Universität Karlsruhe (TH)
Institut für Kunstgeschichte
PS: Einführung in die Kunstwissenschaft
SS 2002
Leitung: Dr. M. Papenbrock

Rezeptionsästhetik

Kathrin Matterne
Germanistik (HF)/ AKW (NF)
4. Semester

Inhalt:

I. Zur Rezeptionsästhetik

1. Begriffsdefinition

2. Zur Geschichte

3. Benachbarte Forschungsansätze

4. Aufgaben der Rezeptionsästhetik

5. Zugangsbedingungen

6. Rezeptionsvorgaben

7. Bildanalyse

8. Kritik ?

II. Literaturverzeichnis

1. Begriffsdefinition

Der Begriff Rezeptionsästhetik stammt ursprünglich aus der Literaturwissenschaft und bezeichnet zunächst einmal nur die ,,Wechselwirkung zwischen (Kunst)werk und Publikum/ Leser."
Exakter definiert als im Lexikon wird der Begriff in der Veranstaltungsankündigung für ein ,,rezeptionsästhetisches" Seminar an der Universität der Künste in Berlin: ,,Die Rezeptionsästhetik begreift Kunstwerke als Kommunikationsangebote für ein Publikum, ohne damit den eigensinnigen Charakter von Kunst bestreiten zu wollen. Insofern wird der Künstler nicht auf einen Kommunikator reduziert, der gleichsam im Auftrage eines Publikums dessen Wünsche und Sehnsüchte erfüllt. Vielmehr macht das Publikum in der Begegnung mit der Kunst seine spezifischen Erfahrungen, die im rezeptionsästhetischen Verständnis den Werkcharakter des Kunstwerks mit konstituieren. Pädagogisch gesehen handelt es sich bei solchen Erfahrungen um medial bestimmte Lern- und Bildungsprozesse von Adressaten."¹
Rezeptionsästhetik kümmert sich also um die Werk- Betrachter- Beziehung.

2. Zur Geschichte

In der Kunstgeschichte kann sich die rezeptionsästhetische Forschungsrichtung nur langsam durchsetzten, der Betrachter zählte lange Zeit zu den unbedeutenden, peripheren Dingen, man kümmerte sich nicht weiter um ihn. Anhänger der Rezeptionsästhetik bemerken dazu kritisch: ,,Die Kunstwissenschaft muss erkennen, dass der beschriebene Paradigmenwechsel ohne ihre Beteiligung stattgefunden hat, ja dass es in der Regel noch nicht einmal für nötig hielt, eine Entwicklung zur Kenntnis zu nehmen, die in der Literaturwissenschaft nach über fünfzehn Jahren ihren Höhepunkt wohl schon überschritten hat. Die inhärente Beziehung zwischen Werk und Betrachter und die entsprechende Beziehung zwischen Künstler und Werk werden von den literaturgeschichtlichen Arbeiten sehr viel ernster genommen als von den kunsthistorischen."²
Es ist wie gesagt relativ neu, dass sich die Kunstgeschichte mit dem Thema der Rezeptionsästhetik auseinandersetzt, obwohl schon früher ähnliche Überlegungen bezüglich der Werk- Publikumsbeziehung gemacht wurden.

Die ältere Kunstlehre richtete sich noch nach der Trias der Elemente Künstler - Kunstwerk - Publikum. Man kann sie als eine Art Vorläufer der heutigen Rezeptionsästhetik bezeichnen. Schon 1582 schreibt Garbiele Paleotti, ein italienischer Theoretiker über das Kunst - Publikum - Verhältnis und der Schaffung einer ,,Ars una".
Im 18. Jahrhundert ändert sich das schlagartig mit dem Aufkommen der Autonomie- Ästhetik, sie bewirkte die Entfremdung zwischen der Trias; das Werk wird als Ware, der Künstler als freischaffender Produzent und das Publikum als disperse und amorphe Masse angesehen. Das Kunstwerk hat keinen ,,äußeren Zweck", nur eine ,,innere Zweckmäßigkeit", deren Nebeneffekt das Vergnügen oder Gefallen des Betrachters ist.
Die Faustregel der Zeit lautet: Die Wirkung einer Kunst auf den Betrachter ist um so größer, je weniger sie sich um den Betrachter kümmert.
Im 19. Jahrhundert bringt Hegel den Entwicklungsgedanken der Kunst ein. ,,Wie sehr es nun aber auch eine in sich übereinstimmende und abgerundete Welt bilden mag, so ist das Kunstwerk selbst doch als wirkliches, vereinzeltes Objekt nicht für sich, sondern für uns, für ein Publikum, welches das Kunstwerk anschaut und genießt."
Alois Riegl vereint nun das ,,für sich" und ,,für uns" als gleichberechtigte Idealtypen zu einer ,,inneren" und ,,äußeren Einheit".
Die innere Einheit bildet dabei das Werk an sich, sie braucht keinen Betrachter, das Bild ist in sich komplett. Die äußere Einheit fordert den Betrachter sozusagen auf die Einheit des Bildgeschehens herzustellen.
Kemp kritisiert Riegl, indem er sagt das Kunstwerk sei als intentionales Gebilde für den Betrachter konzipiert, das gelte für alle Werke, auch für diejenigen, die Außenbezüge scheinbar demonstrativ verneinen.³
Die Rezeptionsästhetik kann sich erst dann voll entfalten, wenn die innere und die äußere Einheit für alle Kunstwerke als gegeben vorausgesetzt wird.

3. Benachbarte Forschungsansätze

Neben Parallelen zu Fachgebieten in der Literaturwissenschaft, der Pädagogik und der Soziologie gibt es auch innerhalb der Kunstgeschichte verschiedene Ansätze, die mit der Rezeptionsästhetik konform gehen.

Einer davon lässt sich unter dem Stichwort Rezeptionsgeschichte zusammenfassen, welcher wiederum in vier Gruppen unterteilt ist.
Die erste Gruppe lässt sich unter dem Begriff des rezeptionsgeschichtlichen Ansatzes zusammenfassen. Dieser verfolgt sozusagen die ,,Wanderung künstlerischer Formulierungen"⁴ durch die Zeiten der Kunstlandschaft. Man ist an der Überlieferung und Wiederaufnahme von Kunst durch Kunst interessiert, stellt Daten sicher und weist Einflüsse nach. Weiter erforscht man die Gründe die bei einer Auswahl bestimmter Motive maßgebend waren, und untersucht die Differenz zwischen Vor- und Nachbild.
Die zweite Gruppe ist die der literarischen Rezeptionsgeschichte. Sie beschäftigt sich mit schriftlichen (und selten auch mit mündlichen) Reaktionen der Betrachter und Benutzer von Kunstwerken. Man erwartet sich von dieser Untersuchung Beiträge zu einer Geschichte des Geschmacks und Einsichten in die Wechselwirkungen zwischen Kunstproduktion und Kunstkritik (im weitesten Sinne).
Die eigentliche Geschichte des Geschmacks beschreibt die faktische Rezeption von Kunstwerken durch Kunsthandel, Kunstraub und Sammlertätigkeit. Ihr Interesse gilt den institutionellen Formen der Kunstrezeption. Dieses Teilgebiet ist jedoch noch kaum entwickelt.
Die vierte Trennlinie ist zu der Rezeptionspsychologie zu ziehen. Zwar gehen beide Ansätze von einer aktiven Ergänzung des Werks durch den Betrachter aus, von einer Art Dialog der beiden Seiten, die Rezeptionspsychologie spezialisiert sich jedoch auf die Wahrnehmung. Sie löst das Werk aus seinem historischen Kontext, bzw. löst den Rezeptionsvorgang von seinen Rezeptionsbedingungen.

4. Aufgaben der Rezeptionsästhetik

Die genannten vier Richtungen werden in der Kunstgeschichte die eigentliche Betrachter- bzw. Publikumsforschung genannt. Ihr Interesse gilt vor allem Personen, realen Betrachtern, seien es also Künstler, Sammler, Kritiker oder einfach Kunstinteressierte.

Die Rezeptionsästhetik dagegen arbeitet werkorientiert, sie ist auf der Suche nach dem impliziten Betrachter, nach der Betrachterfunktion im Werk.
Das Werk ,,spricht" mit den Rezipienten, es ist adressiert und entwirft seine Betrachter. ,,Indem es mit uns kommuniziert, spricht es über seinen Platz und seine Wirkungs-möglichkeiten in der Gesellschaft, spricht über sich selbst."⁵

Demzufolge hat die Rezeptionsästhetik mindestens drei Aufgaben. Sie muss erstens die Zeichen und Mittel erkennen, mit denen das Kunstwerk in Kontakt zu uns tritt, und sie muss diese im Hinblick auf ihre sozialgeschichtliche und ihre eigentliche ästhetische Aussage lesen.

Wichtig dabei zu erwähnen ist die Spezifik der künstlerischen Kommunikation.
Autor und Rezipient verkehren nicht direkt miteinander wie es der alltägliche Vorgang mit sicht bringt, es findet keine face-to-face Kommunikation statt. ,,Autor und Leser/ Betrachter kennen sich nicht, sie müssen den anderen jeweils nur denken. Beide vollziehen dabei eine Abstraktion von der realen Individualität, wie sie im faktischen Dialog gegenwärtig ist."⁶ In der Kunstgeschichte wird dieser Vorgang mit dem Titel der asymmetrischen Kommunikation umschrieben.
Fest steht natürlich, dass in dieser Kommunikation eine Vielzahl von Projektionen geschichtlicher und gesellschaftlicher Idealbilder von der Funktion und Wirkung von Kunst mitwirken.
Die Rezeptionsästhetik will diese Appelle und Signale der Kunst an ihre Betrachter verstehen.

5. Zugangsbedingungen

Bei der Betrachtung von Kunst muss man zwischen äußeren Zugangsbedingungen und inneren Rezeptionsvorgaben unterscheiden.
Äußere Zugangsbedingungen bilden beispielsweise die Stadtplanung für das Gebäude oder die Architektur, kurz, der ganze äußere Rahmen, in dem ein Kunstwerk präsentiert wird.
Die Aufgabe der Rezeptionsästhetik ist es nun das Werk in seinen ursprünglichen historischen Kontext zurück zu versetzen. Und genau diese Rekonstruktionsleistung sieht die Rezeptionsästhetik als ihr wichtigstes Ergebnis an.
Man kann in diesem Zusammenhang auch von der Wissenschaft des Kontextualismus sprechen, dem Bestreben der Rezeptionsästhetiker einen Sinn für Einheit zu schaffen.
Die Rezeptionsästhetik ist also nicht nur eine ,,Spielart immanenter Analyse".⁷
,,Ohne Kontext gibt es keine Bedeutung" sagt Gregory Bateson, das heißt die Rezeptionsästhetik muss die Rezeptionssituation oder die Rezeptionsrealität der Objekte in vollem Umfang rekonstruieren.
Bateson vergleicht in einer Abhandlung dieses Verfahren mit dem Lernverhalten von Schülern. Er kritisiert, dass Schüler Begriffe nur im einzelnen ohne den dazugehörigen Kontext erklärt bekommen und lernen, und sie so nicht in seinem vollen Bedeutungszusammenhang erkennen und gebrauchen können.
Nach ihm muss gelten, dass ,,alle Kommunikation einen Kontext erfordert, dass es ohne Kontext keine Bedeutung gibt und dass Kontexte Bedeutung vermitteln, weil es eine Klassifizierung von Kontexten gibt."⁸
Vor allem die Kunst der Neuzeit stellt sich in einer Raum- und Zeitleere dar, sie ist nicht mehr adressiert, hat keinen festen Bezugspunkt mehr. Aber auch diese Kunstwerke weisen Reste von Kontextmarkierungen auf, die den Betrachter erneut situieren. ,,Die ideale Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern, welche die Tatsache, dass es ,,Kunst" ist, stören könnte."⁹ Die Kunst hat so die Freiheit ihr eigenes Leben zu leben.
Aber auch bei solchen Kunstwerken kann rekonstruiert werden, kann der Prozess rückgängig gemacht werden, der es aus dem Instrumentarium der Kunstbetrachtung ausschloss und es parallel dazu isolierte.
Das Werk reagiert also immer auf seinen räumlichen und funktionalen Kontext, durch die Art und Weise seiner Erscheinung, wie es wirkt, und wie seine Wirkung vom Betrachter
aufgefasst wird. Die jeweils besondere Aufgabe des rezeptionsästhetischen Interpretierens eröffnet sich erst an der Schnittstelle von Kontext und Text, also erst an der Stelle, wo das Werk mit seinen inneren Möglichkeiten den Dialog mit Umgebung und Betrachter zu führen beginnt, um sich mitzuteilen.

6. Rezeptionsvorgaben

Das Pendant zu den äußeren Zugangsbedingungen sind die inneren Rezeptionsvorgaben.
Man spricht in diesem Zusammenhang auch von einer inneren Kommunikation. Die Rezeptionsästhetik untersucht wie der Betrachter an ihr teilnimmt, also wie er sich gegenüber der Handlung, der Komposition, der Darstellung, den Zeichen und Vorgängen verhält, wie er von den innerbildlichen Kommunikationsträgern angesprochen oder beeinflusst wird. Wesentlich im Gegensatz zu der Alltagskommunikation ist eben, dass sie unter den Augen der Betrachter stattfindet. ,,In das Medium sind bestimmte Formen eingelegt, die die Wahrnehmung der Zuschauer, die Weise, in der sie auf die innere Kommunikation schauen, organisieren; die innere Kommunikation wird präsentiert, und zwar so, dass sie nicht nur das bedeutet, was sie ohne Zuschauer für die beteiligten Akteure der inneren Kommunikation bedeuten würde, sondern dass sie eine zusätzliche Bedeutung hat, die gerade aus dem Umstand der Anwesenheit von Zuschauern resultiert."¹⁰
Je nachdem, ob die gewählten Gestaltungsmittel der Künstler den Betrachter direkt adressieren, oder auf eine offene Reaktion angelegt sind, heißen sie entsprechend Rezeptionsvorgaben oder Rezeptionsangebote.
Man spricht vom Blickwinkel des Werks auch von inneren Orientierungen, die das Bild dem Betrachter geben, der Zuschauer wird zur Funktion des Werks.
Orientierungsformen, von denen hier die Rede ist, sind zum Beispiel Untersuchungen über die Art und Weise wie Dinge und Personen der innerbildlichen Kommunikation zueinander in Beziehung treten und den Betrachter dabei entsprechend ein- oder ausschließen (Diegese). Man untersucht also unter anderem die Verteilung der Handlungsträger auf der Bildfläche oder im Raum, die Position, die sie untereinander oder zum Betrachter hin einnehmen, ihre Gesten und Blickkontakte, usw.
Weiter klärt der Rezeptionsäthetiker, ob Vertreter der Personenperspektive auf dem Bild zu erkennen sind, also Personen, die aus dem innerbildlichen Zusammenhang herausgenommen und auf der Seite des Betrachters sind. Diese können durch Gesten, Mimik oder Blicke als Vermittler eintreten, oder sogar als Figuren der Reflexion oder Diversion fungieren.
Wichtige, klassische Orientierungsformen ist sind die Frage nach dem Bildausschnitt, der Konstruktion der Objekte zum Bild, des Ausgeschiedenen und der Grenzziehung.
Außerdem spielt die Untersuchung der Perspektive, das in Position bringen des Betrachters eine entscheidende Rolle.
Als letzter Eintrag steht die Definition von Leerstellen, in der Kunstgeschichte auch Unbestimmtheitsstellen genannt. Man will hier ausdrücken, dass Kunstwerke punktuell unvollendet sind, und erst unter den Augen des Betrachters vollenden. Man spricht hier auch von gedachten Scharnieren der Darstellungsperspektive.

7. Bildanalyse

Diego Velásquez, Las Meninas, 1628-29

Blickt man auf das Bild, kann man zwei Interpretationssträngen folgen. Der erste folgt der ungemein realen Präsens der gemalten Welt. Die Bildebene scheint einen Raum zu durchschneiden, dessen Decke, Fußboden und Fensternische sich so weit erstrecken, dass man den Eindruck hat sie bezögen auch noch den Betrachter mit ein. Hinzu kommt, dass die Figuren in Lebensgröße abgebildet sind. Sie schließen den Betrachter sofort mit ein, zwingen ihn geradezu zum Betreten des Bildes.
Diese einzigartige Präsens wird noch durch Velázquez′ besonderes Merkmal verstärkt: Wir werden von den Figuren angesehen, die wir ansehen. Der Blick der Personen signalisiert, dass der Betrachter gesehen wird, dass geradezu eine Interaktion zwischen den Bilderfiguren und dem Betrachter stattfindet.
Der zweite Interpretationsstrang geht der Frage des situativen Kontexts nach. Was haben die Figuren in diesem Moment erlebt? Aus welchem Ereignis heraus ist diese Szene entstanden?
Welche Bedeutung haben der König und die Königin im Spiegel im Hintergrund? Was kann der Maler Velázquez auf seiner Leinwand sehen, was wir nicht sehen?
Die neuere Kunstgeschichte möchte diese Fragen mit Hilfe kleiner rekonstruierter Handlungsabläufe beantworten.
Dieses Vorgehen ist charakteristisch. Man versucht die Bedeutung des Werks durch die Frage nach der Handlung, und nicht nach der der malerischen Art der Darstellung zu beantworten.

Mittelpunkt des Bildes ist, trotz verschiedener Ansichten über die Einzelheiten der Handlung, das Königspaar, unabhängig, ob es dem Maler Modell sitzt oder nur zufällig den Raum betritt.
Forscher spekulieren, dass Velázquez mit diesem Bild für sich den Anspruch auf Adel erhoben hat, dass er mit diesem Werk seine angestrebte soziale Stellung verbildlichen wollte. Svetlana Alpers geht in ihrer Untersuchung darauf noch genauer ein.
Foucault und andere Theoretiker untersuchen Las Meninas mit anderen Intentionen.
Gombrich beispielsweise gelangte zu dem Ergebnis, jede Darstellung als Vollkommen zu definieren, die unsere Augen nicht von der Natur zu unterscheiden vermögen. Er schreibt damit letztendlich einem Werk wie Las Meninas die Fähigkeit zu verschwinden zu. Er ist der Meinung, dass die Frage der Darstellung vor der vollkommenen Illusion zurückweicht, die Velázquez von dem Maler, der Prinzessin und ihrem Gefolge erzeugt. Die Bedeutung müsse offenkundig woanders liegen - jenseits der Ebene des Bildes.
Velázquez ist bestrebt zwei verschiedene Darstellungsweisen zu verknüpfen, die die verschiedenen Beziehungen zwischen dem Betrachter und der malerischen Darstellung der Welt konstituieren.
Die erste Darstellungsweise ist die des Betrachtens durch ,,ein Fenster". Der Maler gibt eine Welt wider, die er hinter einem Rahmen rekonstruiert.
Die zweite Methode hingegen geht von einer Fläche aus, auf der sich die Welt niederschlägt. Es ist also nicht mehr der Künstler, der die Welt in einen Rahmen stellt, sondern die Welt bringt hier ihr eigenes Bild hervor, ohne dass ein Rahmen notwendig wäre.
Die Beziehung von ,,Ich sehe die Welt" ändert sich also zu ,,die Welt wird gesehen".
In Las Meninas findet man beide Darstellungen ,,auf eine verwirrende und schließlich unlösbare Weise gleichsam miteinander verschränkt."¹¹
Man muss dieses Bild gleichzeitig als Verdopplung (der Künstler selbst ist im Bild) und als Reproduktion sehen.
Die gesehene Welt der Figuren von innen steht der des Betrachters gegenüber. Die innere hat zunächst den Vorrang, sie kann ihn aber nur definieren, weil es einen Betrachter gibt, der sie ansieht. Alpers beschreibt diese Verbindung folgendermaßen: ,,Das Bild verweigert sich einer festen Deutung - nicht wegen der Abwesenheit des Betrachtersubjekts, sondern weil es zwei widersprüchliche (und aus der Sicht von Velázquez untrennbar miteinander verbundene) Weisen, das Verhältnis des Betrachters und des Bildes zur Welt darzustellen, in der Schwebe hält. Die eine spricht vom Vorrang des vor dem Bild stehenden Betrachters, der das Maß der Welt ist; die andere spricht davon, dass die Welt Vorrang vor jeder menschlichen Anwesenheit hat und deshalb ihrem Wesen nach unmessbar ist."¹²

An diesem, wenn auch relativ schwer greifbaren Bild wird die Werk-Betrachter-Beziehung, die ein Kunstwerk mit sich bringt, sozusagen in sich trägt, sehr deutlich.

8. Kritik ?

In diesem letzten Abschnitt möchte ich mich von meinen Unterlagen lösen.
Ich habe in den Büchern, die ich mir besorgt habe eine Menge Bildinterpretationen gefunden, von denen keine strikt, wie man auch an der Analyse sieht, bei dem rezeptionsästhetischen Ansatz geblieben ist, wohl aber ihren Schwerpunkt auf ihn gelegt hat.
Da ich mich vor diesem Seminar kaum mit Kunst und ihren Interpretationsmöglichkeiten beschäftigt habe, bin ich immer noch erstaunt wie viele Betrachtungs- und Forschungsmöglichkeiten es gibt.
Ich denke, dass die Rezeptionsästhetik auf kein Bild ausschließlich anzuwenden ist, in Verbindung mit anderen, verwandten Forschungsansätze aber eine wichtige, und nicht weg zu denkende Rolle spielt.
Die Fragestellungen der Rezeptionsästhetik scheinen mir plausibler als die einiger benachbarter Wissenschaften, da der Künstler meiner Meinung nach definitiv eine Intention gehabt haben muss seine Protagonisten, seine Figuren und Gegenstände in einer bestimmten Form anzuordnen, ihnen bestimmte Gesten Mimiken und Blicke zuzuschreiben und damit den Betrachter anzusprechen oder auch nicht.
Ein wenig kritisch stehe ich jedoch der starken Kontextversessenheit der Rezeptionsästhetiker gegenüber. Sicher ist es auch für mich beim Betrachten eines Bildes wichtig den groben historischen Hintergrund, wie beispielsweise die Entstehungszeit, und auch den Entstehungsort zu kennen oder kennen zu lernen, aber kann sich das Bild nicht Dank seiner eignen Wirkung mir ausdrücken und zu mir sprechen? Reicht nicht auch schon ein Blick, um eine Intention zu erkennen? Und übersieht man mit all der Wissenschaftlichkeit nicht vielleicht ein Gefühl?

II. Literaturverzeichnis

- Alpers, Svetlana: Das Sehen von Las Meninas. In: Wolfgang Kemp: Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985

- dtv- Lexikon, München 1990

- Kemp, Wolfgang: Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz. In: Hans Belting (Hrsg.): Kunstgeschichte. Eine Einführung, 5. Auflage, Berlin 1996

- Kemp, Wolfgang: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. In: ders. Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985

- O′Doherty, Brian: Die weisse Zelle und ihre Vorgänger. In: Wolfgang Kemp: Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985

- Paris, Jean: Drei Augen-Blicke. In: Wolfgang Kemp: Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985

- Warning, Rainer: Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, München 1975

- www. fremdwort.de

- www. eugwiss.hdk-berlin.de/schmid/lehrveranstaltungen.html

1 www.eugwiss.hdk-berlin.de/schmid/lehrveranstaltungen.html

2 S. und P. Alpers: Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History. in: New Literary History 3, 1972, in: Wolfgang Kemp: Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985, S. 8

3 Kemp, Wolfgang: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, in: ders.: Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985 S. 20

4 Kemp, Wolfgang: Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz, in: Hans Belting: Kunstgeschichte. Eine Einführung, 5. Auflage, Berlin, 1996, S. 242

5 ders. S. 244

6 Link, H. Rezeptionsforschung, Stuttgart 1976, in: Wolfgang Kemp, Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, in: ders. Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985, S. 23

7 Kemp, Wolfgang: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, in: ders.: Der Betrachter ist im Bild, Köln, 1985, S. 24

8 Bateson, Gregory. In: Wolfgang Kemp: Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsäthetische Ansatz, in: Hans Belting: Kunstgeschichte. Eine Einführung, 5. Auflage, Berlin, S. 245

9 O`Doherty, Brian: Die weisse Zelle und ihre Vorgänger, in: Wolfgang Kemp: Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985, S. 289

10 Bitomsky, H.: Die Röte des Rots von Technicolor. Kinorealität und Produktionswirklichkeit, Neuwied/ Darmstadt 1972, in: Wolfgang Kemp: Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz, in: Hans Belting: Kunstgeschichte. Eine Einführung, 5. Auflage, Berlin 1996, S. 247

11 Alpers, Svetlana: Das Sehen von Las Meninas, in: Wolfgang Kemp: Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985, S. 102

12 ders. S.103