Künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" und Mary Shelleys "Frankenstein - oder der neue Prometheus"

1. Einleitung

Unter dem Stichwort Alterität wird, vereinfacht gesagt, die Wahrnehmung des Anderen und Fremden, in diesem Falle in der Literatur, verstanden. Betrachtet man die lateinischen Wurzeln des Wortes Alterität, so kann man es unter Bezugnahme auf „alter“ als „der/das andere von Zweien“ oder unter Bezugnahme von „alius“ als den Anderen von „potentiell mehreren unterschiedlichen anderen“ verstehen. Aber egal ob man Alterität lieber mit der einen oder anderen Übersetzungsmöglichkeit verwendet, bei beiden wäre ich eigentlich schon mitten in meinem Thema. Denn diese Arbeit soll von künstlichen Menschen in der Literatur, genauer gesagt von künstlichen Menschen in ETA Hoffmanns „Der Sandmann“ und in Mary Shelleys „Frankenstein- oder der neue Prometheus“, handeln. Und sind von Menschenhand hergestellte „Menschen“ nicht genau dieses Andere von Zweien? Denn in meinen beiden literarischen Beispielen haben beide „Wesen“ auf unterschiedlicher Art eine immense Ähnlichkeit zum Menschen (Olimpia physisch und Frankensteins Monster psy- chisch), unterscheiden sich aber andererseits auch stark von ihren Schöpfern.

Als Aufmacher seiner „Nachtstücke“ hat ETA Hoffmann 1817 seine Erzählung „Der Sandmann“ publiziert, die sich „bis auf den heutigen Tage als eine der rätselhaftesten wie faszinierendsten Geschichten zum Thema künstliche Menschen behaupten“ konnte. 1 Die Dichte an Metaphern und Motivkreisen und deren Mehrdeutigkeit hat eine riesige Masse an häufig gegenseitig ausschließender Interpretationen entstehen lassen. Bei aller Mehrdeutig- keit vollzieht der Text jedoch im Kontext der damaligen Zeit eine tadellose Auseinander- setzung mit dem Thema künstlicher Menschen und treibt „eine bereits im 18. Jahrhundert stark ausgeprägte und für das frühe 19. Jahrhundert ebenfalls zeittypische Faszination für künstliche Menschen noch auf die Spitze“ 2 Denn nach damaliger Auffassung waren Auto- matenmenschen, wie die Olimpia im Sandmann, durchaus mit dem Menschen zu verwech-

Nur ein Jahr später, im Jahre 1818 erschien die erste, 1831 dann die heute geläufige Fas- sung von Mary Wollstonecraft Shelleys „Frankenstein oder der neue Prometheus“. Mit ih- rem Werk eröffnet Shelley, wie man bereits dem „oder der neue Prometheus“ im Titel ent- nehmen kann, ähnlich wie Hoffmann vielschichtige Perspektiven aus dem Motiv des künst- lichen Menschen. Viel mehr geht Shelley aber auf den Kontext der Naturwissenschaft und deren Kenntnisse und Diskussionen zur damaligen Zeit ein.

2. ETA Hoffmann „Der Sandmann“

ETA Hoffmann erzeugt durch seinen Gebrauch von Metaphern verschiedenster Motiv- kreise vielfältige Motivschichtungen und deren Verknüpfungen. Als zentral betrachte ich in

1 Tabbert, Thomas T.: Die erleuchtete Maschine – Künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns „Der Sand- mann“. Artislife Press, Hamburg, S. 9 (im weiteren Verlauf mit „Tabbert Sandmann“ abgekürzt) 2 Tabbert Sandmann, S.12

diesem Zusammenhang die beiden Motive „Auge“ und „künstliche Menschen“, die bereits zu Anfang der Geschichte in Zusammenhang gebracht werden, als Nathanel sich in der Stube des Vaters versteckt um seine Neugierde um den Sandmann zu stillen. Denn als Coppelius, den er für sich zweifelsohne als Sandmann identifiziert, zusammen mit seinem Vater den vermeintlichen Wandschrank öffnet, kommen „allerlei seltsame Geräte“ 3 zum Vorschein. „Mir war es als würden Menschengesichter ringsumher sichtbar, aber ohne Au- gen- scheußliche, tiefe schwarze Höhlen statt ihrer“ 4 , es scheint also, als würden Coppelius und Nathanales Vater an menschenähnlichen Maschinen arbeiten, ob sich dies aber in der Realität abspielt oder ob Nathanel sich das einbildet kann man nicht mit Bestimmtheit sa- gen, da Nathanel von „Mir war es als würden“ spricht. Die beiden Motive „Augen“ und „künstliche Menschen“ werden hier also zum ersten Mal miteinander in Verbindung ge- bracht und ebnen damit den Verlauf der Geschichte.

2.1 Die Augenmetaphorik in ETA Hoffmanns „Der Sandmann“

Schon beim ersten lesen ist mir ins „Auge“ gesprungen, dass genau diesem ein zentrales Motiv in ETA Hoffmanns Sandmann zukommt. Ganze 62-mal fällt der Begriff, mal als „Kinderauge“ 5 , mal als „Oke“ 6 oder ganz einfach als „Auge“ 7 . Dazu kommen noch etliche Verwendungen des Begriffs „Blick“ 8 .

Bereits sehr früh wird das Motiv „Auge“ in die Geschichte eingeführt. In einem Brief an seinen Freund Lothar erzählt er diesem von seiner „zerissenen Stimmung“ 9 , die er auf seine Begegnung mit dem Wetterglashändler Coppula zurückführt, der ihn an schreckliche Ge- schehnisse in seiner Kindheit erinnert. Von der Amme seiner Schwester erfuhr er als klei- ner Junge wer, oder was, der Sandmann ist, wegen dem er regelmäßig von seiner Mutter zu Bett geschickt wird:

„Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, dass sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für deine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf.“ 10

Nathanel verbindet den Wetterglashändler Coppola mit dem Advokaten Coppelius, der in seiner Kindheit ein gefürchteter Gast des Vaters war und den er für sich als den Sandmann höchstpersönlich identifizierte. Auch wenn er im Laufe des erwachsen-werden eigentlich

3 E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1991, S. 9. (im weiteren Verlauf mit „Hoffmann“ abgekürzt) 4 Hoffmann, S. 1 5 z.B. Hoffmann, S. 8.

6 z.B. Hoffmann, S. 27.

7 z.B. Hoffmann, S. 5.

8 z.B. Hoffmann, S. 19.

9 Hoffmann, S.3.

10 Hoffmann, S. 5.

hätte erkennen müssen, dass es so einen Sandmann, wie ihn die Amme beschrieben hat, nicht geben kann, so hat er mit der Person Coppelius doch schon viel mehr verbunden, sieht er ihn doch als einen hässlichen, gespenstigen Unhold, „der überall, wo er einschrei- tet, Jammer – Not – zeitliches, ewiges Verderben bringt.“ 11

Betrachtet man nun die in der Einleitung des Kapitels bereits angesprochenen Ereignisse, also das es scheint, dass Coppelius und Nathanels Vater mit der Herstellung von Menschen befasst sind, wird nach meiner Meinung nach bereits hier die außerordentliche Bedeutung von menschlichen Augen für das Vorhaben sichtbar. Wo Tabbert sagt, dass „besonders die mögliche Bedeutung des Ausrufes „´Augen her´ erläuterungsbedürftig“ scheinen, vertrete ich die Auffassung, dass der Ausruf recht eindeutig ist. Denn betrachtet man den Kontext der gesamten Geschichte, meine ich, dass mit dieser Passage sehr früh deutlich gemacht wird, dass menschliche Augen benötigt werden, um eine Maschine im Sandmann in ein le- bendiges Wesen zu wandeln. Ich würde an dieser Stelle also Rudolf Drux zustimmen, der das Wort „Auge“ als Metapher für die menschliche Seele versteht. 12

Dass der junge Nathanel Coppelius an dieser Stelle als den Sandmann identifiziert ist in so- fern verständlich, dass dieser „mit den Fäusten glutrote Körner aus der Flamme“ griff, die er ihm in die Augen werfen wollte. 13 Dies passt einfach zu gut in das Bild, dass die Amme dem Jungen zum Sandmann impliziert hat. Abgesehen davon transportiert selbst der Name des Advokaten, bzw. des Wetterglashändler die Augenmetaphorik. Coppelius (genau wie Coppola) stammt vom italienischen coppo, was im übertragenen Sinne „Augenhöhle“ be-

Nebenbei gesagt handelt es sich bei dem Ammenmärchen um eine Inversion des volkstüm- lichen Aberglaubens, dass der Verzehr von Eulenaugen eine nächtliche Sehschärfe garan- tiert. Außerdem gilt „der Mond im Volksglauben als Ort, der von fremden und finsteren Mächten bewohnt wird, von Verfluchten, die sich an Gottes Gebot vergangen haben, und dessen Anblick sofortige Blindheit nach sich ziehen kann.“ 14 Also auch hier wird, auf dem ersten Blick versteckt, auf das menschliche Auge hingewiesen.

Abgesehen von diesen mystischen Aspekten, die um das Auge beim Sandmann ranken, hatte es in der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts eine außerordentliche Rolle. Es galt als Garantie zur Überlegenheit gegenüber der Natur, als zentrales Organ der Erkenntnis. Der Verlust der Augen bedeutete also eine „Reduktion auf einen undifferenzierten Naturzu- stand vor der Menschwerdung“ 15 und da Augen als Fenster der Seele galten, gleichzeitig auch ein Abschneiden von Gott. In diesem Sinne und unter Bezugnahme, was ich bereits

11 Vgl. Tabbert Sandmann, S. 78.

12 Vgl. Tabbert Sandmann, S. 80.

13 Hoffmann, S.9 14 Die Augenmetaphorik im „Sandmann“. In: Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Monster, Teufel & künstliche Menschen in der phantastischen Literatur. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994, S. 307. (im weiteren Verlauf mir Augenmetaphorik abgekürzt) 15 Augenmetaphorik, S. 308

weiter oben festgestellt habe, wird deutlich, warum die Maschine, die Coppelius und Na- thanels Vater versuchen herzustellen menschliche Augen benötigt: Ohne Augen, würde sie nicht zu einem natürlich lebendigen Wesen, ohne Augen würde sie kein Mensch.

Geht man einen Schritt weiter, könnte man Nathanels Angst also auch als eine Angst vor dem Verlust seiner Seele betrachten. 16

Durch einen Zufall gelangt nicht Lothar, sondern Nathanels Verlobte Clara an den Brief. Ihre Deutung relativiert nun Nathanels Reaktion und Perspektive ein wenig, indem sie er- klärt, dass Nathanels Vater wahrscheinlich nicht durch Coppelius Hand, sondern auf Grund eines missglückten Experiments ums Leben gekommen sei. Sie sagt sogar, dass „al- les Entsetzliche und Schreckliche […] nur in Deinem Innern vorging, die wahre wirkliche Außenwelt aber daran wohl wenig teilhatte“ 17 . Sie spricht Nathanels Ängste also seiner Phantasie als kleiner Junge zu, was Nathanel aber vielmehr zum Anlass nimmt Coppelius endgültig dem absolut bösen zuzuordnen, der auch sein Glück mit Clara zerstören will. Seine Angst schreibt er in einem „in der Tat sehr langweiligen“ Gedicht nieder, in dem er sich und Clara bereits vor dem Traualtar sieht, bis Coppelius erscheint und „Claras holde Augen“ berührt, und

„die springen in Nathanels Brust wie blutige Funken sengend und brennend, Coppelius fasst ihn und wirft ihn in einen flammenden Feuerkreis, der sich dreht mit der Schnelligkeit des Sturmes und ihn sausend und brausend fortreißt.[…] Aber durch dies wilde Tosen hört er Claras Stimme: „Kannst du mich denn nicht erschauen? Coppelius hat dich getäuscht, das waren ja nicht meine Augen, die so in deiner Brust brannten, das waren ja glühende Tropfen deines eignen Herzbluts – ich hab ja meine Augen, sie mich doch nur an!“ – Nathanel denkt: das ist Clara, und ich bin ihr Eigen ewiglich. – Da ist es, als fasst der Gedanke gewaltig in den Feuerkreis hinein, dass er stehen bleibt, und im schwarzen Abgrund verrauscht dumpf das Getöse. Nathanel blickt in Claras Augen; aber es ist der Tod, der mit Claras Augen ihn freundlich anschaut.“ 18

Claras Reaktion auf dieses Gedicht ähnelt der späteren Reaktion Olimpias auf Nathanels Liebesschwüre, denn auch sie blickt nur „starr dem Nathanel ins Auge.“. Völlig entsetzt fordert sie Nathanel schließlich auf, „das wahnsinnige Märchen“ ins Feuer zu werfen, wor- auf er wütend zurückgibt: „Du lebloses, verdammtes Automat.“ 19

Wo nun der erste Augenraub Coppelius in Nathanels Kindheit noch vom beherzten Ein- satz des Vaters verhindert werden konnte, da war der zweite Versuch wesentlich list- und im Endeffekt auch erfolgreicher. Verkleidet als der piemontesischer Wetterglashändler Coppola setzt er Nathanel „immer wilder und wilder flammende Blicke aus“, die ihre „blutroten Strahlen in Nathanels Brust“ schossen. 20 Panisch fährt Nathanel Coppola an, be- sinnt sich aber sogleich seiner Clara und ihrer Ermahnung, dass es sich bei Coppula nicht

16 Vgl. Tabbert Sandmann, S.83 17 Hoffmann, S. 17 18 Hoffmann, S. 27 19 Hoffmann, S.28 20 Hoffmann, S. 28