Komposition im Horrorfilm

Inhaltsverzeichnis

  Inhaltsverzeichnis  ii

1.  Einleitung: grundlegende Fragestellung und Herangehensweise  1

2.  Einführung in die Geschichte der Filmmusik  3

3.  Horrorfilmmusik  14

3.1  Funktionen des Genrefilms  14

3.2  Modelle und Formen von Musik und Kompositionsweisen  27

3.3  Arbeitsweisen der Komponisten Pioniere des Genres  40

3.3.1  Sonderfall John Carpenter  50

3.4  Einsatz der Musik  55

3.4.1  Platzierung  56

3.5  Wirkungsweisen der Musik  58

4.  Überlegung zur Grundlegenden These: Horrorfilme verlieren ohne Musik  

  ihre Wirkung  67

4.1  Bilder haben einen höheren Stellenwert als Musik  67

4.2  Die Seele des Horrorfilmes ist seine Musik  69

  Literaturverzeichnis  I

1.  Lehrbücher und Fachliteratur  I

2.  Fachartikel  II

3.  Linksammlung und Quellen aus dem Internet  II

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1. Einleitung: grundlegende Fragestellung und Herangehensweise

In dieser Arbeit soll festegestellt werden, welchen Stellenwert die Mu-sik in Horrorfilmen hat, wie Sie komponiert wird, welche Kriterien von Seiten des Komponisten und des Regisseurs eine Musik bestimmen und wie sie innerhalb des Filmes unter welchen Kriterien platziert wird. Es wird also beleuchtet, welche Aufgaben Musik im Horrorfilm hat.

Die grundlegende, sich daraus ergebene Frage, die diskutiert werden soll, ist folgende:

Würde ein Horrorfilm ohne Musik funktionieren?

Anhand der Diskussion um die Aufgaben der Filmmusik, die verschie-denen Modelle der Funktionen sowie die Arbeitsweisen der Komponis-ten und schließlich der Wirkungsweisen von Musik, soll diese Frage beantwortet werden.

Zunächst werden – nach dem zweiten Kapitel, der Einführung in die Geschichte der Filmmusik – im dritten Kapitel die einzelnen Funktio-nen der Musik näher betrachtet. Hierbei gibt es verschiedene Model-le, die sich in Teilen ähneln, in anderen jedoch unterscheiden. Worin besteht die Aufgabe der Musik, wie wirkt sie beim Zuschauer? Diese Frage gilt es näher zu beleuchten. Um das besser verstehen zu kön-nen, erklärt die Arbeit die verschiedenen musikalischen Formen und Modelle, nach deren Schema Komponisten arbeiten. Beschrieben werden Liedstrukturen vor allem aber der Zusammenhang zwischen Bildsprache und Musik bei Spielfilmen. Es wird dabei nicht ausschließ-lich der Horrorfilm Gegenstand der Analyse sein, sondern in weiten Teilen der Spielfilm allgemein, da so ein besserer Überblick gewähr-leistet wird.

Außerdem wird anhand von drei Beispielen beschrieben, wie Kompo-nisten arbeiten, welche Mittel sie dazu nutzen und wie sie sich inspi-rieren lassen. Inwieweit die Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Komponist zu einem

Ergebnis führt, inwieweit Kompromisse geschlossen werden müssen oder ob Komponisten freie Hand bei der Gestaltung gelassen ist eine zu erläuternde Frage.

Auf die besondere Sparte des Horrorfilmes und der dazu komponier-ten Musik wird hier eingegangen.

Besonders hervorzuheben in dieser Diskussion der Sonderfall John Carpenter, der in fast allen seiner Filme sowohl Regie führt wie auch die Musik schreibt. Er vereinigt beide Sichtweisen in sich und kann so von beiden Standpunkten berichten.

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Weiterführend wird sich mit dem Einsatz der Musik auseinanderge-setzt. Wann gehört welche Musik wohin ? Wann ist Musik unabding-bar, wann stört sie ? Hier nun wird nach einem allgemeinen Überblick auf die spezielle Rolle der Musik in Horrorfilmen eingegangen. Warum ist sehr genaue Platzierung in Horrorfilmen wichtig ? Warum wird ein richtig getimter Einsatz unter Umständen zum entscheidenden Mo-ment im ganzen Film ? Hier wird schon in Ansätzen auf die nun fol-gende Diskussion der zu besprechenden These eingegangen: welche Auswirkungen können falsche oder gar komplett fehlende Musikun-terlegungen haben ? Inwieweit unterstützen die Soundtracks die In-tention der Handlung im szenischen Augenblick ? Eng damit zusam-men hängt die Platzierung der Musik. Nachdem die Frage „wann und wie viel Musik“ geklärt wurde, muss dann darüber nachgedacht wer-den, „wohin kommt die Musik“.

Das vierte Kapitel beschäftigt sich nach der nun erklärten Vorarbeit zum näheren Verständnis mit der These zur Wirksamkeit eines Hor-rorfilmes ohne Musik. Es wird erläutert, welchen Stellenwert die bei-den Komponenten Bild und Musik haben. Die beiden gegenläufigen Standpunkte werden erörtert:

1. Bilder haben einen höheren Stellenwert

2. Die Seele des Filmes ist seine Musik Verschiedene Auffassungen von Komponisten, Regisseuren und von einer befragten Testgruppe werden ausgewertet Es werden sowohl die Meinungen der Konsumenten als auch der Produzenten (unter Produzenten sind nicht nur Geldgeber gemeint, sondern alle, die am Entstehungsprozess eines Filmes beteiligt sind) dargestellt und hin-terfragt.

Das letzte Kapitel versucht einen Blick in die Zukunft der Filmmusik zu werfen. Welche Arten von Musik werden eventuell benutzt werden ? Welche Formen der Kompositionen könnten möglich werden? Wel-cher Trend zeigt sich heute schon?

Die Arbeit soll Interessierten die Möglichkeit geben, den Hintergrund von Musik im Film zu verstehen. Sie versteht sich als Versuch, das näher zu bringen, was oftmals der Aufmerksamkeit der Zuschauer (aber eben auch Zuhörer) entgeht oder kaum bewusst wahrgenom-men wird.

Hinzuzufügen ist, dass Literatur bezüglich Filmmusik spärlich gesät ist. Standartwerke (wie bspw. „Die Ästhetik der Filmmusik“ von Zofia Lissa) sind aus den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhun-derts. Daher wird vieles in dieser Arbeit auf eigenen Erfahrungen, An-schauungen und auch auf Erfahrungsberichte von Komponisten, Re-gisseuren und Wissenschaftlern beruhen.

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2. Einführung in die Geschichte der Filmmusik

„Wir hatten verschiedene Tonbandaufzeichnungen dabei: Konzerte und leichte Musik. Aber gegen Ende des Fluges pflegten wir immer mehr russische Volkslieder zu hören. Wir verfügten über Aufzeich-nungen von Geräuschen der Natur, Donnergrollen oder Regen, Vo-gelgesang. Die haben wir immer häufiger eingeschaltet und wurden Ihrer nicht überdrüssig, Sie brachten uns irgendwie wieder auf die Erde zurück“ 1

Aleksej Leonow, der diese Sätze 1965 sprach, kurz nachdem er als erstes Mensch eine Raumkapsel verlassen hatte und im Weltall ge-wesen war, macht damit zweierlei deutlich: Der Mensch braucht Klänge, um sich seiner Menschlichkeit bewusst zu werden, zumindest aber sie nicht aus den Augen zu verlieren. Er braucht die Musik zum überleben genauso wie die vertrauten Geräusche der Natur, die viele selbst als Musik ansehen. Ohne die Geräusche des alltäglichen Le-bens und ohne den Genuss von Musik fehlt dem Mensch etwas.

Musik im Film ist so alt wie der Film selbst. Während der Stummfilm-zeit von 1895 – 1925 begleiteten Pianisten oder sogar kleine Orches-ter die Vorführungen in den gerade neu entstandenen Kinos, in Sälen und Hinterzimmern von Gasthäusern oder schlichten Hallen, in denen das erste Mal Filme gezeigt wurden. Wie jede erste Phase des Lebens war auch die des Filmes noch sehr holprig und von allerlei Versuchen bestimmt, die oftmals nicht die Resultate brachten, die man errei-chen wollte. Man wusste jedoch seit der ersten Vorführung, spätes-tens aber seit der ersten wirklich für einen Film geschriebenen Musik, dass Bilder ohne Ton nur die Hälfte ihrer Wirkung erzielen. Es gab Klaviere in den Kinohöhlen, oftmals verstimmt und als Dreingabe von einem Mäzen gestiftet, oder schlichtweg von den Wirten der Gast-häusern entsorgt. Dieser unverkennbar verstimmte Klang der soge-nannten „Honky-Tonk“ Pianos ist heute unverwechselbar mit alten Western verbunden. Zwar handelten die ersten Kinofilmchen zumeist von Liebe, Schmerz und Tod, aber der Klang der verstimmten Saiten-instrumente wird dennoch auch heute noch mit dem wilden Westen verbunden.

Neben den Klavieren wurden aber auch bald sogenannte Theateror-geln um den Eintritt ins 20. Jahrhundert in den Kinosälen etabliert. Zweimanualige Pfeifenorgeln waren bereits weitaus teurer als selbst die neuesten Klaviere. Daher wurden oftmals während Kinovorstel-lungen in Theatersälen – die sich ohnehin als sehr passend für cine-matographisch interessiertes Publikum erwiesen – die Theaterorgeln kurzerhand

¹ Aus: Keller, Matthias „Stars and Sounds – Filmmusik – die dritte Dimension“

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auch für die Untermalung der Lichtbilder benutzt. Findige Unterneh-mer ließen die nicht zu transportierenden Pfeifenorgeln etwas schrumpfen und versahen sie mit einigen Effektregistern (für Windge-räusche, Telefonklingeln oder ähnliches) und erfanden so die Kinoor-geln. Berühmt dafür war damals z.B. der U.S. Hersteller „Wurlitzer“, der seinen Erfolg durch alle möglichen anderen „Musikerzeugungs-maschinen“ noch ausbaute. Am bekanntesten sind hierbei bestimmt die „Jukeboxes“, die ab den 50er Jahren in jeder Bar, während jedem Diner oder in den zahlreichen Eisdielen zu finden waren. Selbst heute gibt es im amerikanischen Bundesstaat Massachusetts ein alljährliches Theater und Kinoorgel Festival.

Camille Saint-Saëns war der erste Komponist, der sich Musik einfallen ließ, die extra für einen Film, „Die Ermordung des Herzogs“ 1908 ge-schrieben wurde. Bereits mit sechs Jahren entstanden Saint-Saëns erste Kompositionen; gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde er vor allem durch seine symphonischen Dichtungen bekannt. Er setzte sich stets für Musik ein und gründete in Frankreich die „Societée nationale de musique“.

Der Filmsound in Hollywood wurde bis in die 30er Jahre hinein insbe-sondere von Immigranten wie Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner oder Dimitri Tiomkin geprägt. Diese Filmmusiken waren wenig melo-diös und dienten tatsächlich hauptsächlich zur Stimmungserzeugung oder –Untermalung. Diese Europäer waren Opernkomponisten und sahen den Film als Fortsetzung der Oper mit anderen Mitteln, benut-zen Leitmotivtechniken wie Wagner, schreiben opulente große Melo-dien (z.B. Vom Winde verweht; Rebecca).

Auch Alfred Hitchcock –Altmeister der Thriller – sei hier erwähnt, für den bei jedem Film die Musik von Anfang an mitgeplant wurde. Kaum ein späterer Horrorfilm setzt Musik so exzellent ein wie „Psycho“. Die Musik schrieb der mehrfach oscargekrönte Bernard Herrmann, der schon zu Orson Welles’ Jahrhundertfilm „Citizen Kane“ die Musik ge-schrieben hatte und dafür einen Oscar gewann, später noch „Verti-go“, „Fahrenheit 451“, „Moby Dick“.

Das Folgende mag zwar merkwürdig klingen, aber in Goebbels’ Kon-zeption der Überwältigungsästhetik im Nazi-Film spielt die unver-wechselbare, unmittelbar nachsingbare Musik eine gewaltige Rolle. Die 50er Jahre wurden musikalisch oftmals durch das insbesondere in Deutschland stark ausgereizte Genre des Heimatfilmes verwässert. Mindestens viele Lieder mit austauschbaren und wenig innovativ komponierten Melodien wurden von dauergewellten Blondinen in heimeliger Alpenatmosphäre geträllert oder wahlweise von einem ge-schniegelten jungen Herrn in adretter Aufmachung.

In den 60er Jahren – nun kam die wirkliche Glanzzeit der oben ange-sprochenen Western – wurde immer noch fast ausschließlich orchest-rale Musik komponiert und verwendet. Ein Meilenstein der Filmmusik entstand 1967 mit Ennio Morricones Soundtrack zu dem ein Jahr spä- 4

ter startenden Films „once upon a time in the West / Spiel mir das Lied vom Tod“. Seitdem wurden Filmmusiken häufiger mit unver-wechselbaren Melodien komponiert und wurden dadurch stärker mit dem Film in Verbindung gebracht. Die Soundtracks von früheren US-Western (z.B. komponiert von Elmer Bernstein, so „Die glorreichen Sieben“) waren auch als Platten mit reiner In-strumentalmusik bereits Erfolge.

In den 60er Jahren wurden mehr und mehr die aufkommenden elekt-ronischen Instrumente für Filmmusiken eingesetzt. Erster Einsatz ei-nes „Novochords“ in Hanns Eislers Experimentalfilm „White Flood“ von 1940 (New York) war ein wichtiger Punkt in der Nutzung der noch neuen elektronischen Klangerzeugern. In den späten 20ern und den 30ern gab es bereits erste Vorläufer wie das „Ondes Martenot“ in Frankreich (französisch für „Martenot-Wellen“; bei ihrer Vorstellung im Jahre 1928 Ondes Musicales, „Musikalische Wellen“ genannt). Das Ondes Martenot ist ein monophones elektronisches Musikinstrument. Es gab das sogenannte Mixturtrautonium, eine Entwicklung seines Erfinders Friedrich Trautwein in Deutschland. Es beruhte auf der sub-harmonischen Tonreihe; die Kombination von mehreren subharmoni-schen Tönen wird als Mixtur bezeichnet. noch die Filmmusik von Hitchcocks „Die Vögel“ sind mit dem Mixturtrautonium in Berlin ge-macht. Ohnehin schuf Hitchcock (indirekt) Filmmusikgeschichte, zu-sammen mit seinem Komponisten Bernard Herrmann. Seine Musik zu „Psycho“ „brach in den spitzen und kalten Klängen (insbesondere in der Duschszene) mit dem Klischee der warmen Streicherklänge.“ ² Vorreiter der neuen Klangerzeuger war Robert „Bob“ Moog, der in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts mit seinem „Moog Synthesizer“ ein schrill klingendes Instrument erfand, dessen Klangfarben selbst mit viel Phantasie kaum der angeblich entsprechenden Orchesterin-strumente zuzuordnen war. Dennoch war der Klang so einzigartig, dass er immer häufiger eingesetzt wurde. Auch wurden die Einflüsse von Pop, Jazz und Funk-Musik immer deutlicher. Jedoch gilt bis heute für viele Komponisten der Grundsatz, das je pompöser der Film wer-den und wirken soll, desto mehr Instrumente eingesetzt werden. Das Revival der orchestralen Filmmusik wird häufig dem Komponisten John Williams zugesprochen, der den teilweise überladenen Sound-track zu den erfolgreichen Science-Fiction Filen der „Star Wars“ Reihe schrieb. Auch in den 80er Jahren gab es groß arrangierte Orchester-scores wie z.B. Alan Silvestries „back to the Future / zurück in die Zu-kunft“. Einen deutlichen Gegensatz bildeten aber hier die vollständig über den Computer produzierten Scorelines des „Ghostbusters“ Komponisten Rax Parker jr. Ein weiteres Beispiel hierfür ist Harold Faltermeyers „Axel F.“ Thema für die „Beverly-Hills Cop“ Filme. Durch die völlige Etablierung der Computer im Musikgeschäft kann mittler-weile fast jeder in Ansätzen begabte Heimbastler Musik in gut produ-zierter Qualität erzeugen.

² Aus: „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Sachteil 2, Band Eng-Hamb

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Mit den neuen technischen Möglichkeiten wurden zunehmen auch die Synchronisation von Geräuschen und Effekten möglich. In den Pro-duktionshallen der großen Studios wurden neue Departments ge-gründet für sogenannte „Foley Artists“ – Geräuschemacher.

Sounddesigner nennen sich seit ungefähr 10 Jahren Tonmeister und Kreativköpfe, die eigene Klänge separat aufnehmen und bearbeiten oder gar vollständig neu kreieren. Mit der Arbeit der Geräuschema-cher und Sounddesigner wurde die Wirkung der Filmmusik nochmals gesteigert.

Gegen Ende der 80er Jahre und vor allem zu Beginn der 90er wurden Filme oftmals mit Musik überlastet. Danny Elfman und seine Musiken zu den „Batman“ Filmen waren opulent und groß ausgelegt, ließen jedoch durch den Umstand, dass lediglich 120 Sekunden des Filmes nicht mit ihnen unterlegt waren bei vielen Zuschauern und Kritikern eine deutliche Überlastung erkennen.

Dass man jedoch auch geringstem Einsatz von Instrumenten eine un-verwechselbare Filmmusik schreiben kann, machte Thomas Newman mit seinem bis heute einzigartigen Soundtrack aus „American Beau-ty“ deutlich. Diese Musik besteht lediglich aus der perkussiven Melo-die-Linie einer Marimba, arabischen Bongotrommeln und einer Gitar-re, die weite – und vor allem die unverwechselbaren – Teile des Sco-res ausmachen. Und das kommt wohl kaum von nirgendwo, ist doch sein 1971 verstorbener Vater Alfred Newman der Komponist, der mit 44 Nominierungen (u.a. für „der Glöckner von Notre Dame“ und „Das Tagebuch der Anne Frank“) und neun gewonnen academy awards der Komponist ist, der seit Begin der Academy Veranstaltung bis heute die meisten der begehrten goldenen Figuren in seinem Fach gewann. Auch er war ein „versteckter“ Opernkomponist. 1940 wurde er vier Mal nominiert – das schaffte außer ihm nur noch sein Kollege Victor Young. Wie man Originale Orchesterpartituren geschickt in compu-tergenerierte Klänge umwandelt zeigte in der Mitte der 90er Jahre Eric Serra durch seine Adaption der „James Bond“ Themen und der Titelmusik von Monty Norman (Originalkompositionen waren aus den 70er Jahren). Eric Serra äußerte sich damals in einem Radiointerview für SDR3 enttäuscht über den „lieblosen Einsatz“ seiner Musik in „Goldeneye“, wurde aber durch die Bewunderung des „007“ Haus-komponisten David Arnold („Tomorow never dies / Der Morgen stirbt nie“, „“The world is not enough / die Welt ist nicht genug“ und „Casi-no Royale“) und dessen Respekt wieder entschädigt. Immer wieder wird jedoch auf die großen Arrangements mit orchest-ralem Einsatz gesetzt. Zuletzt besonders eindrucksvoll durch die „Lord of the Rings / Der Herr der Ringe“ Trilogie mit der Musik von Howard Shore bewiesen.

Der erfolgreichste noch lebende Filmmusikkomponist ist Alan Men-ken. Er gewann sieben Oscars (u.a. für „The little mermaid“, „Beauty

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and the beast“ und „Aladin“ – alles Zeichentrickfilme) – zuletzt 1995 für die Musik zu „Pocahontas“. Bei ihm streiten sich die Geister ob seines Stils. Einige behaupten, dass sein Stil durch die „weichspü-lerhafte Akkordfolge und intentionsfreie Art der Komposition“ so trä-ge und gleich wirkt, dass man gar nicht mehr von Stil reden kann. Po-sitiver bewertet wird dies von anderen gerade als sein Stil verehrt.

Selbst Laien und lediglich sporadisch an Filmen interessierte Kino-gänger in Deutschland haben seinen Namen zumindest schon gehört: Hans Zimmer. Der bekannteste deutschsprachige Komponist, dessen Musik in über 70 Filmen zu hören ist. International bekannt wurde er 1988 mit seinem „Rain Man“ Thema zum gleichnamigen Film, der ihm die erste von insgesamt sechs der begehrten Oscar Trophäen einbrachte.

Der fast zum Klassiker gewordene Streifen „Thelma & Louise“ wurde von ihm musikalisch untermalt, „Der König der Löwen“, „Black Hawk Down“, „The Ring“ und „Pearl Harbour“ – um nur einige wenige zu nennen – ebenfalls. Ihm gelang es zwar nicht, wie Alfred Newman vier mal in einem Jahr nominiert zu werden, als einzigem Deutschen je-doch zwei Mal („Der schmale Grat“ und „Der König der Löwen“). Für seine Musik zu „Gladiator“ erhielt er den Grammy und eine weitere Oscarnominierung. Die Wurzeln der Zimmerschen Musikkarriere fin-det man allerdings in einer Pop-Gruppe. „The Buggles“ nannte sich die Formation und ist heute eher weniger bekannt; man könnte sie ohne zu lügen als One-Hit-Wonder bezeichnen. Den einen Hit jedoch kennt man bis heute und wer den Titel hört, könnte eine Ahnung da-von bekommen, warum Hans Zimmer zum Film wechselte:

„Video killed the Radiostar“.

Was ist Musik ?

"Das größte Verbrechen eines Musikers ist es, Noten zu spielen, statt Musik zu machen.", so der Violinist Isaac Stern.

Der Mensch ist ein ästhetisches Wesen. Er strebt nach Harmonie und Wohlklang (letztes ist nicht nur rein musikalisch zu verstehen). Im Un-terschied zu anderen Lebewesen ist seine Kommunikation zielgerich-tet. Nach Auffassung des Philosophen Paul Watzlawick ist der Mensch außerstande, nicht zu kommunizieren ³ . Er interpretiert ständig sein Umfeld, was bereits eine Form von Kommunikation ist. Der Mensch gebraucht Symbole, Zeichen, Bilder, Medien und Kunst-werke zu kommunikativen Zweck; dazu gehört die Musik. Alleine das Hören von Tönen und Klängen, die in eine sehr spezifische und uni-que Reihenfolge angeordnet wurden, mit speziellen Instrumenten,

³ Watzlawick, Paul „die erfundene Wirklichkeit“, Piper Verlag, München, 2002

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deren Einsatz stets eine besondere Absicht hat ist bereits Kommuni-kation.

Eine Definition des Wortes lässt sich leicht finden.

„Die Musik (griechisch µουσική (τέχνη) - musiké (téchne) - Kunst der Musen, in der lateinischen (ars) musica bereits in der ein-geengten Bedeutung Tonkunst, Tonwerk, musikalische Dar-bietung, bezeichnet die Tonkunst: die künstlerische Erzeu-gung akustischer Ereignisse.

Musik ist im wesentlichen gestaltete Zeit (im Gegensatz etwa zur bildenden Kunst, die Raum gestaltet). Musik wird vorwie-gend als Ablauf in der Zeit erlebt. Aus der Historie kennt man die Organisation durch Rhythmus, Melodie (die Abfolge ver-schiedener Tonhöhen), Harmonie (die Gleichzeitigkeit be-stimmter Tonhöhen) und Dynamik (die Abfolge der Lautstär-ke). Diese Kategorien werden musikalische Parameter ge-nannt. 4

In Einzelfällen wird auch ein räumlicher Effekt, der dadurch entsteht, dass jedes Instrument an einer Stelle erklingt und somit (be-grenzt) ortbar ist, gezielt eingesetzt, etwa in mehrchöriger Musik mit entsprechender räumlicher Aufstellung der einzelnen Gruppen.

Eine weitere Definition beschreibt Musik sehr analytisch als das Anei-nanderreihen bestimmter Töne von bestimmten Instrumenten in ei-ner strukturierten und überlegten Form. Nun ist das zwar in der Tat die ursprünglichste Form der Charakterisierung, sie ist aber gleicher-maßen auch die unemotionalste.

Ist Musik nun eine theoretische Aneinanderreihung von Klängen? Ist es eine reine Form der Kunst ? Ist es Unterhaltung, Bildung oder ist es Kommunikation ?

Evolutionsgeschichtlich betrachtet ist der Mensch eine Säugetier-Art. Bei ihm spielen akustische Reize und ihre Wahrnehmung durch Ohr, Gehirn eine wichtige Rolle, denn sie treffen, ähnlich wie Gerüche, auf tiefer liegende Regionen des limbischen Systems im Cortex als z. B. visuelle Eindrücke. Musiktheoretiker des 19. Jahrhunderts wie z. B. Hugo Riemann, die die evolutionsgeschichtliche Perspektive in ihrer Theoriebildung rezipierten, haben den Gebrauch der Stimme als Mit-tel der Kommunikation zum Akt der Ur-Entstehung der Musik erklärt: in dem Moment, in dem ein Mensch den anderen rief, wurde der Keim zur Musikentwicklung gelegt. Von Musikern und Komponisten wird Musik als Kunstform angesehen, die unterhalten oder bilden soll. Für viele Produzenten ist Musik ein Mittel um finanziellen Reichtum zu erlangen, also eine Ware. Liebhaber klassischer Musik empfinden ne- ⁴ Definitionaus Wikipedia, Online-Enzyklopädy

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ben dem Kunstgedanken der Musik selbige auch als Bildungswert bspw. einer anderen Epoche, die durch ihren Stil ein ganz bestimmtes Lebensgefühl verkörperte. Rocker verbinden mit ihrer Musik Freiheit und Selbstständigkeit, die Loslösung vom übermoralischen Werteka-talog der spießbürgerlichen Gesellschaft. Techno-Jünger sehen in ihr allzu oft eine Betäubung von der Wirklichkeit, Hip-Hop Kids einen Ausdruck von Rebellion und Kritik am System, Jazz Fans empfinden ihre Musik als Beruhigung und sehen sie in einer erhabenen Position. So könnte man mit jeder Musikform andere, neue und ähnliche philo-sophische Ansätze zur Lebensauffassung verbinden. Das am meisten mit Musik verbundene Gefühl ist nach einer Umfrage des Autors das Gefühl von Freiheit. An zweiter Stelle als Mittel zur Therapie. Sie fun-giert jedoch auch als eine Art Aktenschrank, in dem jede Musik eine bestimmte Akte aufschlagen lässt. In ihr enthalten sind Erinnerungen, virtuelle Fotos, Stimmungen, Emotionen und Gedanken. Musik funkti-oniert wie ein Schlüssel zu einem Speichermedium: schon mit den ersten klängen werden Situationen wachgerufen, die mit einem be-stimmten Zeitpunkt im Leben verknüpft sind. Das Erlebte von damals steigt sofort in das Bewusstsein des Menschen und lässt die Emotio-nen und Eindrücke von damals wieder erwecken. Sie dient der Unter-haltung und der Emotionalisierung

Wie die Beschreibungen der einzelnen Musiktypen im oberen Absatz aber erkennen lässt, ist Musik ebenso eine Art der Kommunikation sozusagen unter Artgenossen, wie ein Emotionsverstärker Gemein-sames Hören von Musik, das zu ihr tanzen ist eine nonverbale Form von Kommunikation, die in erster Linie Zusammengehörigkeitsgefühl symbolisiert; Musik einigt.

Die Frage nach der Funktion und der Bedeutung von Musik ist also nicht mit einer klaren Einordnung in Kunst, Kommerz oder Kommuni-kation zu beantworten. Sie ist gleichermaßen eine beliebige Kombina-tion aus allen wie in der Konzentration auf einen bestimmten Aspekt auch ausschließlich eines. Sie kann nur und ausschließlich Kunst sein, kann aber als Ware, als Form der Bedeutungsvermittlung, als Thera-piemittel oder schlicht eine Folge von Tönen.

Wie lässt sich Filmmusik definieren ?

Filmmusik begleitet den Film und kann zur Definition der Grundstim-mung beitragen, Stimmungen erzeugen und Gefühle wecken, Hand-lungsabläufe und -sprünge verbinden. Eine Filmszene kann durch un-terschiedliche Filmmusik verschieden gewichtet werden, das heißt, dem Zuschauer wird allein durch die Musik eine bestimmte Deutung vorgegeben; ebenso sie kann Geschwindigkeit erzeugen.

In „Musik in Geschichte und Gegenwart“, einer Musikenzyklopädie steht folgendes: „Die Frage, ob Musik Inhalt, Gestaltung Bedeutung trage – oder lediglich Form sei, tönende Bewegung an und für sich, ist

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[...] für die Musikwissenschaft eine theoretische Wasserscheide ge-worden“. 5

Film-Musik, intendiert bereits in der Rheinfolge der Wörter, wem so-zusagen der „erste Platz“ zusteht, und wer den Charakter des Unter-stützers innehat. Die Musik hat sich dem Film unterzuordnen. Diese Aussage wird in dieser Arbeit hinterfragt werden, schlussendlich ist die tiefere Bedeutung der Filmmusik das Thema, was es hier zu erör-tern gilt. Wie wichtig und ge-wichtig ist die Musik, welcher Stellenwert steht ihr im Zusammenspiel von Ton und Bild zu, was bewirkt sie beim Zuhörer. Welche Funktion hat die Musik im Film und würde Film ohne Filmmusik überhaupt funktionieren ?

In der reinen Frage nach der Funktionalität (ohne die Aspekte der Wa-re Filmmusik als wirtschaftliches Gut) treten jedoch gewisse Aspekte klarer in den Vordergrund als andere. Weniger dient sie der Förde-rung des musikalischen Zusammengehörigkeitsgefühls oder gar des Freiheitsdenkens. Von Komponisten und Regisseuren wird ihr oftmals als Hauptaufgabe die Emotionalisierung zugesprochen. Der Autor Matthias Keller schreibt in seinem Buch „Stars and Sounds – Filmmu-sik, die dritte Kinodimension“ folgendes: „Musik besitzt, im Unter-schied zum Bild, vor allem eine Eigenschaft: sie kann Gefühle "sicht-bar" machen, in die Köpfe der Handelnden eindringen und etwas über deren Gemütszustand erzählen. Solche musikalischen Röntgenbilder gehören zur filmmusikalischen Essenz und zweifellos zur Hauptlegiti-mation dieses Genres.“ 6

Filmmusik unterscheidet sich grundsätzlich nur in wenigen Eigen-schaften von anderen Musikstilen. Gemeinsamkeiten finden sich vor allem in den Bereichen

Thementeile Melodische Logik

Klare Definition von Anfang und Ende eines Stückes Dramaturgie

Nutzung von klassischen, analogen und elektronischen In-strumenten

Die meisten Musikstücke (Ausnahmen sind weltmusikalische und Free-Jazz Titel) haben verschiedene Thementeile. Am einfachsten läst sich der Grundaufbau eines Songs an einem einfachen Beispiel erläu-tern. Zwar ist der gewählte weit entfernt von einem Filmmusikstück und hat auch mit Horror nur wenig zu tun, da ihn aber jeder kennt, lassen sich die Grundstrukturen einfach erklären.

⁵ aus: „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Sachteil 9, Band Sy-Z

⁶ aus: Keller, Matthias, „Stars and Sounds“

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Die ersten beiden Textzeile bezeichnen wir als A-Teil. Er ist eine al-leinstehende Melodie und der Beginn des Musikstückes. Die dritte Textzeile ist der B-Teil. Es ist oftmals so, dass der B-Teil melodiös an den A-Teil angelehnt ist, jedoch ist das nicht zwangsläufig so. Bei komplexeren Stücken bestehen die einzelnen Teile aus mehr als ei-nem Vers oder Notenzeile. Die folgende dritte Zeile markiert einen deutlichen melodiösen Wechsel; Ähnlichkeit mit den beiden vorheri-gen Zeilen ist kaum noch gegeben. Schließlich wird das Stück mit dem B-Teil, beendet. Die letzte Zeile ist musikalisch mit der zweiten identisch.

„Strophen“ sind Zusammenfassungen mehrerer Zeilen (=Versen); also sind die ersten 8 Takte eine Strophe aus 4 Versen, was schon in den Reimen deutlich wird. Dem entspricht genau die Musik, denn wir

⁷ Grafik aus „Liederbaum“, Labbe Verlag Online, 2007

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haben einen A-Teil von 8 Takten mit zwei korrespondierenden „Halb-sätzen“ von jeweils 4 Takten, von denen der erste im 4.Takt „offen“ in C endet (auf der Dominante), der zweite „ge-schlossen“ in F (auf der Tonika).

Das Ganze ist eine „achttaktige Periode“, ein Phänomen, das es in der europäischen Musik seit ca. 1000 Jahren gibt. Erst in Takt 9 be-ginnt der B-Teil mit dem neuen Melodie-Element (4 Takte). Es folgt A’ – wie üblich der „Nachsatz“ des ersten A-Teils, also entspricht T.13-16 T.5-8. In der klassischen Formenlehre wird das als „Dreiteilige Lied-form“ bezeichnet; mit Modifikationen erscheint das in unendlich vie-len Popsongs immer noch.

Selbstverständlich gibt es eine Menge Stilmittel mehr. Sogenannte „Bridges“ bilden in komplexeren, anspruchsvolleren Stücken einen Übergang, eben eine Brücke zwischen verschiedenen Teilen. Meist bestehen solche Bridges nur aus wenigen Tönen, oftmals haben die meisten Instrumente während der Bridge Pause oder spielen Akzente und nur die Harmonieinstrumente leiten in einer tatsächlich melodiö-sen Struktur über.

Auch die Filmmusik bedient sich gerne – ähnlich wie Popularmusik – der Mittel der verschiedenen Musikteile. Nur das im Vergleich zu dem relativ einfachen „Hänschen Klein“ die Teile größer sind. Die ganze Länge des Kinderliedes macht in der Regel einen Bruchteil eines ein-zigen Teiles aus. Der Unterschied zwischen den Musikarten liegt oft-mals darin, dass sich verschiedene Teile in der Filmmusik nicht so of-fensichtlich unterscheiden wie im Pop Bereich.

Neben gut durchdachten und anspruchsvoll komponierten Musiken gibt es jedoch auch in der Filmmusik dahinplätschernde Kompositio-nen, deren musikalischer Anspruch eher gering ist.

Musik als kulturelle oder subkulturelle Ausdrucksform, als Form der Bildung, der Entspannung oder eben als Stilmittel im Film unterschei-det sich nicht grundlegend. Alle Formen der Musik haben als gemein-samen Tenor die Aufgabe eines Boten, mehr noch eines Parlamentär. Aufgabe ist es, durch einseitige Kommunikation etwas zu Übermit-teln. Dieses „etwas“ ist der eigentliche Kern, der sich in den ver-schiedenen Musikformen schließlich unterscheidet. Selbst hier lässt sich jedoch eine Gemeinsamkeit feststellen. Es mag vordergründig verwunderlich klingen, wenn die Behauptung aufgestellt wird, Mozart und der Rapper 2Pac hätten eine Gemeinsamkeit, obwohl doch zwi-schen der „Zauberflöte“, die 1791 ur-aufgeführt wurde und „Brenda’s got a baby“ (1991) ganz genau zwei Jahrhunderte liegen. Beide je-doch wollten Geschichten erzählen und beide haben ihren Emotionen freien Raum zur Entfaltung gelassen. Mozarts Sinn und Verständnis von Ethik und Bildung versuchte er gleichermaßen in seinem Werk zu

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verdeutlichen, wenn auch auf völlig unterschiedliche musikalische Art und Weise.

Leider bleiben nur Spekulationen über eine Fusion der beiden Mega-stars, denn außer dem Fakt, dass beide tot sind haben sie musika-lisch gesehen keinerlei Übereinstimmungen. Dennoch wäre eine ge-meinsame Arbeit der beiden interessant. Beide würden heute genau wie damals mit der selben Prämisse arbeiten: die Welt an ihren Ge-fühlen und ihren Geschichten teil nehmen lassen.

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Horrorfilmmusik 3.

3.1 Funktionen des Genrefilms

Das Genre „Horror“ galt lange als bestenfalls belächelt, eher sogar als nicht ernst zu nehmen. Horrorfilme waren etwas für Freaks, für Spinner und für solche, die sich in völlig abstruse Fiktionen flüchte-ten, weil sie etwa die Realität nicht verkraften wollten oder sich ihre eigene Wirklichkeit schaffen wollten. Sie wurden als wenig sozialver-träglich eingestuft, sprachen in ihn eigenen Floskeln und murmelten Filmzitate vor sich hin. Auch heute noch werden Anhänger des „bluti-gen Genres“ von einigen als erhöht gewaltbereit eingeschätzt. Die Häufigkeit von Schulmassakern schrieb man dem übermäßigen Kon-sum von Videospielen und blutrünstigen Filmen zu. Ohne die tatsächlichen Gründe für diese ohne Zweifel erschrecken-den Taten genauer zu hinterfragen, ist bei der Suche nach Schuldigen stets mit Bedacht und Vorsicht vorzugehen. Horrorfilme – allen voran das allseits bekannte Meisterwerk von Friedrich Wilhelm Murnau „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“ (1922) – gab es quasi seit Erfindung des Filmes; soziale Probleme werden allerdings erst seit ca. 20 Jahren aus ihrem Konsum hergeleitet. Es gibt zudem nicht „den“ Horrorfilm sondern es wird innerhalb des Genres in verschiedene Gruppen unterteilt.

Da gibt es die so genannten „Alien-Filme“, bei denen es um Außerir-dische geht, die die Welt in irgendeiner Weise infiltrieren oder auslö-schen wollen. Beispiele sind „Independece Day“ (1996), „Die Körper-fresser kommen“, („Invasion of the body snatcher“ 1956, Remake 1978), „The Thing“ (1982), die „Alien“ Triologie (1979, 1986, 1992). Auch sehr beliebt sind „Dämonen-Filme“, die sich mit Wesen beschäf-tigen, die nicht aus dem Weltall sondern von dieser Erde stammen (in einigen Fällen auch aus Zwischenuniversen – der Autor ordnet diese aber auf Grund des fehlenden wissenschaftlichen Gegenbeweises großzügig als zu-dieser-Welt-gehörend ein). Klassische Themen sol-cher Streifen sind Vampire, Zombies oder in irgend einer andern Form mutierte Lebewesen wie bspw.„Dracula“ (1992), „Dawn of the Dead“ (2004), „Ritter der Dämonen“ („Damon knight“ 1995) , „American Werewolf“ (1981). Hierzu gehören auch die wohl allumfas-send „berühmtesten“ Dämonen: der Teufel und die Verkörperung des Todes, wie sie in „Die neun Pforten“, („The nineth gate“ 1999) oder in „Angel heart“ (1987) auftauchen. Rein fiktional und ohne Realitätsbe-zug nehmen Zuschauer solche Streifen in der Regel als rein unterhal-tend wahr – im besten Fall um sich zu gruseln. Es gibt aber Filme wie den 2004 gedrehten Streifen „Saw“, in denen es um tiefergehend ge-störte Psycho- oder Soziopathen geht – also um real existierende Menschen – die grausame Taten zu begehen. Die Intentionen solcher Figuren sind meist ein tief sitzender Hass auf den Rest der Mensch-heit, schwere Schicksalsschläge oder fehlende soziale Lernprozesse

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