"A unison of differences" - John Cages 'Number Pieces' am Beispiel von 'Five'

Inhalt

  Hinführung  2

  Hauptteil  5

1.  Die Zahlenstücke und ihr Kontext  5

2.  Zeitklammern und ihre Funktionsweise  8

3.  Five im Kontext der Zahlenstücke  10

  a) Struktur 1: Aufbau  11

  b) Inhalt 1: Ambitus Dynamik Spielanweisungen  13

  c) Inhalt 2: Harmonie  15

  d) Struktur 2: Zeitbehandlung Zeitverständnis  19

4.  Die Zahlenstücke als Träger Cageschen Gedankenguts  23

  Schlussbemerkung  28

  Literaturverzeichnis  29

  1  

Hinführung

"Für die Definition des Phänomens Musik ist […] eine möglichst genaue Charakterisierung und Wertung jener Mittel notwendig, durch die sie sich von der Vielzahl der uns umgebenden Dinge unterscheidet. Diese mus. Mittel (neuerdings auch »Parameter«) sind Tonhöhe und Tonverwandtschaft, Tondauer, Tonfarbe und Tonlautheit; im mus. Zusammenhang sind das Melodik und Harmonik, Rhythmik und Metrik, Klangfarbe und Dynamik. 1 " So hieß es noch 1986 in der damals aktuellen Ausgabe der MGG über das Wesen des Musikalischen. Im darauf folgenden Jahr erschien das erste von John Cages 'Number Pieces' (im Folgenden als 'Zahlenstücke' übersetzt), Two für Flöte und Klavier, im Druck. Five, um das es in der vorliegenden Arbeit im Besonderen gehen soll, folgte etwa ein Dreivierteljahr später.

Cage hat wie kaum ein anderer Vertreter unserer Zeit die Definition und das Verständnis von Musik erweitert und bereichert, auch wenn ihm dieses Bemühen von mancher Seite bedauerlicherweise als nihilistische Zersetzung westlich- abendländischen Kulturguts ausgelegt wurde und teilweise auch immer noch ausgelegt wird. Zweifellos lässt sich jedenfalls festhalten, dass die oben bereits angeführte Unterscheidung der Musik "von der Vielzahl der uns umgebenden Dinge" mit Hilfe der so genannten musikalischen Parameter – Zeugnisse eines analytischen Bestrebens, musikalisches Geschehen in seine Grundbestandteile aufzuschlüsseln – in der Zeit nach John Cages Wirken objektiv weit schwieriger fassbar ist als noch zuvor. Wie ein didaktisches Lehrstück – obwohl weit vielschichtiger und umfassender in seiner Bedeutung – mag in dieser Hinsicht das berühmte (und leider auch als berüchtigt erachtete) 'stille' Stück 2 4' 33'' anmuten. Der Komponist und Zeitgenosse Cages Robert Ashley bemerkte hierzu bereits 1961:

"Cage's influence on contemporary music, on 'musicians' is such that the entire metaphor of music could change to such an extent that – time being uppermost as a definition of music – the ultimate result would be a music that wouldn't necessarily involve anything but the presence of people... It seems to me that the most radical redefinition of music that I could think of would be one that defines 'music' without

1 S. Dräger, Hans Heinz: Musik-Ästhetik. Systematisch-hist. Überblick. In: Digitale Bibliothek Band 60: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. S. 53123f. (vgl. MGG Bd. 09, S. 1000f).

2 Richtiger wäre es angesichts der verschiedenen Partiturfassungen – deren Unterschiede auch einen Gutteil jener enormen Vielschichtigkeit bedingen – von Stücken zu reden.

2

reference to sound. 3 "

Wo Wissenschaftler theoretisch Musik in einzelne Parameter zu zerlegen suchten, vollzog Cage solches auch im Kompositionsprozess nach – praktisch. Dabei wurden beispielsweise die Verbindungen zwischen Tonhöhe, Tondauer oder Tonlautheit gekappt, indem der Komponist jeden Parameter für sich getrennt mit Hilfe von Zufallsoperationen 4 ermittelte. Das Resultat sind Klangstücke, in denen oben genannte Parameter sich nicht mehr – wie aus der traditionellen Musik bekannt – gegenseitig bedingen, sondern völlig unabhängig voneinander für sich allein stehen; zumindest bis der Interpret sie bei einer eventuellen Aufführung wieder zusammenführt 5 .

Was aber hat es zu bedeuten, wenn nun gerade im Hinblick auf die Zahlenstücke vielerorts von einer Art 'Versöhnung mit der Harmonie' gesprochen wird 6 , darüber hinaus noch verbunden mit der augenfälligen Rückkehr zu konventionell- chromatischem Tonmaterial und 'normalen' Klangerzeugern? Handelt es sich tatsächlich um eine Abkehr von der Radikalität und Kompromisslosigkeit, für die Cage so bekannt geworden ist, eine Abkehr von Kompositionstechniken wie der oben beschriebenen, hin zu mehr Kohärenz?

Die vorliegende Arbeit wird diese Fragen diskutieren. Vor allem aber soll versucht werden, ein möglichst umfassendes Bild der Zahlenstücke und ihres Entstehungskontextes zu zeichnen, und dieses – wo immer es möglich und nötig ist – am Beispiel von Five zu konkretisieren. Dazu wird auch gehören, sich mit dem diesen Stücken zugrunde liegenden Zeitkonzept zu befassen: Zeit als der einzigen Größe, die – wie im oben zitierten Ausspruch Robert Ashleys bereits angedeutet – nach dem Wirken Cages als unzweifelhaft essentiell für jede Art von Musik

3 Vgl. Nyman, Michael: Experimental Music. Cage and Beyond. Cambridge 1999. S. 11. Im Folgenden zitiert als 'Nyman'.

4 Obwohl das Wort 'Zufall' keine sonderlich glückliche Übersetzung des englischen 'chance' darstellt, das im Gegensatz zu 'random' eben nicht den mathematischen Zufall meint, sondern eher 'Schicksal', 'Glück' (durchaus im Sinne von 'Würfelglück') und 'Möglichkeit', soll dieser knappe Hinweis im Rahmen dieser Arbeit genügen, denn: Die Tatsache, dass Cage in späteren Jahren Münzen und I Ching mit entsprechenden Computersimulationen ersetzte, damit also Zufall im mathematischen Sinne nutzte, macht die Verwendung dieses Wortes wieder legitim.

5 Als Schlüsselwerk dieser Art ist hier Music of Changes zu nennen, bei dessen Komposition Cage Tonhöhe, -dauer und -lautheit, sowie Tempo und Stimmenaktivität mit Hilfe des I Ching bestimmte. Vgl. Nattiez, Jean-Jacques (Hrsg.): Dear Pierre – cher John: Pierre Boulez und John Cage. Der Briefwechsel. Hamburg 1997. S. 117-120. Im Folgenden zitiert als 'Nattiez'. Eine ähnliche Trennung der musikalischen Parameter erreichte die europäische Avantgarde in der Seriellen Musik.

6 S. Weisser, Benedict: John Cage: "... the whole paper would potentially be sound": Time brackets and the number pieces (1981-92). In: Perspectives of New Music. Bd. 41, 2. Princeton 2003. S. 177. Im Folgenden zitiert als 'Weisser'. Und: Haskins, Rob: The Harmony of Emptiness. John Cage's Two². http://robhaskins.net/writings/two2_notes.htm. S. 1. Im Folgenden zitiert als 'Haskins 1'.

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angesehen werden kann. Im Besonderen stützt sich diese Arbeit dabei auf Benedict

Weissers Aufsatz John Cage: "…the whole paper would potentially be sound":

Time-brackets and the number pieces (1981-92), der 2003 im Periodikum

Perspectives of New Music erschienen ist.

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Hauptteil

1. Die Zahlenstücke und ihr Kontext

John Cage komponierte im Zeitraum von 1987 bis zu seinem Tod 52 Zahlenstücke, die sich durch unterschiedlichste Aufführungsdauer und Besetzung auszeichnen: Vom zehnminütigen Klaviersolo One bis zum dreiviertelstündigen 108 für großes Orchester sind alle Variationsmöglichkeiten gegeben – allerdings größtenteils im Bereich 'konventioneller' Instrumente 7 . Die titelbildende Zahl steht dabei jeweils für die Anzahl der beteiligten Interpreten – man kann also eigentlich nicht ohne weiteres vom "numerierten Spätwerk" sprechen, wie dies Gisela Gronemeyer im Titel ihres Aufsatzes tut 8 . Eine Nummerierung stellen nur die eventuell auftauchenden Hochzahlen dar: Wenn Cage zum zweiten Mal ein Stück für dieselbe Anzahl von Interpreten geschrieben hatte, kennzeichnete er es mit der Hochzahl '²' und fuhr in entsprechender Weise fort, sofern er noch weitere Kompositionen für Besetzungen gleichen Umfangs schuf 9 .

Die Zahlenstücke teilen laut Cage keinen gemeinsamen Gedanken, der ihre Zusammenfassung in eine Werkgruppe rechtfertigen könnte (sofern man das Fehlen jeglicher gedanklichen Verbindung nicht selbst schon wieder als gemeinsames Kriterium ansieht), denn "das ist eigentlich ihre Idee 10 ". Sicherlich ist dies eine Aussage, die widersprüchlich erscheint, denn: Alle diese Stücke werden ausnahmslos mit Hilfe so genannter 'time brackets' – Zeitklammern – notiert, einer Technik, die für sich allein genommen schon derart komplexe philosophische Implikationen (die später noch ins Auge gefasst werden sollen) aufweist, dass die Feststellung, es gäbe keinen gemeinsamen Gedanken, abwegig erscheinen mag. Ebenso nachvollziehbar jedoch sind die Gründe, die Cage zu ebendieser Feststellung gebracht haben mögen, fällt es doch schon aufgrund der schieren Masse der Zahlenstücke und ihrer notationstechnischen (und dadurch natürlich auch tiefgehenden

7 Ausnahmen stellen hier etwa improvisierte Perkussionsinstrumente – wie sie z. B. in Seven gefordert werden – dar. S. Cage, John: Seven. New York 1988.

8 S. Gronemeyer, Gisela: "I'm finally writing beautiful music". Das numerierte Spätwerk von John Cage. In: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik. Bd. 48. S. 19. Köln 1993. Im Folgenden zitiert als 'Gronemeyer'.

9 Vgl. Gresser, Clemens: "a music made by everyone". Eine analytische Annäherung an John Cages Number Pieces. In: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik. Bd. 76/77. S. 41. Köln 1998. Im Folgenden zitiert als 'Gresser'.

10 S. Gronemeyer, S. 19.

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kompositionstechnischen 11 )

Ähnlichkeit leicht, diese Werkgruppe als Fließbandarbeiten abzutun 12 .

Tatsächlich hätten die Zahlenstücke zwar nicht wie die einzelnen Teile aus dem Kompositionskonglomerat Music for … vollständig mit Hilfe eines Computerprogramms generiert werden können 13 : Cage selbst bemerkte hierzu, die Idee von Music for … sei, "[…] daß die Stücke alle das gleiche Programm haben, und so konnte Andy 14 es programmieren. Aber diese Reihe (= Zahlenstücke) könnte er nicht programmieren, weil ich noch nicht weiß, was die Ideen sind… 15 " Es existierte aber sehr wohl ein Programm, das für ihn die komplette zeitliche Gliederung der Zahlenstücke erstellen und somit den Arbeitsprozess um ein konnte 16 . (Dass die Geschwindigkeit des

Vielfaches beschleunigen Kompositionsprozess allein keinerlei Qualitätsurteil über dessen Ergebnis erlaubt, sei in diesem Zusammenhang betont.) Nötig wurde dies allein durch die Menge von Anfragen nach neuen Stücken, der sich Cage nach seinem 75. Geburtstag in zunehmendem Maße ausgesetzt sah 17 . Die gleichartige Organisation der Zahlenstücke wie auch die Uniformität ihrer Titel sind wahrscheinlich auch in diesem pragmatisch geprägten Zusammenhang zu verstehen, handelt es sich bei dieser Werkgruppe doch größtenteils um Auftragskompositionen. Darüber hinaus ist die Idee der Notation in Zeitklammern nicht neu für Cage: Zeitklammern der Art, wie sie in den Zahlenstücken gebraucht werden, tauchen bereits 1981 in der Komposition Thirty Pieces for Five Orchestras auf, sowie in der bereits erwähnten Reihe Music for …(1984-87) 18 . Während im ersten Fall vor allem auch grafische Notationstechniken eine bedeutende Rolle spielen 19 , stellt letzterer schon eher eine Art Vorstufe zu den Arbeiten aus der Zahlenstückserie dar. Sie mag dank ihres einfacheren und flexibleren Konzepts Cage für eine längerfristige Beschäftigung interessanter und attraktiver erschienen sein, denn: Music for…

11 Bei den Zahlenstücken gibt es keinen Unterschied zwischen kompositionstechnischen und notationstechnischen Mitteln: Die Zeitklammern verkörpern beides. Vgl. Weisser, S. 179. 12 Vgl. Swed, Mark: Cage and Counting: The Number Pieces. In: Lazar, Julie (Hrsg.): John Cage. rolywholyover - a circus. New York 1993. S. 5.

13 Diese Möglichkeit ist im Falle von Music for … theoretisch gegeben, da alle Stimmen auf die gleiche Weise organisiert sind. Das Programm musicfor, mit dem dies bewerkstelligt werden konnte, wurde allerdings erst, nachdem Cage alle 17 Stücke der Reihe komponiert hatte, erstellt. S. Weisser, S. 187.

14 Gemeint ist Cages langjähriger Freund und Assistent Andrew Culver. 15 S. Gronemeyer, S. 19.

16 Das ebenfalls von Culver entwickelte TBrack oder tb entstand jedoch erst 1990-91, so dass es bei der Komposition der ersten Zahlenstücke, zu denen auch Five gehört, noch nicht zum Einsatz kommen konnte, was sich vor allem in der größtenteils einheitlichen Strukturierung der Einzelstimmen zeigt. Vgl. Weisser, S. 192.

17 Vgl. ebenda, S. 191.

18 Vgl. ebenda, S. 177.

19 Indem die einzelnen Töne durch mit Hilfe des I Ching erstellten Schablonen gesetzt wurden. Vgl. ebenda, S. 182.

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besteht aus einzelnen Vokal- und Instrumentalstimmen, welche wiederum aus einzelnen 'pieces' und 'interludes' bestehen. Die vorhandenen Stimmen können je nach Bedarf kombiniert werden, je nach dem, welche Instrumente bei einer eventuellen Aufführung zur Verfügung stehen. Ebenso ist die Anzahl der zu spielenden 'pieces' und 'interludes' der Entscheidung der Interpreten überlassen, was eine variable Aufführungsdauer zur Folge hat 20 . Demgegenüber stellen die Zahlenstücke Einzelkompositionen dar, die zwar speziell auf die Größe und Besetzung individueller Ensembles zugeschnitten sind, jedoch alle nach einem einheitlichen aber individuell ausdifferenzierbaren strukturellen Konzept erschaffen werden konnten und dabei nicht in einen größeren Kontext wie den der Music for …- Reihe eingebettet sind. Ein Faktor, der nicht nur größeren kompositorischen Freiraum, sondern auch die Befriedigung der gestiegenen Nachfrage nach neuen Stücken ermöglichte.

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