Zu: Pier Paolo Pasolini - "Das Kino der Poesie"

1. Einleitung

Pier Paolo Pasolini präsentierte seine erste wichtige Arbeit zur Semiologie des Films, das Essay „Das Kino der Poesie“, auf dem Film-Festival in Pesaro (1965). Es stellte den Versuch dar, aus den verschiedenen konkreten Filmen, sozusagen den paroles, einen abstrakten, linguistischen Begriff, d.h. eine langue, des Kinos zu gewinnen. In seinem Vortrag definierte er das „Kino der Poesie“ als kinematographische Ausdrucksform, die in erster Linie durch die so genannte „indirekte freie subjektive Perspektive“ charakterisiert ist und die eine Rückkehr zu den visionären Ursprüngen des Kinos, d.h. zu seinem ureigensten onirischen Ausdruckspotential anstrebt. „[D]ie ‚indirekte freie subjektive Perspektive’ [bringt] im Film sehr differenziere stilistische Möglichkeiten mit sich […]; dass sie sogar die durch die traditionelle Erzählkonvention unterdrückten Ausdrucksmöglichkeiten in einer Art Rückkehr zu den Ursprüngen frei setzt; dass sie schließlich durch die technischen Mittel des Mediums zur originären, onirischen, barbarischen, unregulären, aggressiven, visionären Qualität des Films zurückfindet. Kurz, es ist die ‚indirekte freie subjektive Perspektive’, die die mögliche Tradition einer ‚technischen Sprache der Poesie im Film’ begründet.“ (Pasolini 1977: 66)

Mit diesem komplexen und oft widersprüchlichen Essay, das aber auch einander ergänzende Ideen beinhaltet, eröffnete Pasolini eine weitreichende Debatte über die Semiologie des Films. Er wurde von vielen Semiotikern (z.B. Christian Metz, Roland Barthes und Umberto Eco) kritisiert: Sie erklärten seine semiologischen Argumente als „unwissenschaftlich“ und lehnten sie ab. Erst neuere Pasolini-Kritiker, wie z.B. Giuliana Bruno und Maurizio Viano, sind der Ansicht, dass Pasolini mit seinen Beiträgen zur Semiologie des Films seiner Zeit voraus war und diese eher dem Postrukturalismus zuzuordnen sind. Pasolini versuchte stets, verschiedene Ideen zu kombinieren und bereits bestehende Theorien zu untergraben, was aber allzu oft in Widersprüchen resultierte – im manchen Fällen jedoch ergeben seine Ideen eine in sich stimmige Theorie.

Zunächst einmal muss man sich die Frage stellen, wie Pasolini „Poesie“ eigentlich definiert. Obwohl er eine derartige Definition nie explizit formuliert, ist es möglich, eine aus seinen Anmerkungen zum „Kino der Poesie“ zu rekonstruieren. In seinem Essay versucht Pasolini, die Frage, ob das Kino eine poetische Qualität haben könne, zu beantworten, indem er untersucht, ob das Kino bestimmte Voraussetzungen erfüllen kann oder nicht. Aus diesen Voraussetzungen kann die folgende, implizit gegebene Definition von „Poesie“ abgeleitet werden: Man kann nur

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dann von Poesie sprechen, wenn es sich um einen (1) konkreten, (2) irrationalen und (3) rein formalen (4) Ausdruck einer individuellen Sichtweise handelt. Diese Definition kommt in dem Essay zwar in dieser Art und Weise nicht direkt vor. Sie ist vielmehr in den in ihm enthaltenen Argumenten impliziert, da Pasolini sich die Frage stellt, ob das Kino diese Voraussetzungen erfüllt, um als „Kino der Poesie“ bezeichnet werden zu können.

Im ersten Teil des Essays untersucht Pasolini die ersten beiden Voraussetzungen, nämlich “Konkretheit” und “Irrationalität”. Er ist überzeugt, dass alle Filme diese beiden Anforderungen erfüllen und dass daher alle Filme das Potential haben, als „poetisch“ bezeichnet werden zu können. Im Anschluss daran widmet er sich den anderen beiden Voraussetzungen, nämlich „Formalität“ und „Ausdruck einer individuellen Sichtweise“, von denen er behauptet, dass sie von den meisten Filmen nicht erfüllt werden und diese somit nicht als Beispiele für „Poesie“ bezeichnet werden können. Er kommt jedoch zu dem Schluss, dass die Technik der „indirekten freien subjektiven Perspektive“ allen vier Anforderungen entspricht. Ein Film, der sich dieser Technik bedient ist daher ein konkreter, irrationaler und rein formaler Ausdruck einer individuellen Sichtweise und kann folglich zum „Kino der Poesie“ gezählt werden.

2. Voraussetzungen und Charakteristika eines „Kinos der Poesie”

2.1. Konkretheit

Pasolini gibt zu verstehen, dass das Kino immer von konkreten Dingen handelt – alle kinematischen Bilder sind konkret. Dies verleiht dem Kino eine poetische Qualität, da das Poetische auch immer etwas Konkretes involviert und auch umgekehrt, da das Konkrete stets poetischen Charakters ist.

„[B]ei seiner lexikalischen Recherche als grundlegende Vorarbeit kann der Filmautor niemals abstrakte Termini verwenden. Das ist wahrscheinlich der Hauptunterschied zwischen dem literarischen und dem filmischen Werk […]. Das linguistische oder grammatikalische System des Filmautors wird durch Bilder konstituiert, und Bilder sind immer konkret, nie abstrakt Deshalb ist der Film vorerst eine künstlerische, nichtphilosophische Sprache. Er kann Parabel sein, niemals direkter begrifflicher Ausdruck. […] Das bestätigt also […] den vorrangigen Kunstcharakter des Films, seine Ausdruckskraft und onirische Beschaffenheit.“ (Pasolini 1977: 56)

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So kann z.B. ein Schriftsteller das Wort „Baum” verwenden, um ein abstraktes Konzept eines Baumes zu repräsentieren. Der Filmemacher jedoch muss einen Baum durch das Bild eines spezifischen Baumes repräsentieren (vgl. Pasolini 1979: 226).

Pasolini definiert das Kino als „geschriebene Sprache der Wirklichkeit“ – genauer gesagt bezeichnet er die Wirklichkeit als ein „Kino in natura“, das eine Sprache darstellt, die in gewisser Weise der Verbalsprache ähnlich ist. Durch die Reproduktion der Wirklichkeit wird das Kino zum geschriebenen Moment der Wirklichkeit, die sich stets in Handlungen zeigt. Folglich kann es weder willkürlich noch symbolisch sein: es stellt die Wirklichkeit durch die konkreten Gegenstände der Wirklichkeit dar. Da diese von der Kamera reproduziert werden, bezeichnet er sie – aus linguistischer Sicht – als „Kineme“ (reale Gegenstände der Einstellung). Das Kino ist daher eine Sprache, die sich niemals von der Wirklichkeit entfernt (vgl. Pasolini 1979: 218-220).

2.2. Irrationalität

Pasolini geht bei seiner Behauptung, dass das Kino eine enge Verbindung zum Irrationalen hat, davon aus, dass es eine Sprache des Kinos gibt. Dann vergleicht er diese Sprache mit der Sprache bzw. den Sprachen der Literatur.

„[W]ährend die literarischen Ausdrucksweisen sich bei ihren poetischen Erfindungen auf die Institution eines sprachlichen Instruments stützen, das Gemeinbesitz aller Sprechenden ist, scheinen die filmischen Ausdrucksweisen sich auf nichts zu stützen; sie haben als reale Basis keine Kommunikationssprache. […] [D]ie Menschen kommunizieren durch Worte, nicht durch Bilder; eine spezifische Bildersprache wäre also eine reine und künstliche Abstraktion. Wenn diese Überlegung richtig wäre, […] könnte das Kino physisch nicht existieren, oder wenn es doch existierte, wäre es eine Missgeburt: eine Folge von nichtsignifikanten Zeichen. Nun drückt sich der Film aber verständlich aus. Das bedeutet, dass auch er sich auf ein gemeinsames Erbe von Zeichen stützt.“ (Pasolini 1977: 49)

Das Kino scheint auf einem Paradoxon zu basieren: es kommuniziert, jedoch ohne sich dabei einer Sprache zu bedienen. Pasolini löst diesen Widerspruch auf, indem er erklärt, dass das Kino Bedeutung dadurch produziert, dass es auf bereits vorhandene Kodes zurückgreift. Da das Kino nicht über ein eigenes Erbe gemeinsamer Zeichen verfügt, muss es Zeichen aus einer anderen „Sprache“ ausborgen. Diese Sprache kann jene der Mimik und Gestik, der gewohnheitsmäßigen und daher unbewussten Umweltbeobachtung, der Welt der Träume oder der Welt der Erinnerung sein.

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An dieser Stelle scheint es einen Widerspruch zu geben: Das kinematische Imzeichen (signifikantes Bild) kann keine grammatikalische Funktionen erfüllen, da es über kein Lexikon verfügt. Daher muss es auf bereits vorhandenen visuellen Wörterbüchern, z.B. jenem der Mimik, der Umwelt, der Träume oder der Erinnerung basieren. Wenn aber diese anderen auf Bildern basierenden Sprachen (zumindest hypothetische) Lexika haben können, warum kann die Sprache des Kinos über kein Wörterbuch verfügen? Pasolini argumentiert, dass die Zeit eine entscheidende Rolle spielt: Im Gegensatz zu den vier bereits vorhandenen Sprachen, ist die Sprache des Kinos so jung, dass grammatische Konventionen sich erst zu entwickeln beginnen. Bis das Kino letztendlich ausreichend konventionalisiert worden ist, und somit über sein eigenes Wörterbuch verfügen kann, muss es auf die hypothetischen Lexika der anderen Bildersprachen zurückgreifen.

Jedes System von linguistischen Zeichen (Linzeichen) ist in einem unvollständigen, d.h. unendlichen, Wörterbuch der möglichen Wörter gesammelt und ist im Kopf gespeichert. Ein Schriftsteller entnimmt aus diesem Wörterbuch Wörter und macht von ihnen „besonderen“ Gebrauch (z.B. besondere Ausdruckstechnik, sprachliche Erfindungen), sodass die Sprache an Geschichtlichkeit bzw. Realität gewinnt. Der Schriftsteller arbeitet somit an der Sprache als instrumentalem linguistischem System und als kultureller Tradition. Seine Tätigkeit ist dennoch eine „einfache“, rein ästhetische – nämlich die Weiterarbeit am Signifikat des Zeichens, das schon im Wörterbuch vorhanden war. Im Gegensatz zum Schriftsteller muss der Filmautor eine zweifache, d.h. sowohl linguistische als auch ästhetische, Tätigkeit verrichten, da es kein Lexikon der Bilder gibt, die zum „Gebrauch“ bereit sind. „Tatsächlich muss er: 1. aus dem Chaos das Imzeichen [Bild) nehmen, es möglich machen und es als in einem Wörterbuch der signifikativen Imzeichen (Mimik, Umwelt, Traum, Erinnerung) registriertes voraussetzen; 2. dann die Arbeit des Schriftstellers machen, das heißt solchem rein morphologischen Imzeichen die individuelle Ausdrucksqualität hinzufügen. Während die Tätigkeit des Schriftstellers also in einer ästhetischen Erfindung besteht, ist die des Filmautors zunächst eine linguistische, dann eine ästhetische.“ (Pasolini 1977: 52-53)

Das heißt, dass jeder Eingriff in das Filmmaterial, wie z.B. jede Montage, jede Handhabung der Kamera, jede Ton-Bild-Verknüpfung nicht primär grammatikalisch, sondern primär stilistisch ist. In der Montage z.B. wird nicht die Sprache des Filmregisseurs evident, sondern sein Stil.

In rund 50 Jahren der Filmgeschichte hat sich jedoch eine Konvention in Form eines Filmlexikons entwickelt, die zuerst stilistisch und dann grammatikalisch ist. So

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