt er, fühlt er? Warum tötet er diese Frau? Etwa weil er - so beginnt die Handlung - als Torwart gescheitert ist? Warum diese Reise, ist sie eine Flucht vor der Polizei? Wird ein zweiter Mord folgen? Sehen wir hier einen Kriminalfilm, oder nicht?

„Taucht“ man ein wenig tiefer ein in das Sujet des Films, beginnen zahlreiche „Indizien“ (Stilmittel, Motive, Dialoge des Films), nicht zuletzt jedoch die Lektüre von Peter Handkes Romanvorlage und Sekundärliteratur zu Buch und Film immer mehr für folgende Deutung zu sprechen, die - hier vorangestellt - als meine Hypothese, meine Argumentationsbasis dieser Hausarbeit dienen soll:

Der Fußballtormann Josef Bloch fällt nach einem Platzverweis aus den Zusammenhängen des normalen Lebens: Für ihn ist der Zugang zur Welt und der Austausch mit ihr nicht selbstverständlich, seine Kommunikations- und Wahrnehmungsfähigkeiten sind massiv gestört. Er ist aus der (sprachlichen) Ordnung seiner Umwelt gefallen. Keine herkömmliche Umgangsregel scheint ihm mehr natürlich. Alles was er sieht und wahrnimmt, stört ihn; sein Sehsinn ist reizüberflutet. Die Lage spitzt sich zu: Er entfremdet sich zunehmend und erkennt immer mehr die scheinbare Selbstverständlichkeit, die Unzulänglichkeit der Sprache. Er leidet an der „Unfähigkeit, die Zeichen seiner Umwelt adäquat zu deuten“ ¹ und findet den (Rück-)Weg zu seiner eigenen Identität nicht mehr. Aus Überforderung begeht er schließlich einen Mord. Er verlässt die Stadt. Nicht etwa, weil er vor der Aufklärung seines Verbrechens flieht. Er sucht nach sich selbst, nach einem Sinn, nach neuen Wahrnehmungshorizonten.

¹ Avventi 2004, S. 130

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Ziel meiner Arbeit ist es nun, die stilistischen und motivischen Indizien aufzuspüren, die für eine solche Lesart sprechen. Entscheidend sind hierfür die Kategorien WAHRNEHMUNG, KOMMUNIKATION und IDENTITÄT, die, auf den Film angewandt, im Hauptteil einzeln untersucht werden sollen.

Bevor ich damit beginne, soll jedoch der Versuch unternommen werden, den Film allgemein einzuordnen und einige wesentliche - meine Themenauswahl und Vorgehensweise betreffende -Punkte voran zu stellen.

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II. GENERELLE EINORDNUNG UND ASPEKTE EINER

KONTROVERSEN DEBATTE DES FILMS

Bestimmte, auf den folgenden Seiten kurz eingeführte Blickwinkel auf den filmischen Gegenstand werden hier nur kurz angerissen, können darüber hinaus jedoch keine oder nur wenig Berücksichtigung finden. Um den angemessenen Umfang einer Hausarbeit nicht zu überschreiten, muss z. B. die Problematik der Literaturadaption und die des auteur-Begriffes bis auf eine knappe Darstellung innerhalb dieses Teils außer Acht gelassen werden.

Die für diese filmanalytische Arbeit gewählte „Wissensökonomie“ würde eigentlich gerne versuchen, auf dem (Wissens-)Standpunkt des Films innerhalb des Gesamtwerks des Regisseurs, in seiner filmografischen Einbettung zu bleiben. Was nicht wirklich möglich ist, da es (nicht zuletzt) in der Sekundärliteratur oft um den Gesamteindruck von Wenders Oeuvre geht, von dessen Blickwinkel man retrospektiv auch das Frühwerk des Autoren deutet und verstehen will; und so lassen sich „andere Wissensökonomien“ durch die von mir verwendeten Zitate nicht vermeiden.

Hier kann es auch nicht nur um werkimmanente Strukturen gehen, zumal der Film immerhin das Werk eines so genannten auteurs ist, der als „autoritäre“ Instanz, als Personalunion von Drehbuchautor und Regisseur beispielsweise, stilistische und thematische Vorlieben und Ansprüche hat, Erkenntnisziele für den Zuschauer verfolgt.

Indirekt geht es also auch immer um das Universum des Wim Wenders, in dessen Filmen „die visuellen Details dominieren, die langen Blicke, die das Beobachten zum filmischen Abenteuer machen“ ² , in denen die „Topographie von Landschaften mit ihren Emblemen, Neonanzeigen und Schriftzügen, die Reisebewegungen mit Autos, Zügen, Motorrädern und Flugzeugen, das künstliche Licht und eine zur Lakonie verkürzte Sprechweise ebenso wichtig sind wie Rockmusik und Männerfreundschaften“. ³ Die „Rastlosigkeit des Helden, seine Unfähigkeit, sich wirklich auf andere Menschen einzulassen, seine Abscheu vorm Reden, die er etwas kaschiert, indem er Geschichten zuhört oder selbst Geschichten erzählt, seine Vorliebe für Jukeboxen und Flipperautomaten“. ⁴ Wim Wenders, in dessen frühem Kino „die Dinge in ihrem Raum und ihrer Dauer belassen sind: als pure Oberfläche.“ 5

² Grob 1993, S. 246

³ Lenssen 1993, S. 264

⁴ Grob 1993, S. 247

⁵ Ebd., S. 211/212

6

Der 1971 gedrehte „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, ist sein erster „professioneller

Film“ ⁶ (sein erster Film nach dem Abschlussfilm für die HFFM, als erste Produktion des neu- und

von ihm mit gegründeten Filmverlags der Autoren, gleichzeitig auch sein erster Film nach einem

Drehbuch, gar einer Literaturvorlage, und mit echten Schauspielern, und: sein erster Farbfilm ⁷ )

will - so meine Theorie - in erster Linie verstören, nicht unterhalten. Man könnte auch sagen:

Anders-Sehen-Lernen machen.

Auch wenn Wenders da laut Interview eines Zeitungsredakteurs anderer Meinung ist ⁸ :

„Ich erhoffe mir von dem Film, daß es schon irgendwie ein populärer Film wird. Ich habe auch immer darauf geachtet, daß wir nicht etwas allzu Ausgetüfteltes, Spezielles, sondern auch etwas ganz Einfaches machen. Aber nicht, um uns anzubiedern, sondern um vielleicht auch Leute zu interessieren, die den Film nur deswegen sehen, weil sie vielleicht an Fußball erinnert werden. Und ich habe eigentlich alles vermieden, was jemanden nur verstören könnte. Ich glaube auch, daß der Film ein ganz verständlicher Film wird. Es gibt überhaupt nichts Mysteriöses, Geheimnisvolles, Unklares, obwohl das für die Leute auch das Schwierigste ist zu begreifen, daß es wirklich nichts anderes gibt als das, was man sieht in dem Film, und daß der Bloch nichts anderes verkörpert, als das, was er tut. Und vielleicht wird es gerade deshalb, weil ich mich bemüht habe, den Film einfach zu machen, ein für viele Leute unverständlicher Film, und sie denken, sie müssen da mehr dahinter suchen als sie wirklich sehen.“ 9

Es besteht eine große Diskrepanz zwischen meiner (zudem durch das Studium geschulten)

Wahrnehmung eines enorm dichten, voller Verweise und Zitate steckenden Films, der fast

unerschöpflich und mit jedem Sehen neue Aspekte zu enthüllen scheint, und Wim Wenders’

(zumindest behaupteten) Absichten. Sieht er seinen Film als nichts „Spezielles“, so überschätzt er

die Fähigkeiten des normalen Zuschauers, die Bildersprache des Mediums Film (zumal bei

einmaliger Rezeption) zu verstehen und zu entschlüsseln.

Unbestreitbar wird der Rezipient hier jedenfalls zum Mit- und Nachdenken angewiesen, indem

mit Konventionen gebrochen wird.

Dies scheint auch der Anspruch des Werks und der Sprache Peter Handkes, der nicht nur die

Literaturvorlage schuf, sondern auch die Dialoge für das Drehbuch schrieb.

⁶ Kolditz 1992, S. 133/134

⁷ Vgl. Rauh 1990, S. 28/29 und Grob 1991, S. 174

⁸ Interviews mit Filmemachern sind in ihrem Wahrheitsgehalt immer mit Vorsicht zu genießen! Die Aussagen können aufgrund von Provokationswillen oder dem Wunsch nach einer erfolgreichen Vermarktung des eigenes Werks den wahren Intentionen diametral gegenüberstehen…

⁹ Wenders 1988, S. 15

7

Nicht zuletzt eine schon zu Drehbeginn langjährige Freundschaft vereint den Buchautor Handke und den Filmautor Wenders. ¹⁰ „Bereits ein flüchtiger Blick auf das Oeuvre beider Künstler zeigt neben bedeutenden gemeinsamen Arbeiten eine thematische und formale Verwandtschaft.“ ¹¹ Wahrnehmungs- und Kommunikationsphänomene seien bei beiden „von zentraler Bedeutung.“ ¹² „Überspitzt formuliert, könnte behauptet werden, ihre Bücher und Filme handeln von nichts anderem, als von Sehen und Sprechen, von Menschen, die Sehen und Sprechen lernen müssen.“ ¹³ Avventi attestiert weiterhin „eine auffallende Vielzahl an Figuren aus Handkes und Wenders Werken, die unter Identitätsstörungen leiden“. 14

Wenders kinematografischer Blick - die Faktizität seiner denotativen Bilder - korrespondiert mit Handkes phänomenologischem Stil, beiden ist das Beschreiben wichtiger als das Erzählen, eine Faktizität der Sätze /Einstellungen vorrangig vor der Dramaturgie. 15

Dies soll eine Faszination für das sonst beiläufig Alltägliche erzeugen, denn ein „bedeutsames Anliegen in Handkes und Wenders Werken liegt also in der Neubelebung und Schärfung der Wahrnehmung des Rezipienten. Die Beschäftigung mit ihren Werken wird zur Schule der Aufmerksamkeit bzw. der Wahrnehmung.“ 16

Nichtsdestotrotz lässt der Regisseur daneben natürlich keine Gelegenheit aus, gewisse Vorlieben für bestimmte Szenarien und Elemente, z.B. sein Faible für die aus den USA kommende Rockmusik der 50er/60er Jahre, oder auch Zitate aus der Filmgeschichte, einfließen zu lassen.

Andererseits: Vieles, wie das Kino und Amerika, ist beiden nah, und gehört zwar unbedingt zu Wenders’ Universum, aber ebenso zu Handkes Literaturvorlage.

Unumgänglich ist eine gewisse Verschiebung der (nicht zuletzt medienspezifischen) Wirkung und Aussage, für deren Untersuchung in dieser Hausarbeit jedoch kein Raum bleibt:

¹⁰ Vgl. ebd., S. 113

¹¹ Avventi 2004, S. 9

¹² Ebd., S. 9

¹³ Ebd., S. 9

¹⁴ Ebd., S. 37 ¹⁵ Zum phänomenologischer Stil Handkes siehe Kanzog 1981, S. 157. Zu Wenders an Lumière statt an Méliès geschulter Inszenierung siehe Grob 1984, (z. B. S.44 oder) S. 11: „Im Kinematographen-Film aber (das unterscheidet ihn von dem anderen grundlegenden Filmtyp: dem Kino-Film) überdecken die Geschichten, die erzählt werden, weder die Bedingungen noch die Konstituenten des Erzählens. Die Geschichten bilden lediglich das Gerüst. Jede Einzelheit bleibt eine Einzelheit - inmitten all der Stilelemente, die als Stilelemente erkennbar bleiben: der Ort als Schauplatz, die Menschen als Figuren, das Geschehen als Aktion, die Einrichtung als

Ausstattung, die Gegenstände als Dekor, die Zeit als Rhythmus.“

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Handkes Verfahren mache „die Sprache selbst zum Gegenstand der Erzählung“ ¹⁷ , Gegenstände und Bilder werden nach dem Mord immer mehr versprachlicht. Bloch nimmt Gegenstände als metaphorische Wortspiele wahr, als Anspielungen auf sich selbst. Als Normen. ¹⁸ „Wenders hat Handkes Sprachkritik nur zum Teil umsetzen können, dafür aber um den Zusammenbruch der medialen Kommunikation ergänzt.“ ¹⁹ Hinzu kommt: „Bei Handke grübelt Bloch über die Worte nach und die Objekte, die sie benennen. Das Ordnungssystem Sprache verliert immer mehr seine sinnstiftende Funktion, bis die Welt nur noch als Ansammlung von Ideogrammen existiert. Alles löst sich in Fragmente, in Oberflächen auf, für die es keine Begriffe mehr gibt, da diese ausgehöhlt sind.“ ²⁰ Diese Vehemenz an Sprachkritik ist natürlich medial nur in der Literatur möglich. Bloch reflektiert hier ganz genau die Kommunikationsvorgänge, die ihm passieren. Er versucht zu analysieren, wundert sich über Selbstverständlichkeiten und experimentiert bewusst mit Kommunikationsvorgängen.

Es kann hier weiter allerdings nicht um die kontroverse, komplizierte, wahrscheinlich ohnehin obsolete ²¹ Debatte der Problematik von „Werktreue“ bei „Literaturverfilmungen“ gehen. 22

Der Film soll im Folgenden als ein der Vorlage gegenüber autonomes Kunstwerk und ein Produkt (vorwiegend) des auteurs Wenders begriffen werden, das, trotz einiger interessanter medienspezifischer Unterschiede, voll und ganz für seine Inhalte (und für die Form ohnehin) eigenverantwortlich zeichnet. Dennoch werde ich an wenigen Stellen, zur Illustration der Gedankenwelt der Filmfigur, Zitate aus der Erzählung anführen.

Eine solche Vorgehensweise kann nur Berechtigung haben unter der Prämisse, dass Wenders in Zusammenarbeit mit seinem Freund Handke (der ja, wie bereits erwähnt, die Dialoge fürs Drehbuch schrieb) dessen Thematik in Filmbilder mit gleicher Aussage umsetzen wollte; unter der Annahme einer gewissen Grundeinstellung, die die beiden hinsichtlich ihrer Vermittlungsziele und Ansprüche verbindet.

¹⁷ Kanzog 1981, S. 158

¹⁸ Vgl. ebd., S. 158

¹⁹ Kolditz 1992, S. 129

²⁰ Ebd., S. 127

²¹ Vgl. die Aufsätze von Schmidt (1988) und Goetsch (1988) oder auch Avventi 2004, S. 13-24

²² Ein Beispiel für eine Diskussion, ob die Adaption denn eine adäquate Umsetzung der Vorlage sei, wäre: Kommt die Reizüberflutung von für Bloch unerträglichen Bildern (gewöhnliche Dingen) im Film überhaupt rüber? Hätten schnelle, harte Schnitte dies nicht besser verdeutlicht? Hätte ein größerer Einsatz von schockartigen Momenten o. ä. nicht besser dargestellt, dass die Umwelt für Bloch beklemmend ist? Oder sollen die überlangen Einstellungen die Kompromisslosigkeit des „Nicht-Wegschauen-Könnens“ verdeutlichen? Verbildlichen sie gar das „Unerträgliche“?

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Der Film soll jedoch andererseits auch nicht vorwiegend als ein „Wendersfilm“ besprochen werden, zumal der Film eigentlich oft (auch von ihm) als sein „erster richtiger“ Film (der erste nach seinem Abschlussfilm an der HFF München von 1969: „Summer in the City“, der auf fünf Kurzfilme folgte) angesehen wird. Die wesentliche Durchsetzung des typischen „Wendersstils“, seiner Handschrift (zumindest der seines Frühwerks) erfolgte erst zwei Jahre und zwei Filme später im Jahr 1973 mit „Alice in den Städten“. 23

Da es sich also um ein Frühwerk handelt und dazu um eine Adaption, soll hier in erster Linie eine der Filminterpretation dienliche Strukturanalyse vollzogen werden. Auch wenn sich aus retrospektiver Sicht im TORMANN schon eine Handschrift abzeichnet, ja, schon in den vorangegangen, kurzen Filmen ein eigener, prägnanter Stil (im Wortsinn experimentell, lange Einstellungen ohne Zwischenschnitte, reich an Musik und Emblemen) entwickelt ²⁴ , ist der TORMANN auch für Wenders in vielerlei Hinsicht der Beginn für etwas Neues.

Der Film ist bedeutender Teil des Prozesses von Wenders Stilfindung; besonders eine Szene hatte dabei den Charakter einer Initialzündung. Wenders:

„[…] in der Sequenz, wo Bloch den Bus nimmt, um aufs Land zu fahren: meine Lieblingsszene - TheLion sleeps tonight von den Tokens. Es war das erste Mal, dass Robby [der Kameramann Robby Müller, K. E.] und ich durch die Lande reisten: Von Wien bis zur jugoslawischen Grenze. Unser erstes Stück road movie, wir waren sehr stolz darüber.“ 25

Und weiter: „It doesn’t have very much importance in the film, it’s a five-minute sequence, perhaps less: he’s taken the bus, and the bus has stopped, and he’s looking at this funny jukebox; and the train is accompanying the bus and it’s getting dark…that’s the scene were I felt, even while I was shooting it, that this was the way it was going to go on for me.” 26

Und Cook und Gemünden schreiben dazu: „Dependent to some extent on unplanned occurrences during the shooting, this scene was for Wenders a foretaste of the open style that would characterize his filmmaking in general, and the road movies in particular.” 27

²³ Vgl. Graf 2002, S. 13; Rauh 1990, S.37 oder die Selbstaussage: Wenders 1988, S. 117: „Mit Alice in den Städten habe ich meine eigene Handschrift im Film gefunden.“

²⁴ Vgl. Grob 1984.

²⁵ Wenders 1988, S. 114

²⁶ Aus einem Interview mit Jan Dawson. In: Gemünden und Cook 1997, S. 61

²⁷ Gemünden und Cook 1997, S. 20

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Für Wenders persönliche Filmgeschichte ist der TORMANN also in bedeutender Weise interessant. Wie es allerdings mit dem Stand des gesamtdeutschen Films zu jener Zeit aussieht, also ob sich das Werk gut in Zusammenhang bringen lässt mit dem (schwierig zu definierenden) Prädikat Neuer deutscher Film, argumentativ darin einbetten lässt, sich davon abhebt, typisch oder untypisch ist, kann aus Platzgründen in dieser Hausarbeit ebenso nicht diskutiert werden.

Ich kann leider auch den Aspekt der Genrefrage nicht weiter bearbeiten, der mit dem zentralen Thema Musik - das ebenso außer Acht gelassen werden muss - direkt zusammenhängt. Diese beiden nicht uninteressanten Gesichtspunkte würden den Rahmen sprengen. Unter dem Kapitel III.1.1.4. Geräuschkulisse / Filmtonmusik werde ich zwar noch kurz auf letztere eingehen - wie und wann diese im Einzelnen den Eindruck des (Genres) Kriminalfilm(s) evoziert, kann leider nicht mehr zur Sprache kommen….

Denn nicht alle (wenn auch fast alle) tragenden Elemente des Films lassen sich in die Kategorien WAHRNEHMUNG, KOMMUNIKATION und IDENTITÄT einordnen - u. a. auch nicht die Liebe des Autoren Wenders zur Rockmusik der 50er und 60er Jahre. Bestenfalls als MEDIUM, das Bloch als Substitut für eine zwischenmenschliche Kommunikation dient.

Die Filmmusik (des Bildtons) als auteur-Vorliebe und die Filmtonmusik als Spannungsträger, und damit dem Genre Krimi zuträglich, könnten in einer anderen Arbeit eingehend untersucht werden.

So wie für den TORMANN auch die Frage nach dem Genre gestellt werden könnte: Warum wählt man (auf der Oberfläche) einen Krimi, um die Geschichte einer Störung von Wahrnehmung, Kommunikation und Identität zu erzählen? Und: Sehen wir überhaupt einen Kriminalfilm?

Diese Arbeit will - um dies noch einmal zusammenzufassen - also weder den auteur-Diskurs zum Inhalt haben, noch Probleme der Literaturverfilmung oder der Genrefrage verhandeln, sie will versuchen, unter Zuhilfenahme von Sekundärliteratur und mit der Methode der Filmanalyse filmische Mittel, Motive und Metaphern aufspüren, die das Sujet „Gestörte Wahrnehmung, Kommunikation und Identität“ verdeutlichen und variieren. Analogien herstellen zwischen dem WIE der Filmsprache und dem WAS des Filminhalts. Als theoretisches Gerüst diente mir die Dissertation „Mit den Augen des richtigen Wortes. Wahrnehmung und Kommunikation im Werk Wim Wenders und Peter Handkes.“ von Carlo Avventi ²⁸ , nach dessen ausführlich erarbeiteten Kategorien ich den Film „Die Angst des Tormanns bei Elfmeter“ aufzuschlüsseln versuche.

²⁸ Carlo Avventi: Mit den Augen des richtigen Wortes. Wahrnehmung und Kommunikation im Werk Wim Wenders und Peter Handkes. Freiburg i. Br. Phil. Diss. masch. Gardez! Verlag. Remscheid 2004. (=Germanistik im Gardez! Bd. 9)

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In diesen Kategorien WAHRNEHMUNG, KOMMUNIKATION und IDENTITÄT subsumieren und erschließen sich m. E. fast alle (für Wenders charakteristischen) Themen, Motive und Stilistiken, die in den jeweiligen Unterkapiteln eingehend untersucht werden. ²⁹ Zur Illustration meiner Argumentation bediene ich mich verschiedener Filmszenen, die sich mit Hilfe des Sequenzprotokolls ³⁰ im Anhang nachvollziehen lassen. In einem zweiten Anhang befindet sich der wortgetreue Dialog einer einzelnen Sequenz, der Mordsequenz.

²⁹ Siehe auch ebd., S. 10

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