Victor Hugos Hernani: Dramentradition vs. Romantische Revolte

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Die Tradition des klassischen Dramas: la doctrine classique  1

3.  Das romantische Drama: la révolte romantique  7

4.  Hernani als Prototyp des romantischen Dramas  11

4.1.  Abkehr von der Regel der drei Einheiten  11

4.2.  Ablehnung der bienséance interne und der bienséance externe  20

4.3.  Stil- und Gattungsmischung  22

4.4.  Auflösung des strengen Alexandriner-Rhythmus  25

5.  Zusammenschau  27

  Bibliographie  28

1. Einleitung

„Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est à tout prendre, et c’est là sa définition réelle si l’on ne l’envisage que sous son côté militant, que le libéralisme en littérature“ (Hugo 1830: Zeilen 23-25; In Guilleron 2004: 44-45), schreibt Victor Hugo in der Vorrede zu seinem berühmten historischen Versdrama Hernani aus dem Jahre 1830. Allein dieser Satz macht deutlich, dass das Vorwort als Kampfansage gegen die etablierten literarischen Normen und Regeln der Klassik verstanden werden kann. Wie auch schon im Préface de Cromwell (1827), fordert Hugo die Ablösung des klassischen Dramas durch eine neue Art der Dramaturgie: „Liberalismus meint für den Dramatiker Hugo die Freiheit der Stoffwahl im historischpolitischen Bereich, Entgrenzung des Wortschatzes und freiere Metrik“ (Engler 2003: 141). Die Uraufführung Hernanis am 25. Februar 1830 in der Comédie Française markiert somit die Entstehung des romantischen Dramas: Die Originalität der Dramaturige Hugos ist Ausdruck einer innovativen Ästhetik, die kennzeichnend für die Romantik ist und sich ganz allgemein als Abkehr von der klassischen Doktrin (l’abandon de la doctrine classique) definieren lässt. Ausgehend von diesem Ansatz beschäftigt sich die vorliegende Arbeit zunächst mit den Unterscheiden zwischen klassischem und romantischem Drama, um im Anschluss daran zu zeigen, wie Hernani als Prototyp des romantischen Dramas den Forderungen der romantischen Ästhetik gerecht wird und daher oft als Symbol der Überwindung des klassischen Dramas bezeichnet wird.

2. Die Tradition des klassischen Dramas: la doctrine classique

Um in den folgenden Kapiteln besser darstellen zu können, inwieweit das romantische Drama und insbesondere Hernani als dessen Prototyp mit den Regeln des klassischen Dramas (le drame classique) brechen, ist es zunächst erforderlich, letzteres zu charakterisieren. Das klassische Drama entwickelt sich im 17. Jahrhundert und erlebt während der französischen Hochklassik (1660-1685) besonders durch die Werke der Dramatiker Corneille, Molière und Racine seinen Höhepunkt (vgl. Grewe 1998: 97). Im Allgemeinen ist festzustellen, dass das 17. Jahrhundert in Frankreich eine Phase sprachlicher und kultureller Normierungs- und Kodifizierungsprozesse darstellt, an deren Entwicklung Kardinal Richelieu und die Académie française maßgeblich beteiligt sind. Konkret bedeutet dies, dass Sprach-und Literaturtheoretiker um eine Standardisierung der Hoch- und Literatursprache sowie um die Entwicklung eines kanonisierten Regelwerkes für das Verfassen von Literatur bemüht sind. Auf diesem Weg entwickeln sich das moderne Französisch und eine spezifische Ästhetik

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der Dichtkunst mit bestimmten Regeln und Normen, d.h. eine Lehre der Poetik, die so genannte doctrine classique, die auch noch im 19. Jahrhundert die Literatur beeinflusst (vgl. Grewe 1998: 35; vgl. Grimm 2005: 167).

Auch das klassische Drama basiert auf der Dichtungstheorie der doctrine classique, wobei in Anlehnung an Stackelberg (1996: 62) anzumerken ist, dass diese fast ausschließlich für die klassische Tragödie (la tragédie classique) von Bedeutung ist (weshalb man auch von der „Regeltragödie“ spricht) und dass eigentlich nur Racine als einziger klassischer französischer Autor sie wirklich befolgt. Die folgende Abbildung zeigt eine schematische Darstellung der doctrine classique, die im Anschluss daran ausführlich erläutert wird.

Die Wurzeln der klassischen Doktrin reichen bis in das 16. Jahrhundert zurück und ihre Entstehung wird durch die Wiederentdeckung von Aristoteles’ Poetik (Von der Dichtkunst, um 335 v. Chr.), durch deren Übersetzungen und Kommentare sowie vor allem durch die ausführliche Synthese von Julius Caesar Scaliger (Poetices libri septem, 1561), beeinflusst: Darin verficht der Autor [Scaliger] das Prinzip der normativen Dichtungslehre auf aristotelischer Basis, plädiert für Stiltrennung und Ständeklausel, betont aber, dass dies alles nicht nur Aristoteles, sondern auch der Vernunft entspreche, die er als letzte, entscheidende Instanz in allen Fragen der Dichtkunst ansah. […] [D]ie klassische Dichtungslehre ist also ebenso rationalistisch wie aristotelisch zu nennen. (Stackelberg 1996: 62-63)

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Die Dichtkunst wird in der Klassik - gemäß ihrer lateinischen Bezeichnung „ars poetica“ - in erster Linie als Technik bzw. Handwerk angesehen, deren bzw. dessen Regeln erlernt werden können und deren bzw. dessen Ziel „die vernunftgeleitete Nachahmung der Antike und der Natur“ (Grimm 2005: 167) ist. Erreichen wollen die französischen Schriftsteller dies über die Nachahmung (imitatio, l’imitation) klassischer (v.a. der griechischen und römischen Antike) und moderner (z.B. italienischer und spanischer) Vorbilder. Zwar ist die imitatio an den zentralen Begriff der Poetik des Aristoteles, die mimesis, angelehnt, „[d]och während für Aristoteles das Ziel der Dichtung in der Mimesis der Natur liegt, schließt das Postulat der Nachahmung bei den französischen Theoretikern die als mustergültig erachteten Werke der ‚anciens’ mit ein“ (Grimm 2005: 168). Die imitatio versteht sich jedoch nicht nur als bloße Nachahmung antiker Schriftsteller, der Alten (l’imitation des Anciéns), und ihrer Werke - wie sie vor allem von den Humanisten im 16. Jahrhundert praktiziert wurde -, sondern vielmehr als Wettstreit (aemulatio, l’émulation), „als ein Wetteifern mit dem Ziel, die antike Vorlage zu überbieten“ (Grimm 2005: 168).

Außerdem muss sich die Poetik an bestimmte inhaltliche Regeln halten: Der Wirklichkeitsbezug und Inhalt der Literatur ist die Nachahmung der Realität bzw. Natur (Mimesis; l’imitation de la nature), deren Definition sich folgendermaßen gestaltet: Natur meint […] in keinem Fall eine äußere, landschaftliche Natur, sondern immer nur eine ‚nature humaine’ […] [,] also primär eine anthropologische Kategorie […]. Die menschliche Natur […] wird also als eine domestizierte Natur und als ebenso zeitlos und geschichtsenthoben betrachtet. (Grimm 2005: 169)

Um überzeugend zu wirken, muss die Darstellung der Wirklichkeit dem gesunden Menschenverstand (le bon sens) und der Vernunft (la raison) und somit auch der Wahrscheinlichkeit (la vraisemblance) und dem Anstand bzw. der Schicklichkeit (la bienséance) gerecht werden (vgl. Grewe 1998: 42-43). In diesem Zusammenhang muss aber festgehalten werden, dass es dabei nicht um eine reine, realitätsgetreue Nachahmung der Wirklichkeit bzw. Natur geht, sondern um die Repräsentation einer stilisierten, idealisierten und nicht zeitgebundenen Realität:

Der Naturbegriff wird von zwei eng miteinander verknüpften Begriffen bedingt, dem der Wahrscheinlichkeit, ‚vraisemblance’, und dem der Schicklichkeit, ‚bienséance’. ‚Vraisemblance’ und ‚bienséance’ sind die gleichsam ontologischen Voraussetzungen aller Wirklichkeitsdarstellung. Dabei steht die ‚vraisemblance’ in Opposition zu ‚vrai’ und ‚vérité’, die als untergeordnete, weil der Realität zu sehr verhaftete Kategorien diskreditiert werden. Die Darstellung der Wirklichkeit nach dem Grundsatz der ‚vraisemblance’ meint das Überschreiten des Einzelfalls in Richtung auf das dahinterstehende Urbild […]. (Grimm 2005: 168)

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Da die Literatur in der Klassik eine moralische und erzieherische Funktion in der Gesellschaft zu erfüllen hat, ist ihr wichtigstes Ziel das Erfreuen und Belehren (plaire et instruire), die Verbindung des Angenehmen mit dem Nützlichen (vgl. Grewe: 1998: 42). Das plaire wird generell als Mittel zur Erreichung des instruire verstanden, was bedeutet, dass der inhaltliche Aspekt dem ästhetischen (formalen) Aspekt übergeordnet ist. Denn die primäre Aufgabe der Kunst besteht darin, der Gesellschaft zu nützen: „Je mehr die Darstellung gefällt, desto höher ist ihr erzieherischer Wert“ (Grimm 2005: 170). Demnach soll ein Theaterstück das Publikum mittels der Darstellung beispielhafter und wahrscheinlicher Situationen belehren sowie seine Leidenschaften läutern - besonders aus dem dénouement bzw. der catastrophe (der Auflösung bzw. der Katastrophe) der Handlung soll der Zuschauer seine Lehren ziehen.

Die verbindlichen Regeln dieser normativen Poetik manifestieren sich primär als Regeln für das Theater, der populärsten Gattung der damaligen Zeit. Die folgende Abbildung fasst die Charakteristika der klassischen Dramaturgie (la dramaturgie classique), die anschließend beschrieben und erklärt werden, zusammen:

Die Forderung nach Wahrscheinlichkeit der dargestellten Handlung bedingt auf der Ebene des Inhalts bzw. Realitätsbezugs, dass nur das dargestellt wird, was der damaligen gesellschaftlichen Auffassung über den Anstand bzw. die Schicklichkeit entspricht, was also „moralisch vertretbar und den guten Sitten angemessen ist“ (Grewe 1998: 80). Es lassen sich zwei Formen der bienséance unterscheiden:

Die bienséance interne bezieht sich auf die „psychologische Stringenz der Personengestaltung“ (Stackelberg 1996: 69) sowie auf die „psychologische Glaubwürdigkeit der Figuren und ihrer Handlungen“ (Grewe 1998: 43), d.h. deren Kohärenz: Zu Beginn eines Stückes hat eine Figur einen ihr eigenen, etablierten Charakter, der sich bis zum Ende der Handlung auf konsistente Art und Weise entwickelt und keinen drastischen psychologischen

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Wandlungen unterliegt. Andererseits dient die Einhaltung der bienséance externe, also „die Übereinstimmung mit den - moralischen - Vorstellungen des Publikums“ (Stackelberg 1996: 69) dazu, dass das jeweilige Stück auf das Publikum bzw. die Gesellschaft nicht anstößig wirkt und sie nicht schockiert. Daher wird alles, was der allgemeinen Moralauffassung widerstreben bzw. sie verletzen würde und die Grenzen des Anstands überschreiten würde, von der Bühne verbannt (z.B. Gewalt- oder Todesszenen, Schlägereien, vulgäre Ausdrücke).

Auf der dramaturgischen, formalen Ebene zieht der Anspruch auf Wahrscheinlichkeit die Regel der drei Einheiten (la règle des trois unités), also der Handlung, des Ortes und der Zeit (l’unité de l’action, du lieu et du temps), nach sich. Sie ist eine auf die Poetik des Aristoteles zurückgehende dramentheoretische Vorschrift, die dem wichtigsten strukturellen Merkmal der klassischen Tragödie, dem Prinzip der Geschlossenheit, das die Handlung als möglichst wahrscheinlich erscheinen lassen soll, entspricht. In diesem Zusammenhang, ist jedoch Folgendes anzumerken:

Aristoteles hatte nur ‚la règle des vingt-quatre heures’ (Chapelain) postuliert; die beiden anderen sind ‚systemimmanente’ Weiterentwicklungen der Theoretiker des 17. Jahrhunderts. […] Den Theoretikern geht es bei diesen Regeln weniger um die Durchsetzung technischer Aspekte; vielmehr trägt die Einhaltung der Regeln zur Konzentration der Konflikte bei und erlaubt als eigentliche Handlung die differenzierte Analyse des Innenlebens der Protagonisten. (Grimm 2005: 170)

Die Einheit der Handlung besagt, dass jedes klassische Drama die Nachahmung einer einheitlichen, in sich geschlossenen Handlung mit Anfang, Mitte und Ende darzustellen hat. Dies impliziert auch, dass eine Handlung nicht an jeder beliebigen Stelle beginnen oder enden darf (vgl. Stackelberg 1996: 72-73). Die Reduzierung und Konzentration auf eine Haupthandlung bedingt auch, dass sich Nebenhandlungen (d.h. sekundäre, anekdoten- bzw. episodenhafte Handlungsstränge) ihr unterordnen müssen und sich auf sie zu beziehen haben. In diesem Zusammenhang ist auch der strenge Aufbau des Stückes zu erwähnen - eine fünfaktige Struktur, zwar mit einer variierenden Anzahl von Szenen, jedoch mit den vorgeschriebenen Elementen der dramatischen Progression (la progression dramatique): Exposition (l’exposition, im 1. und 2. Akt), Verwicklung mit Handlungsumschlägen (le nœud, les péripéties, im 3. und 4. Akt) und Auflösung bzw. im Drama zumeist Katastrophe (le dénouement bzw. la catastrophe im 5. Akt) (vgl. Grewe 1998: 80). Die Einheit der Zeit ergibt sich aus der Einheit der Handlung und wird im 17. Jahrhundert dadurch gerechtfertigt, dass das Bühnengeschehen als wirklich betrachtet werden soll, selbst wenn seine Fiktionalität den Zuschauern bewusst ist. Deshalb darf die

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Handlungsdauer 24 Stunden prinzipiell nicht überschreiten, und es ist festgelegt, dass die Dauer der Theaterdarstellung mit jener der dargestellten, realen Handlung identisch zu sein hat. Daher darf eigentlich nur eine Handlung wiedergegeben werden, die die Dauer eines Tages nicht überschritten hat (vgl. Stackelberg 1996: 73). Weiters bedingt die Einheit der Zeit, dass die Handlung knapp vor der tragischen Krise beginnen muss: Zeitsprünge dürfen nur in den Pausen zwischen den Akten stattfinden. Innerhalb eines

Aktes müssen die Szenen nahtlos ineinander übergehen, was sich praktisch darin zeigt,

dass immer wenigstens eine Person in zwei aufeinander folgenden Szenen auf der

Bühne anwesend ist (liaison des scènes). (Grewe 1998: 79-80)

Ebenso kann dem Publikum keine Handlung als wahrscheinlich und glaubwürdig präsentiert werden, die an verschiedenen, weit voneinander entfernten Orten spielt. Daraus resultiert, dass die Einheit des Ortes eingehalten werden muss, die Handlung also an einem einzigen, überschaubaren Ort zu spielen hat: Der Ort der dargestellten Handlung muss mit dem szenischen Raum identisch sein. „Zur Zeit Ludwigs des XIII. wird die Einheit des Ortes noch relativ weit gefasst. Schauplatz der Handlung kann eine Stadt mit ihrer Umgebung sein. Auf die Dauer setzt sich die Beschränkung auf einen einzigen Raum durch“ (Grewe 1998: 79). Deshalb ist in klassischen Dramen oft nur eine einzige Kulisse (le décor unique) mit wenig Lokalkolorit (la couleur locale, d.h. die Eigenart und Atmosphäre eines Ortes, einer Gegend oder einer Landschaft) zu finden. Es handelt sich eher um einen abstrakten Ort, es gibt wenige Regieanweisungen (les didascalies) und die Bühnenausstattung steht generell unter dem Motto der Einfachheit (vgl. Stackelberg 1996: 70).

Darüber hinaus sind auch die rhetorischen Normen der Stiltrennung bzw. der Einheit des Stils (l’unité de style) und der Ständeklausel zu befolgen. Durch sie wird festgelegt, in welcher dramatischen Gattung (z.B. Tragödie vs. Komödie) Personen welcher Herkunft (Tragödie: Hochadel vs. Komödie: niederer Adel/Bürgertum) im Rahmen welcher Art von Handlung (Tragödie: Liebesgeschichte mit politischer Dimension und unglücklichem Ende; Komödie: Widerstand gegen die Vereinigung der Liebenden, jedoch mit glücklichem Ende) auftreten dürfen und welcher Stil (Tragödie: erhabener Stil, Alexandriner als obligates Versmaß; Komödie: niederer oder mittlerer Stil) bzw. welche Tonalität (tragisch vs. komisch) für ein solches Werk verwendet werden muss. Anders formuliert bedeutet dies, dass jeder Gattung bestimmte Helden und Figuren, Themen sowie Stil- und Sprachniveaus vorgeschrieben werden und dass die Einhaltung dieser Regeln die Differenzierung zwischen den Untergattungen des Dramas (z.B. Tragödie und Komödie) ermöglicht (vgl. Grewe 1998: 43, 87; vgl. Stackelberg 1996: 71-72).

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