Eugène Delacroix: Szenen des "Massakers von Chios"

Inhaltsverzeichnis

1  Delacroix Massaker von Chios das Massaker der Malerei  3

2  Literaturbericht  3

3  Das Massaker auf der Insel Chios und der französische Philhellenismus  5

4  Daten Provenienz und Zustand  7

5  Entstehungsort  8

6  Beschreibung  9

7  Idee und Entstehungsprozeß  12

8  Vorarbeiten  16

8.1  Kompositionsskizzen  16

8.2  Figuren- und Sachstudien  19

9  Scènes de massacres de Scio Tradition oder Revolution  22

9.1  Formale und inhaltliche Komposition  22

9.2  Imagination und Bildrezeption  24

9.3  Farbe Licht und Schatten  25

10  Einordnung in Delacroix Oeuvre  28

11  Scènes de massacres de Scio Historienmalerei  29

12  Literaturverzeichnis  33

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1 Delacroix’ „Massaker von Chios“ – das Massaker der Malerei?

Im Salon des Jahres 1822 gab Eugène Delacroix als 24jähriger sein Debüt mit dem Aufsehen erregenden Gemälde „Dante und Vergil in der Hölle“. 1 Bereits zwei Jahre später sollte er noch mehr Aufsehen und vor allem noch mehr Kritiker erregen: mit der Ausstellung des „Massakers von Chios“ im Pariser Salon des Jahres 1824. Die Reak- tionen auf die Umsetzung des Themas fielen unterschiedlichst aus; einige wenige Be- sucher des Salons schwelgten in Begeisterung – „the most beautiful picture in the ex- hibition, for it is the most expressive“– andere waren hin- und hergerissen: “His bad picture is superb in color and it is not without certain very fine facial expressions, but everything ought to aim at common sense.“ 2 Die Mehrzahl der Kritiker machte das Gemälde allerdings vollends nieder, Jean Antoine Gros ließ sich gar zu dem Ausruf „C’est le massacre de la peinture!“ 3 hinreißen.

Sogleich stellt sich also die Frage, warum das Werk die Gemüter derartig spaltete, wa- rum sich die Reaktionen der vielen – durchaus ernstzunehmenden Kritiker – auf einer so großen Bandbreite bewegten. War die Umsetzung des Bildthemas durch Delacroix neu, revolutionär, war sie mißverstanden worden und unverstanden geblieben? Oder war sie etwas Altes, schon Überholtes? Auguste Chauvin jedenfalls prognostizierte dem Werk eine traurige Zukunft: „Posterity will never accept such works, and contem- poraries of good faith will tire of them.” 4 Mit einer Analyse des Werkes sowie Untersuchungen zur formalen und inhaltlichen Erarbeitung des Bildthemas soll hier versucht werden, Traditionelles und Neues dieses Gemäldes herauszustellen und seine Position in der Kunstgeschichte zu lokalisieren – denn man darf erhebliche Zweifel nicht nur an der Einschätzung Chauvins hegen.

2 Literaturbericht

Die Quellenlage zu Delacroix beziehungsweise dem „Massaker“ ist zufriedenstellend. Zunächst leistete André Joubin in den 1930er Jahren mit der Veröffentlichung des Ta- gebuches des Malers und der Zusammenstellung und Veröffentlichung seiner reichen Korrespondenz einen großen Beitrag zur Forschung. Gerade zum hier behandelten Gemälde findet sich sehr viel unverzichtbares Material; das „Massaker“ ist das im Journal – hier vorliegend in einem Druck von 1982 – und in der Korrespondenz am vollständigsten dokumentierte Werk des Künstlers überhaupt. Vom 15. September 1821 bis zum 19. August 1824, also bis sechs Tage vor der Eröffnung des Salons – ist das Wachsen der Bildidee, sind die Entfaltung und Verwandlung der Bildgestalt an-

1 1822, Öl auf Leinwand, 189 x 246 cm. Paris, Musée du Louvre

2 Beide Zitate bei Trapp, 1971. S. 40

3 Sérullaz, 1963. S. 31

4 Trapp, 1971. S. 40

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hand zahlreicher schriftlicher Äußerungen zu verfolgen. Darüber hinaus gibt es weitere zeitgenössische Quellen zu Delacroix und seinem Werk, etwa Äußerungen von Kriti- kern in Zeitschriften; solche konnten in dieser Arbeit jedoch mangels Einsichtnahme- möglichkeit nur als Zitate der Sekundärliteratur entnommen werden.

Die wohl erste Monographie zu Delacroix’ „Massaker“ veröffentlichte 1947 Paul-Henri Michel. Reich bebildert mit sehr guten, zum Teil auch farbigen Detailaufnahmen des Gemäldes sowie Skizzen gibt das dünne aber gehaltvolle Büchlein den Entste- hungsprozeß des Werkes, wie er aus dem Journal und der Korrespondenz ersichtlich ist, in deutscher Übersetzung wieder. Anschließend macht er kurze Ausführungen zur Komposition des Bildes, um dann in einem längeren Abschnitt auf die Farbe und den Farbauftrag einzugehen. Zwar untermauert Michel seine Aussagen mit einigen Dela- croix’; aufgrund der frühen Veröffentlichung muß das Buch aber in vielerlei Hinsicht als überholt gelten. Zu bemängeln ist auch der – wohl zeitbedingte – etwas kühne Schreibstil, der den Autor des öfteren zu vagen Vermutungen verleitet. Das im Jahr 1963 von Maurice Sérullaz veröffentlichte Mémorial zur Ausstellung Eugène Delacroix listet minutiös alle Einträge des Journals zum „Massaker“ in französischer Sprache auf und ist damit detaillierter und authentischer als die Zusammenfassung Michels. Daneben ist die Bibliographie, die vor allem auch alle bekannten Quellen enthält, sehr hilfreich. Unverzichtbar sind die detaillierten Angaben – wie Daten, Provenienz, Aus- stellungen, Bibliographie – Sérullaz’ zu den einzelnen Vorzeichnungen zum „Massa- ker“; leider ist die Liste der Vorarbeiten nicht komplett. Mit der Entstehungsgeschichte der Skizzen setzt sich erstmals Günter Busch in einem Aufsatz von 1967 auseinander. Als Eigentümer des sogenannten Bremer Skizzenbuchs Delacroix’ stellt Busch zum Teil noch unbekannte beziehungsweise unbeachteten Skizzen aus dem Bremer Buch vor; weiterhin präsentiert er detaillierte Beschreibungen dieser und der Vorarbeiten aus dem Skizzenbuch des Louvre und unternimmt den Versuch einer Chronologie der Zeichnungen. Trapp faßt 1971 im zweiten Kapitel seines Buches „The Attainment of Delacroix“ die bisherigen Erkenntnisse zum „Massaker“ zusammen und erweitert sie durch nützliche, umfangreiche Ausführungen zu den realen Hintergründen des Massa- kers auf Chios, der Entstehung des Gemäldes und zu den Reaktionen auf Delacroix’ Werk. Hierbei stützt er sich auf zahlreiche – ins Englische übertragene – Originalaus- sagen der Zeitgenossen Delacroix’. 1981 erscheint das mehrbändige Werk Lee John- sons zu Delacroix. In seinem Katalog bringt Johnson das Werk Sérullaz’ auf den neu- esten Stand der Forschung. Von besonderem Interesse sind dabei die umfangreiche Bibliographie sowie die detaillierte Auflistung der Kopien nach dem „Massaker“ Dela- croix’. Jedoch kann auch Johnson hinsichtlich seiner Aufzählung der Vorarbeiten zum „Massaker“ keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Anläßlich einer Konferenz verfaßte 1984 Francis Haskell auf Chios selbst einen Aufsatz über „Chios, the Massac-

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res, and Delacroix“, in dem er die bis dahin bekannte Forschung knapp zusammenfaßt und sehr informativ um historische, politische und soziologische Hintergründe sowie weiterführende Vergleiche mit anderen Massakerdarstellungen erweitert. 1997 brachte Rautmann eine weitere Monographie zu Delacroix auf den Markt, die für das „Massa- ker“ hauptsächlich neue, interessante Denkanstöße hinsichtlich seiner Vorbilder und seiner Neuartigkeit gibt, sich jedoch gelegentlich in nicht nachvollziehbare Spekulatio- nen um Delacroix’ Sexualleben verstrickt und diese zur Bildinterpretation heranzieht. Im selben Jahr veröffentlichte das ‚Pantheon’ einen Aufsatz Florian Britschs über das „Massaker.“ Britsch faßt darin die zum Teil erstaunlichen und wertvollen Erkenntnisse seiner Magisterarbeit zusammen, in der er unter anderem über die Negation der Hand- lung, die Psychologisierung der Malerei und die Autonomisierung der Bildmittel durch Delacroix’ „Massaker“ reflektierte. Jüngst erschien die Dissertation Ines Janet Engel- manns über das Häßliche in der bildenden Kunst und Literatur vom Anfang des 19. Jahrhunderts bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Auf knapp zehn Seiten legt sie nachvollziehbar dar, warum das „Massaker“ als ein Manifest des Häßlichen gesehen werden kann und ordnet das Gemälde in die Kunstgeschichte ein, indem sie ihre Er- gebnisse aus den Untersuchungen des Häßlichen im „Massaker“ mit den Erwartungen der delacroixschen Zeitgenossen an die schöne Kunst abgleicht.

Neben diesen wurden weitere Veröffentlichungen zu Delacroix, zum griechischen Frei- heitskrieg und zur klassizistischen Historienmalerei für diese Arbeit herangezogen; sie sind der Literaturliste zu entnehmen.

3 Das Massaker auf der Insel Chios und der französische Philhellenismus

Anfang 5 des neunzehnten Jahrhunderts bereiteten die Hetärien, Geheimbünde des griechischen Volkes, nach fast 450 Jahren unter osmanischer Herrschaft die Befreiung des Landes von der türkischen Herrschaft vor. Nachdem im Februar 1821 der Aufstand ausgebrochen war, verkündete am 13.01.1822 eine Nationalversammlung die Unab- hängigkeit Griechenlands. Als die Türken trotz ägyptischer Unterstützung schließlich von den Griechen und westeuropäischen Freischärlern geschlagen und aus dem Land vertrieben worden waren, erklärten die Londoner Protokolle von 1829 und 1830 Grie- chenland zum selbständigen Königreich.

Trotz des Sieges hatten sich zwei Ereignisse besonders tief in das Gedächtnis der Griechen eingebrannt: die Eroberung Missolonghis durch die Türken, das bin dahin als Hauptbollwerk der Griechen in Westgriechenland gegolten hatte und das Massaker von Chios, welches im Jahr 1822 die Türken an griechischen Zivilisten verübt hatten. In den Jahren, die dem griechischen Befreiungskampf vorangingen, war kaum ein Fleck des ottomanischen Reiches mehr mit Glück gesegnet als die Insel Chios vor der

5 Die folgende Chronologie des Massakers von Chios basiert auf Brewer, 2001. S. 154-167

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türkischen Küste. Durch abwechselnde, auf Zeiten noch vor den Kreuzzügen zurück- gehende Besetzungen der Insel durch Florentiner, Genuesen und Venezianer stand Chios auch im neunzehnten Jahrhundert noch unter starkem italienischem Einfluß. Die Chianer waren durch Handel reich geworden und viele wohlhabende Familien der Insel unterhielten Handelsunternehmen, die in die wichtigsten Städte zwischen Marseilles und Odessa, Moskau und Alexandria expandierten. Ein Teil der Insel wurde der per- sönlichen Apanage der Schwester des damaligen Sultans einverleibt, was unter ande- rem zur Folge hatte, daß die türkische Präsenz auf der Insel immer sehr gering war und die Steuern für alle Einwohner niedrig blieben. Diese Tatsachen, gepaart mit infra- strukturellen Vorteilen machten Chios zu einem Miniaturwohlfahrtsstaat innerhalb des türkischen Reiches.

Doch 1821 erreichte die Revolution auch diese Insel: Einer der griechischen Revoluti- onsführer, Iakoumákis Tombázis, führte seine Flotte nach Chios, um sich Unterstüt- zung 6 von den Chianern zu holen. Diese lehnten eine Beteiligung an der Revolution jedoch ab. Nach Tombázis’ Abreise nahmen allerdings die Türken als Unterpfand für das Versprechen der Chianer vierzig Geiseln aus den angesehensten Familien der Stadt. Bis zum März 1822 blieb die Situation auf Chios ruhig; dann setzten griechische Truppen von Samos über und besetzten die Insel; die dort stationierten Türken zogen sich in eine Zitadelle zurück, die Inselverwaltung wurde mit griechischen Revolutionä- ren neu besetzt. Daraufhin zogen die Türken mit 15.000 Mann vom türkischen Festland her gegen Chios. Nach einem kurzen Gefecht flohen die griechischen Besatzer und überließen die Zivilisten ihrem Schicksal. In den folgenden zwei Monaten 7 wurden von 100.000-120.000 auf der Insel lebenden Griechen 25.000 getötet und 45.000 in die Sklaverei verschleppt. 8 Etwa 15.000 konnten fliehen. Zweiundzwanzig Jahre nach dem Massaker schrieb ein Historiker: “Mercy was out of the question, the victors butchering indiscriminately all who came in their way; […] the streets were strewed with the dead bodies of old men, women, and children even the inmates of the hospital, the mad- house, and the deaf and dumb institution, were inhumanly slaughtered.“ 9 Diejenigen, die vor dem Gemetzel in die Berge, in Klöster und Höhlen geflüchtet waren, ereilte dort oft der Tod durch Verdursten, Verhungern oder die Waffen der ihnen auflauernden Türken.

In Westeuropa, das die Ereignisse mit Schrecken und – zum Teil in Reminiszenz an die eigene Geschichte – mit Hoffnung auf die Entstehung einer friedvollen griechischen Nation mitverfolgte, entstand bald eine breite stark philhellenische Strömung: „The Tur-

6 Vgl. hierzu Cremer-Swoboda, 1974. S. 71

7 So Johnson, 1981. S. 86

8 Cremer-Swoboda, 1974. S. 92

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kish rulers of Greece and its neighboring islands had few sympathizers in Western Eu- rope, which had traditionally been hostile to their presence in that continent…“ 10 Für die Europäer war es ein „ideal war, which had everything needed to make it popular: West against East, Christians against Muslims, Greeks against Turks, Civilization against Barbarism […]“ 11 Darüber hinaus beobachtete vor allem Frankreich in Erinnerung an seine unweit zurückliegende eigene Nationwerdung die Entstehung des neuen Grie- chenland mit regem Interesse. Die ohnehin schon vorhandene Voreingenommenheit gegenüber den türkischen Besatzern und ihren Verbündeten durch täglich neu veröf- fentlichte – wahre und von der philhellenischen Phantasie erdachte – Schreckensmel- dungen türkischer Grausamkeit 12 fielen auf den fruchtbaren Boden der noch jungen europäischen Romantik und der etwa ebenso jungen französischen Republik; eine Welle des Mitgefühls, der Sympathie mit den griechischen Opfern und schließlich eine innere Verbundenheit der westlichen Welt mit den griechischen Brüdern und Schwes- tern waren die Folge; für Delacroix konnte so das Ideal des neuen Griechenland zum Anknüpfungspunkt seiner Malerei werden.

4 Daten, Provenienz und Zustand

Das „Massaker von Chios“, im Originaltitel des Begleitheftchens zur Salonausstellung von 1824 „Scènes des massacres de Scio; familles grecques attendant la mort ou l’esclavage, etc… Voir les relations diverses et les journeaux du tems“, wurde erstmals auf der Salonausstellung am 25. August 1824 unter der Inventarnummer 450 13 dem Publikum präsentiert. Trotz der großen Aufregung und Kritik, die das „Massaker“ pro- vozierte, brachte das Gemälde Delacroix eine Medaille zweiter Klasse des Salons ein. Die Szenen entstanden in Öl auf einer 417 x 354 cm großen Leinwand im Hochformat; das Werk ist in der linken unteren Ecke signiert mit „Eug. Delacroix“. 14 Nach der Aus- stellung im Pariser Salon erwarb der französische Staat das Gemälde für die beachtli- che Summe von sechstausend Francs 15 und stellte es dem Louvre zur Ausstellung zur Verfügung, wo es auch heute im Palais du Luxembourg unter der Inventarnummer 3823 16 zu sehen ist. 17 Nach der Ausstellung von 1824 soll das Bild 1847 noch einmal von Delacroix selbst überarbeitet worden sein – er gab an, die Farben seien gelblich geworden und bedau-

9 Brewer, 2001. S. 158

10 Trapp, 1971. 30 11 Haskell, 1984. S. 338 12 Trapp, 1971. 30 13 Athanassoglou-Kallmyer, 1989. S. 152 14 Johnson, 1981. S. 83 15 Trapp, 1971, S. 42: “ was purchased by the government for the [Palais du]Luxembourg at the very substantial price of six thousand francs.” 16 Athanassoglou-Kallmyer, 1989. S. 253 17 Vgl. hierzu und zu weiteren Ausstellungen Johnson, 1981. S. 83

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erte einige Zeit später, nicht widerstandsfähigere Farben verwendet zu haben. 18 Nachteilig auf die Lebensdauer dürfte sich neben der der Farben wohl auch die schlechte Qualität der Leinwand auswirken – die jedoch damaligen Standards ent- sprach. 1854 ließ das Museum für eine bevorstehende Ausstellung das Gemälde reini- gen, wobei mit der Firniß ein Teil der Lasuren abgenommen wurden. Nach Trapp läßt sich jedoch mit einiger Sicherheit annehmen, daß sich das Gemälde seit 1824 nicht wesentlich verändert hat. 19

5 Entstehungsort 20

Seit Lee Johnson einen kleinen, aber aufschlußreichen Artikel über Delacroix’ Tätig- keitsorte herausgegeben hat, ist wohl geklärt, wo er das „Massaker von Chios“ malte. Théophile Silvestre schrieb 1855, das Bild sei „à la diable dans un petit atelier humide du quartier de la Sorbonne“ entstanden, auch Eugène de Mirecourt sprach ein Jahr später von einem „atelier sombre, humide, ouvert aux soufflés de la bise“. 1880 gab sein früherer Assistent Gustave Lassalle-Bordes an, Delacroix habe nach eigener Aus- sage das Gemälde „dans une chapelle en réparation (à la Sorbonne, je crois)“ begon- nen. 1938 veröffentlichte schließlich André Joubin das Tagebuch und die Korrespon- denz Delacroix’; unter den Veröffentlichungen fand sich eine handschriftliche Notiz Léon Rieseners, eines Cousins Delacroix’, aus der hervorgeht, daß das „Massaker“ „dans un atelier situé place St. Michel“ entstanden war und „l’atelier était une des cha- pelles de côté d’une vielle église“. Joubin vermutete in dieser Kirche vorsichtig St. Ju- lien-le-Pauvre, 1981 hielt Johnson es jedoch für wahrscheinlicher, daß Riesener eine der Collègekapellen in der Rue des Macons meinte. 21 Er selbst stieß jedoch einige Zeit später im Getty Centre for the History of Art and Humanities in Los Angeles auf zwei an Delacroix adressierte Briefe einer seiner Affären. Die Adresse ist die „rue des grès n°

16 près la place St. Michel“, die Briefe datieren vom 18. November und vom 11. De-

zember 1823. Man weiß, daß Delacroix zu dieser Zeit in der 118 Rue de Grenelle leb- te; aus seiner Antwort vom 17. Dezember auf den zweiten Brief geht hervor, daß er diesen verspätet erhalten hatte, weil er nicht an seinem Atelier vorbeigekommen sei. 22 Daß die Leinwand für das „Massaker“ sich dort seit Ende November befand, geht aus einem weiteren Brief an Félix Guillemardet hervor: „J’ai là dans mon atelier depuis plu-

18 Vgl. Michel, 1947. O.S.

19 Trapp, 1971. S. 43 20 Dieses Kapitel basiert auf Johnson, 1990. S. 538-539, dem auch die Zitate, soweit nicht an- ders angegeben, entnommen sind 21 Johnson, 1981. S. 87 22 Dies widerlegt auch die Annahme Michels, 1947, o.S., daß er in der Rue de Grenelle-St. Germain einen Raum für diese Leinwand mietete

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sieurs jours, une grande toile encore toute fraîche et vierge, il me faut pour le couvrir tout le suc que je possède.“ 23 Johnson konnte schließlich auf dem Hintergrund dieser Forschungsergebnisse und anhand eines Planes mittels Vergleichen der alten und heutigen Straßen- und Gebäu- denamen genau den Ort aufzeigen, an dem Delacroix das „Massaker“ gemalt haben muß.

6 Beschreibung

Ins Auge fällt zunächst die untere Bildhälfte, die sich auf mehr als einem Drittel der Leinwandfläche aus zwei großen „Körperpyramiden“ 24 am linken und rechten Bildrand und einem dazwischen sitzenden Raumkeil zusammensetzt, der den Blick auf den Hin- tergrund freigibt. Dieser zeigt in einem horizontalen Streifen, der etwas weniger als ein Drittel der Bildfläche einnimmt, eine Landzunge unter einem weiten Himmel, der in der Ferne in das Meer übergeht. Den unteren Bildrand begrenzt ein schmaler Streifen des Bodens, auf dem die beiden Pyramiden fußen. Auffällig ist der helle, ins Gelb gehende Ockerton, der als Basis den anderen Farben in allen drei Bildstreifen untergelegt ist und so den fahlen, erdigen Grundton des Gemäldes bestimmt.

Der Hintergrund mit dem sich darüber weit öffnenden Himmel – in kühlem Hellblau hinter gelblich-weißen breiten Wolkenfeldern – der über dem Schlachtfeld „in seiner gleichförmigen Ruhe zu dem leidvollen Geschehen […]“ 25 kontrastiert, zeigt eine nach links geöffnete sichelförmige Landzunge der besagten griechischen Insel Chios. Der Rücken und der äußere Bogen der Landzunge sind unbebaut und zum Teil wohl be- grünt oder dem Naturwuchs überlassen; der graue, beinahe schwarze Farbauftrag läßt keine genaueren Schlüsse zu. Im inneren Sichelbogen brei- tet sich eine brennende Stadt unter großen, schmutzig-braunen Rauchschwaden aus, die der Wind von brennenden Schiffen im Hafen auf die Insel treibt. Lediglich die hohe Rauchsäule und einige weiße Glanzpunkte zeugen von einem Großbrand. Zum Lan- desinneren – also zum Vordergrund des Gemäldes hin – stehen weitere vereinzelte Gebäude und Gehöfte in Flammen. In dem Keil zwischen den Pyramiden spielen sich gewalttätige Kampfszenen ab: links brechen zwei von Gewehrkugeln getroffene Grie- chen zusammen, neben ihnen zerrt ein Türke mit einer machetenähnlichen Waffe eine Frau an den Haaren mit sich. Unterhalb dieser Gruppe versuchen zwei weitere Verletz- te sich vom Boden aufzuhieven. Rechts hinten schlägt ein Türke mit einem sichelför- migen Schwert auf ein nur mehr als dunkler Fleck sichtbares Opfer ein; in der Ferne jagen Reiter über das Schlachtfeld. Diese Szene ist weitestgehend aus den gleichen

23 Sérullaz, 1963. S. 29

24 Rautmann, 1997. S. 75

25 Rautmann, 1997. S. 75

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