Justus-Liebig-Universität Gießen
(Angl./Germ./Philos./Kunstg.)
Seminararbeit für das Hauptseminar
„Die Kunst des Manierismus”

Charakteristika manieristischer Kunst am Beispiel Domenico Beccafumi

eingereicht von:
Eva-Christina Glaser

SS 2002

 

Inhalt

 

Einleitung ... 1

1   Konzeption der Figur ... 3
1.1   Figura Serpentinata – ein manieristisches Figurenideal ... 3
1.2   Ästhetik des „Hässlichen ... 7

2   Konzeption des Raumes ... 11
2.1   Raumflucht ... 11
2.2   Das Raumproblem ... 14
2.3  „Dramatische“ Bilder ... 18

3   Licht und Farbe ... 20

4  Der Manierismus – ein Streben nach Vielfalt ... 22

Literaturverzeichnis ... 25

Abbildungsverzeichnis ... 25

ABBILDUNGEN ... 28

 

Einleitung

Gegen Ende der Renaissance, deren schöngeistiges Leben von Meistern wie Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo beherrscht worden war, kam es zu einer regelrechten Krise im Bereich der bildenden Künste. Macht man sich die Situation, in der sich junge Künstler zu Beginn des 16. Jahrhunderts befanden, bewusst, erscheint das Einsetzen einer solchen Krise denn auch als gleichsam unvermeidlich. Während nämlich die alten Meister ihren jeweiligen Stil und damit die künstlerischen Darstellungsweisen im allgemeinen zur Perfektion gebracht hatten, schien es nun unmöglich, neue Werke zu schaffen, welche die bereits vorhandenen in Ausdrucksstärke, Form und Ausführung noch übertreffen konnten.

Diese Lage führte jedoch, was das künstlerische Schaffen zu dieser Zeit anbelangt, nicht, wie zu erwarten gewesen wäre, zu allgemeiner Resignation, sondern ermunterte im Gegenteil die Maler, Bildhauer und Architekten der jüngeren Generation zu neuen Experimenten, die ein Übersteigen der „Ahnen“ doch möglich machen sollten. Zwar waren die Experimente wohl nicht immer von Erfolg gekrönt und schließlich gelang es auch nicht wirklich, die Größe der vorhergehenden Künstlergeneration zu übersteigen. Dennoch entwickelten sich aus den vielseitigen Unternehmungen künstlerische Konventionen, die heute unter der Bezeichnung „Manierismus“ zusammengefasst werden.[1] Diese hat ihren Ursprung in dem italienischen maniera, welches zusammenfassend mit „Stil“ übersetzt werden kann. Somit konnte sich maniera ganz allgemein auf formvollendetes Benehmen beziehen, aber auch eher speziell den individuellen Stil eines Künstlers bezeichnen (Baumgart: 15).

Im Falle der Anwendung des Begriffes auf die Kunstepoche, die sich in etwa über den Zeitraum von 1530-1610 erstreckt und in Florenz ihren Ursprung nahm,[2] wird implizit ein Bezug zum Stil der vorhergehenden Künstler hergestellt. Namentlich sind hier Raffael und vor allem Michelangelo zu nennen.[3] Die Künstler des Manierismus machten sich also die vollendete Manier ihrer Vorgänger zunutze, was ihren Werken jedoch zunächst starke Kritik einbrachte. Sah man sie doch lediglich als Versuche einer Imitation der etablierten Muster an, die zwangsläufig hinter ihren Vorbildern zurückbleiben mussten. 

Allmählich aber erkannte man, dass das (?)uvre manieristischer Künstler mehr war als eine schlechte Imitation der Meister der Hochrenaissance. Hatte doch der Wille, die Kunst dieser Meister zu übertreffen, zu einer regelrechten „Sucht nach neuen Effekten“ (Gombrich: 363) geführt. Diese neuen Effekte bestanden dabei nicht nur aus einer schlichten Kopie eines perfektionierten Stils, sondern beruhten vielmehr auf Überspitzung, Verzerrung und neuartiger Kombination desselben. Man stellte sozusagen die etablierten Konventionen auf unerwartete und gleichsam originelle Weise dar und versuchte dadurch, Interesse für die eigenen Arbeiten zu wecken. Dies führte schließlich dazu, dass das künstlerische Schaffen des 16. Jahrhunderts nicht eine Fortsetzung der Kunst der Renaissance auf niedrigerem Niveau darstellte, auch wenn sie diese als Basis heranzog, sondern dass die Epoche des Manierismus neue Kunstformen und Konventionen hervorbrachte, welche auf ihre Weise ebenfalls zur Perfektion geführt wurden.

Um diese neuen Formen bzw. die charakteristischen Merkmale des Manierismus im Bereich der bildenden Kunst nun im einzelnen zu verdeutlichen, soll hier eine exemplarische Betrachtung des Werkes Domenico di Giacomo di Paces durchgeführt werden. Dieser, kurz Domenico Beccafumi genannte, Maler und Bildhauer wurde im Jahre 1484 in Siena geboren und zählt neben den jüngeren Künstlern Pontormo und Rosso Fiorentino zu den Manieristen der ersten Generation (vgl. Hauser: 177ff.). Gerade aufgrund der Tatsache, dass Beccafumi als regelrechter Pionier der manieristischen Malerei gelten kann, scheint eine Untersuchung seiner Werke im Hinblick auf für die Kunst des 16. Jahrhunderts typische Neuerungen besonders fruchtbar zu sein. Zwar kann dabei zwangsläufig nicht der Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden, da bestimmte Charakteristika in Beccafumis Werk vielleicht gar nicht oder nur am Rande zum Tragen kommen.[4] Dennoch lassen sich hier zahlreiche Beispiele finden, an denen die wichtigsten der Merkmale des Manierismus mehr oder weniger deutlich aufgezeigt werden können. So besteht das Ziel dieser Arbeit darin, anhand ausgewählter Gemälde Beccafumis einen grundlegenden und doch möglichst umfassenden Eindruck von der manieristischen Epoche sowie ihren Zielen und Vorgehensweisen zu vermitteln. Dabei soll zunächst der Konzeption der Figuren besonderes Augenmerk geschenkt werden. Danach folgt eine nähere Betrachtung des Bildraumes im allgemeinen, wobei gesondert auf eine gerade für Beccafumi typische Kompositionsstrategie einzugehen sein wird. Im Anschluss daran beschäftigt sich ein dritter Abschnitt mit den Bereichen Licht und Farbe, die im Hinblick auf den hier fokussierten Maler von besonderer Bedeutung sind. Abschließend wird der Versuch unternommen, unter Berücksichtigung der gewonnenen Erkenntnisse eine allgemeine Tendenz für die Konventionen manieristischer Kunst herauszustellen. Anzumerken ist jedoch, dass der Schwerpunkt dieser Arbeit auf der Betrachtung formaler Aspekte liegt, während rein den Inhalt betreffende Merkmale, wie etwa besondere Themenwahl oder –kombination, aufgrund des begrenzten Rahmens vernachlässigt werden sollen.

 

1. Konzeption der Figur

1.1 Figura Serpentinata – ein manieristisches Figurenideal

Grundlage bzw. oberstes Ziel aller künstlerischer Bemühungen war von der Antike bis zum Ausgang des 16. Jahrhunderts nahezu ausschließlich die Erfüllung des aristotelischen Prinzips der Mimesis gewesen, also der möglichst genauen Nachahmung der Natur und ihrer Erscheinungen, so wie sie sich dem menschlichen Auge boten. Mit den Manieristen jedoch kam eine neue Denkweise auf. Ziel des bildenden Künstlers war es nicht mehr länger „to imitate nature, but to surpass it“ (Dubus: 27). Überraschende Effekte konnten nicht länger nur mit wirklichkeitsgetreuer Darstellung der Realität erreicht werden. Vielmehr musste man das Gewohnte auf ungewöhnliche Weise zur Anschauung bringen, um die Aufmerksamkeit der Betrachter zu erlangen.

 Eines der Elemente, mit denen die Manieristen eine Übersteigung der Natur und damit in gewissem Sinne auch des bisher anerkannten Stils erreichten, stellt die Form der sogenannten Figura Serpentinata dar. Zwar erscheint diese bereits bei Michelangelo, etwa in den Plastiken Der Sieger und Samson und die Philister. Dennoch wird sie von Shearman wohl zurecht als die charakteristischste Formel des Manierismus aufgeführt (vgl. 96f.), da sie erst von dieser Epoche, genauer gesagt, von dem Mailänder Maler und Theoretiker Giovanni Paolo Lomazzi in seinem Trattato dell’arte della pittura (1584) benannt und definiert wurde (Maurer: 21).

Das Ideal der Figura Serpentinata stellt nach Lomazzis Definition einen in Form einer sich vorwärts bewegenden Schlange bzw. eines aufrecht stehenden „S“ gewundenen, aufwärtsstrebenden Körper dar, dessen Umriss eine Pyramide zeichnen soll. Zur Veranschaulichung wird die Form der Flamme herangezogen, wodurch die Figur die metaphorische Bedeutung des Feuers, die das Moment des Aufsteigens einerseits und das der Wandlungsfähigkeit andererseits umfasst, hinzugewinnt (vgl. Maurer: 21). Insgesamt zeichnet sich eine derart konzipierte Figur durch eine ausgeprägte Dynamik aus, die ihr besondere Anmut verleiht, weshalb sie nach dem Verständnis der Manieristen trotz der unnatürlichen Haltung als Idealbild angesehen wurde.

Nun kommt, wie Hauser betont, die Bedeutung der Figura Serpentinata zweifelsohne am besten im Bereich der Skulptur zur Geltung (vgl. 68). Dennoch tritt dieses Figurenideal auch in einer Vielzahl von Gemälden Beccafumis offensichtlich zutage. Zu nennen wären hier beispielsweise die Bildnisse Penelope (1519), Cornelia (1519) und Tanaquil (1519) sowie die Figur der Eva am rechten Rand des Bildes Christus in der Vorhölle aus dem Jahr 1535.

Um jedoch das Konzeptionsprinzip der Figura Serpentinata besonders anschaulich zu machen, soll hier eines der zahlreichen Beispiele, namentlich das Gemälde Cleopatra (Abb. 1), das um die Jahre 1508-1510 entstanden ist, herausgegriffen und näher betrachtet werden. Bei der Figur der Cleopatra sticht aufgrund der mehrfachen Windung zunächst die S-förmige Anlegung des Körpers deutlich hervor. Während der Kopf so stark nach links geneigt ist, dass man nur noch eine ¾-Ansicht des Gesichts bekommt, dreht sich der Oberkörper deutlich in die entgegengesetzte Richtung. Folgt man der Hauptlinie des Körpers weiter, stellt man fest, dass sie eine weitere Drehung aufweist. So ist die Hüfte im Einklang mit dem Kopf stark nach links gewendet, während die Beine, insbesondere durch die Zeichnung der Knie, die Linie nach rechts auslaufen lassen. Man sieht also deutlich die Konzeption des Körpers in der Form eines spiegelverkehrten „S“, welche für die Idealfigur des Manierismus typisch ist. Stark unterstrichen wird diese Form darüber hinaus durch die Gewänder der Figur, welche die S-förmige Linie in ausladender Weise betonen und teilweise auch verlängern. So setzt der untere Zipfel des Kleides, der rechts aus dem Bild zu fliehen scheint, die von links oben über die Knie verlaufende Linie fort, während das links wehende Ende eines umgebundenen Tuches den Umriss der in diese Richtung gewendeten Hüfte verstärkt. Unmittelbar über dem Ellenbogen des linken Armes hebt dasselbe Tuch die nach rechts zielende Drehung des Oberkörpers hervor, um dann hinter der linken Schulter zu verschwinden und so nahtlos in die Linksdrehung des Halses überzugehen.

Mittels dieser schlangenförmigen Windung, welche die natürliche menschliche Anatomie in dieser Form nicht zuließe, sowie der bewegten Gewänder erhält die Figur eine kaum noch zu steigernde Dynamik. Hervorzuheben ist hierbei, dass die Zeichnung der im Hintergrund befindlichen Landschaft diesen Effekt deutlich intensiviert. So fällt auf, dass, während die Kleider Cleopatras vom Wind aufgebläht und in sämtliche Richtungen getrieben sind, die dünnen, kahlen Äste und Stämme der Bäume der Landschaft kerzengerade und bewegungslos stehen. Gerade aber vor diesem ruhenden Hintergrund sticht die Bewegung der Figur besonders ins Auge. Demnach findet hier nicht nur aufgrund der gezeigten Anatomie, sondern auch durch das Paradox der Gleichzeitigkeit von Bewegung und Ruhe der für die manieristische Malerei typische Verstoß gegen die Gesetze der Natur statt.

Schließlich scheint auch der Schlange, die sich um den Arm der Cleopatra windet, eine besondere Bedeutung im Hinblick auf den manieristischen Charakter des Bildes zuzukommen. Zwar hat ihre Darstellung hier, inhaltlich betrachtet, mit Bezug auf die Cleopatrafigur durchaus historische Berechtigung. Darüber hinaus kann sie aber gleichzeitig als Hinweis auf die Form des Körpers bzw. als Betonung seiner Zeichnung als Figura Serpentinata verstanden werden. Gleicht das manieristische Figurenideal in seiner Konzeption doch nur allzu sehr dem sich windenden Körper einer Schlange. Versteht man den Zusatz der Schlange nun aber lediglich als gezielte Unterstreichung der Form, wird hier eine Tendenz deutlich, die ebenfalls charakteristisch ist für die Malerei des Manierismus. Tritt doch, so gesehen, der Inhalt völlig hinter der Form zurück, so dass letztere nur noch um ihrer selbst willen existiert:

Die „serpentinata“-Bewegung kann nichts wollen und nichts vollbringen. Sie kennt keine zweckhafte Anstrengung, kein Ziel außer sich selber; keine andere Funktion, als sich in sich selber zu bewegen, sich zu verzehren nach Art der Flamme. (Maurer: 42)

Die starke Dynamik, die das Gemälde demnach durch die Anwendung dieses Figurenideals erhält, dient lediglich dazu, dem Körper eine größere Anmut und Leichtigkeit zu verleihen und ihn so insgesamt ästhetischer erscheinen zu lassen. Rein kontextuell kommt der ausgeprägten Betonung der Bewegung jedoch keine Bedeutung zu.

Dass eine solche Verwendung der Figura Serpentinata dennoch auch für manieristische Werke nicht obligatorisch ist, zeigt ein anderes Gemälde Beccafumis, das den Titel Moses zerbricht die Gesetzestafeln (Abb. 2) trägt und aus dem Jahr 1557 stammt. Die Figur des Moses oben links im Bild ist offensichtlich nach dem Ideal der Figura Serpentinata konzipiert, da sein Körper eine S-förmige Drehung aufweist und dadurch, wie es bei Cleopatra der Fall war, eine starke Dynamik erhält. Dabei wird die Bewegung hier ebenfalls durch die Zeichnung des Gewandes verstärkt. Anders jedoch als beim vorherigen Gemälde dient diese Bewegung nicht einem reinen Selbstzweck. Vielmehr fügt sie sich nahtlos in den umgebenden Kontext ein. Sie wird sozusagen einerseits von ihm gefordert und erfährt andererseits auch in ihm eine gewisse Resonanz. Stellen doch die Figuren im unteren Bereich des Bildes eine Antwort auf die starke Bewegungsenergie, die von dem Körper oben ausgeht, dar, indem sie ebenfalls eine mehr oder weniger ausgeprägte Dynamik aufweisen. Demnach kann die Verwendung der Figura Serpentinata hier über die Erzeugung einer anmutigen Gestalt hinaus als in gewissem Sinne „narrativ“ (Maurer: 42) bezeichnet werden, da sie dazu dient, den Zorn des die Tafeln zerschlagenden Moses sowie die Furcht der Anwesenden vor ihm darzustellen.

Nicht uninteressant ist in diesem Zusammenhang die Beobachtung Dubus’, dass innerhalb des Gesamtwerks Beccafumis die Form der Figura Serpentinata hauptsächlich auf weibliche Figuren angewendet wird, während männliche Körper überwiegend als Kontrapost gezeichnet sind (vgl. 76). Zwar besteht zwischen diesen beiden Darstellungsweisen eine starke Ähnlichkeit, dennoch stellt der Kontrapost im Unterschied zur Figura Serpentinata keine manieristische Besonderheit dar. Vielmehr handelt es sich hierbei um ein seit der antike gebräuchliches, klassisches Kompositionselement, das sich durch asymmetrische Anordnung der Körperglieder auszeichnet und aus dem sich das manieristische Figurenideal lediglich entwickelt hat (vgl. Shearman: 97).

Zur Unterstützung dieser These Dubus’ einer weitgehenden Bindung der beiden Elemente an ein jeweils spezifisches Geschlecht bei Beccafumi ließe sich das Fresko Die Hinrichtung des Spurius Mellius (Abb. 3) aus den Jahren 1529-1535 nennen. Unter den hier dargestellten Figuren findet sich sowohl die Form der serpentinenhaften Drehung sowie die des Kontrapost, und zwar bei dem weiblichen Körper am rechten Bildrand einerseits und andererseits bei der Figur des Soldaten im Zentrum. Darüber hinaus ist auch hier festzustellen, dass Beccafumi ein bestimmtes Kompositionselement, in diesem Falle den Kontrapost, einsetzt, um eine besondere narrative Wirkung zu erzielen (vgl. Dubus: 76). So beruht die asymmetrische Anlegung der männlichen Figur hier auf der Tatsache, dass er einerseits bei auffallend gebeugtem linken Arm den Kopf so weit verdreht, dass er in der Lage ist, die rechts im Hintergrund stehende Nackte zu betrachten, während der Rest des Körpers bei weit ausgestrecktem rechten Spielbein nach links gewendet ist und lediglich eine ¾-Ansicht bietet. Durch diese besondere Haltung jedoch fungiert der Soldat sozusagen als Bindeglied zwischen zwei verschiedenen Szenen, deren zeitliche und räumliche Trennung nicht zuletzt durch die Konzeption des Bodens deutlich wird, der auf der einen Seite uneben und steinig mit einer kleinen Felswand abschließt, während er auf der anderen Seite eben und in differierender Farbgebung erscheint. Der Soldat ist dabei aufgrund der Ausrichtung des Spielbeins und der Wendung des Oberkörpers nach links zwar zweifellos Zeuge der Szene, in welcher der Vollstrecker den Cincinnatus von der durchgeführten Hinrichtung in Kenntnis setzt. Gleichzeitig scheint er durch die übertriebene Drehung des Kopfes aber auch zum Kreise derer zu gehören, die bei der Hinrichtung des Spurius Mellius unmittelbar anwesend waren und nun den toten Körper beweinen (vgl. Dubus: 96).

Anders als bei dem zuvor betrachteten Mosesbild kommt jedoch der Figura Serpentinata in Form der am rechten Rand befindlichen weiblichen Figur (Abb. 4) hier keine besondere narrative Funktion zu. Die anmutige, dynamische Art ihrer Zeichnung kann wohl im Hinblick auf die Hinrichtung bestenfalls als Ausdruck des Mitfühlens und der Betroffenheit gedeutet werden. Aufgrund der Tatsache, dass eine solche Figur in der Schilderung des Geschehens durch Valerius Maximus keinerlei Erwähnung findet (vgl. Dubus: 156), dass ihr Erscheinen hier also durch die literarische Vorlage nicht gerechtfertigt werden kann, liegt es nahe, dass Beccafumi die Serpentinata-Form erneut um ihrer selbst willen angewendet hat. So sieht Dubus in der Realisierung der anmutig gezeichneten Nackten gar eine Art Signatur Beccafumis, da er diesbezüglich eine allgemeine Tendenz im Werk des Künstlers beobachtet hat: „Beccafumi obviously enjoyed including female nudes in his paintings, even if this meant taking liberties with sources.“ (156).

1.2 Ästhetik des „Hässlichen“

Als Mittel, sich bei der Figurenzeichnung von einer bloßen Nachahmung der Natur zu entfernen, diente den Manieristen jedoch nicht nur die Form der Figura Serpentinata. Darüber hinaus bedienten sie sich zahlreicher weiterer stilistischer Darstellungsweisen, welche dazu führten, dass die Harmonie und Schönheit, durch die sich künstlerische Werke bisher ausgezeichnet hatten, nicht nur abgewandelt, sondern teilweise regelrecht ins Chaotische und Hässliche verkehrt wurden. Die Hauptsache bestand dabei darin, dass es dem Künstler gelang, Ungewöhnliches hervorzubringen, so dass beim Rezipienten das Gefühl entstand, etwas völlig Neuartiges, Übergewaltiges vor sich zu haben (vgl. Würtenberger: 46). Celio Calganinis Epigramm über die in der Haltung einer Figura Serpentinata geschaffene Statue Diskuswerfer erhält somit Gültigkeit für die manieristische Kunst im allgemeinen:

Gewisse Dinge sind schön, weil sie missgestaltet sind, und indem sie großes Missvergnügen hervorrufen, gefallen sie. (Zit. in Shearman: 180)

Ziel war es also, kurz gesagt, nicht mehr, das “nur Schöne” (Bartz: 295) darzustellen. Die Herausforderung bestand vielmehr darin, das Hässliche zum Schönen zu machen.[5]

 Um diesen Effekt zu erreichen, boten sich dem Künstler verschiedene Möglichkeiten. Eine davon bestand in extremen Proportionsverzerrungen der dargestellten Körper. Dazu gehören etwa unnatürliche Verlängerungen und Verkürzungen von Gliedmaßen, unverhältnismäßige Vergrößerung oder Verkleinerung der Körperteile sowie schließlich eine anatomisch unmögliche Anordnung derselben (vgl. Würtenberger: 44). Am augenscheinlichsten werden derartige Abnormitäten zweifellos am Werk Giuseppe Arcimboldos, dessen skurrile Bildwelten bekanntermaßen überhaupt keine Figuren im konventionellen Sinn aus Fleisch und Blut mehr beinhalten. Gute Beispiele liefern auch die Bilder El Grecos mit den oft überlangen Figuren sowie das Werk Parmigianinos, dessen Gemälde Madonna mit dem langen Hals den Hinweis auf das manieristische Schönheitskonzept schon im Titel trägt.

Betrachtet man nun unter diesem Aspekt die Werke Beccafumis, lassen sich hier, wenn auch nicht so augenscheinlich, wie es bei oben genannten Künstlern der Fall ist, ebenfalls zahlreiche Beispiele für die neue Form der Figurendarstellung, wie sie im Manierismus populär geworden ist, finden. Schon bei den bereits zur Veranschaulichung der Figura Serpentinata angeführten Fällen, lassen sich Abnormitäten feststellen, die nicht allein mit der Anwendung dieser speziellen Figurenform erklärbar sind. So scheinen beispielsweise in der Darstellung der Cleopatra (Abb. 1) die Proportionen nicht unwesentlich aus den Fugen geraten zu sein. Passt doch der sehr schmale Oberkörper mit den kräftigen Beinen und Armen kaum zusammen. Auch die Form des Kopfes mutet sonderbar an, was wohl einerseits darauf zurückzuführen ist, dass er im oberen Bereich allzu abrupt abschließt und so, verstärkt durch die in die Breite gehende Frisur, völlig flach wirkt. Darüber hinaus erscheint das Gesicht erstens durch die scharf abgegrenzte Frontalbeleuchtung und zweitens durch die Tatsache, dass es trotz Drehung in nahezu vollständigem Umfang zu sehen ist, wie eine aufgesetzte Maske. Alles in allem schließlich mag die Größe des Kopfes den Proportionen des Oberkörpers zwar gerecht werden, insgesamt gesehen ist er jedoch im Vergleich zu den Gliedmaßen wesentlich zu klein gezeichnet. Ebensolche Merkwürdigkeiten weist die weibliche Statistenfigur in der Hinrichtung des Spurius Mellius (Abb. 4) auf. Auffallend sind hier, neben den sehr starken Gliedmaßen, der große Kopf mit einer allzu hohen Stirn, die langen, knorrigen Finger sowie die extrem gezeichneten Füße, welche mit ihren stark ausgeprägten Knöcheln, den übergroßen Zehen und einem insgesamt eher knollenartigen Charakter kaum der klassischen Idealvorstellung entsprechen.

Noch stärker treten derartige Verzerrungen in dem Gemälde Tanaquil (Abb. 5) zutage. Auch dort sieht man stark verlängerte Finger und Zehen, wobei die linke Hand so schmal gezeichnet ist, dass es wirkt, als wäre ein Daumen gar nicht vorhanden. Zusätzlich unproportioniert erscheint der Körper durch den in Hüfthöhe gebundenen Gürtel. Dieser erweckt den Eindruck einer viel zu weit unten sitzenden Taille, welcher auch durch den bei genauerer Betrachtung weiter oben sichtbar werdenden Nabel nicht korrigiert wird. Zwar mag der Nabel durchaus an der anatomisch korrekten Stelle sitzen, durch die Dominanz des Gewandes erscheint er jedoch als zu weit oben befindlich.

Ein weiteres Beispiel liefert das Gemälde Venus in einer Landschaft (Abb. 6), das um das Jahr 1518 entstanden ist. Auch hier sind die Gliedmaßen übertrieben in die Länge gezogen, so dass der Körper das Querformat des Bildes fast völlig ausfüllt. Der merkwürdig verdrehte Kopf ist dabei wesentlich zu klein dargestellt und kann mit dem Rest des Körpers kaum in Einklang gebracht werden. Dies ist jedoch nicht nur auf seine Größe, sondern vielmehr auf seine gesamte Erscheinung mit den sehr weiblichen, gleichsam puppenhaften Zügen zurückzuführen, die so ganz im Gegensatz stehen zu dem eher männlich gezeichneten Oberkörper mit den kaum ausgeprägten Brüsten und stark muskulösen Armen. Somit kann Dubus durchaus zugestimmt werden, wenn er hier eine „Michelangelesque sexual ambiguity“ (71) attestiert. Gerade indem Beccafumis Venus in ihrer verzerrten Darstellung aber so gar nichts mehr mit der klassischen weiblichen Schönheit, wie sie etwa in den Bildern „Geburt der Venus“ (1485) und „Venus und Mars“ (1483) von Sandro Botticelli dargestellt wird, gemein hat, zeichnet sie sich als prototypische Figur des Manierismus aus.

Um schließlich noch ein fünftes Gemälde zur Veranschaulichung manieristischer Figurenkonzeptionen heranzuführen, sei der Tondo Madonna und Kind (Abb. 7) zu nennen. Dieser entstand in dem Zeitraum 1508-1510 und stellt damit eines der frühen Werke Beccafumis dar. Während hier bei der weiblichen Figur erneut vor allem die Zeichnung der sehr langen Arme und Hände ins Auge stechen, wobei besonders die linke Hand auch eine merkwürdig anmutende Haltung aufweist, ist im Hinblick auf eine gewollt ungewöhnlich wirkende Darstellung insbesondere die Gestalt des Kindes hervorzuheben.  Nicht nur, dass der Körper als Ganzes durch den rechten Winkel, in dem Bauch- und Brustbereich zueinander stehen, als regelrecht abgeknickt erscheint. Auch die einzelnen Körperteile weisen unnatürliche Proportionen und Anordnungen auf. Der Kopf etwa, der aufgrund der hohen Stirn und der starr anmutenden Frisur ohnehin schon wenig Kindliches an sich hat, ist ohne Übergang und scheinbar verbindungslos auf die ungewöhnlich muskulösen Schultern gesetzt, so dass ein Hals nicht vorhanden und der obere Bereich des Rückens optisch so stark ausgebildet ist, dass er gleichsam einen Buckel bildet. Auch die Gliedmaßen auf der linken Seite des Kindes sind im höchsten Gerade unproportioniert und erscheinen aufgrund ihres immensen Umfangs und ihrer eigentümlichen Anordnung und Haltung, welche besonders durch den gekrümmten, auf das Buch weisenden Zeigefinder und den verhältnismäßig viel zu kurzen Daumen unterstrichen wird, merkwürdig verselbständigt und nicht zum Körper gehörig. Dennoch strahlt das Gemälde als Ganzes eine nicht zu leugnende Harmonie aus, die wohl auf der grundsätzlichen Einheit der beiden Figuren beruht. Besonders deutlich wird dies im unteren Bereich des Bildes, wenn man sich die gleichförmige Haltung des rechten Armes der Madonna sowie des in ihm ruhenden Körpers betrachtet.

Allerdings war es nicht nur die Form der Figuren, durch die man im Manierismus versuchte, ungewöhnliche Effekte zu erzeugen. Daneben wollte man die Betrachter auch mit Hilfe einer unkonventionellen Farbgebung überraschen. Als populäres Beispiel ist hier etwa Rosso Fiorentinos Kreuzabnahme (1521) zu nennen, wo die Zentralfigur nicht nur durch ihre leidende Haltung, sondern auch durch die grüne Färbung der Haut ins Auge sticht und alles andere als realistisch erscheint. Ein ähnlicher Fall lässt sich mit der Darstellung des Hl. Galgano (Abb. 8) aus dem Jahre 1510 auch bei Beccafumi finden. Hierbei handelt es sich um das Porträt eines sienesischen Ehrenmannes, der im Jahre 1185 heilig gesprochen worden war und von dem die Legende berichtet, er habe sein Schwert in einen Stein gerammt und ihm somit den Status eines Kreuzes verliehen (vgl. Dubus: 96). Auffallend an dieser Darstellung ist jedoch nicht nur der große Körperumfang und die wohl eine Drehbewegung andeutende ungewöhnliche Haltung sowohl des Kopfes als auch der linken Hand, sondern ebenso die hellgrüne Einfärbung der Haut.

Insgesamt kann man also festhalten, dass sich die manieristischen Künstler einerseits voll und ganz vom etablierten Schönheitsideal lossagten und ihre Figuren teilweise so bizarr darstellten, dass sie regelrecht abstoßend wirken mussten. Andererseits wird jedoch auch deutlich, dass das Endziel dabei nicht darin bestand, Hässliches zu zeigen, sondern dass diese unkonventionelle Art der Darstellung, die nur deshalb so ungewöhnlich war, weil sie nicht als bloße Nachahmung der Natur fungierte, lediglich dazu angewendet wurde, um von den Vorgängern abzulenken und Interesse für die eigenen Werke zu wecken. „Hässlich“ im Bezug auf den Manierismus meint demnach lediglich ein Abweichen vom Natürlichen, wobei die Künstler dieser Epoche bewiesen haben, dass auch das Widernatürliche ästhetisch sein kann.

 

2. Konzeption des Raumes

2.1 Raumflucht

Neben der natürlichen Anatomie des Körpers geht im Manierismus auch die logische und ausgewogene Konzeption des Raumes verloren. Zeichnete sich dieser während der Renaissance noch durch „classical balance“ (Sanminiatelli: 410) aus, die sich einerseits in einer ungebrochenen Einheit von Raum und Zeit und andererseits in einem wohlproportionierten „Verhältnis zwischen Raumfüllung und räumlicher Umgebung“ manifestierte, erscheint das manieristische Kunstwerk im Bezug auf die Figurenanordnung höchst unausgewogen und ist zudem nicht selten in verschiedene, voneinander unabhängige Szenen zerlegt (vgl. Hauser: 274). Der Begriff bzw. die Idee des Raumes wurde somit in der Epoche des Manierismus erstmals explizit problematisiert, und man erkannte nun etwas, was vorher noch nie offensichtlich geworden war: den Unterschied zwischen dem Raum des Kunstwerkes einerseits und dem des Betrachters andererseits (vgl. Hauser: 275). Zwar weist Hauser völlig zurecht darauf hin, dass Nebeneinander und Konkurrenz dieser beiden Raumkategorien innerhalb der bildenden Kunst wohl im Bereich der Architektur am gravierendsten in Erscheinung treten, da das Kunstwerk hier am engsten mit der Realität verbunden ist (vgl. 276). Dennoch treten Einheit und Ausgewogenheit des Raumes auch in vielen Gemälden problematisch zutage.

Dies ist etwa schon bei Raffaels Transfiguration aus dem Jahre 1520 der Fall. Werden hier doch zwei Ereignisse dargestellt, die auf völlig verschiedenen räumlichen Ebenen stattfinden und normalerweise nicht miteinander verknüpft werden, da sie bis auf die Tatsache, dass sie in den Schilderungen der Evangelien direkt aufeinander folgen, voneinander unabhängig sind.[6] So wurde das Gemälde von den Kritikern des 18. Jahrhunderts und frühen 19. Jahrhunderts, die sich den Begriffen der klassischen Einheit von Raum und Zeit verschrieben hatten, auch stark verurteilt (vgl. Oberhuber: 225). Dennoch ließ Raffael gerade durch die Verbindung zweier unabhängiger Szenen sowie durch eine ausgeprägte Hell-Dunkel-Malerei (chiaroscuro), welche in Kombination eine bis dahin nur in der Literatur zu findende dramatische Darstellungsweise erzeugten, hier eine neue künstlerische Freiheit erkennen, die ihn zu einem der großen Lehrmeister des Manierismus machte (vgl. Vecchi: 93).

Sucht man nun innerhalb des Werkes Beccafumis nach Beispielen für eine offensichtlich innovative Konzeption des Raumes, stößt man wohl zuerst und zwangsläufig auf die Geburt der Jungfrau (Abb. 9) aus dem Jahre 1530. Auffallend ist hier neben dem starken Hell-Dunkel, auf das später noch detailliert einzugehen sein wird, die unausgewogene Anordnung der Figuren. Während auf der rechten Seite sechs Figuren um die Jungfrau angeordnet sind, zeigt sich die linke verhältnismäßig leer. So steht der Gruppe am linken Rand lediglich eine Knabenfigur entgegen, während sich im Hintergrund eine kleinere, aus nur zwei Figuren bestehende Gruppierung befindet, die aufgrund ihrer entfernten Position und der wesentlich undeutlicheren Zeichnung kein entsprechendes Gegengewicht zu bilden vermag. Unterstrichen wird dieses Ungleichgewicht darüber hinaus durch den Baldachin mit herabhängendem Vorhang am rechten oberen Bildrand, während an der entsprechenden Stelle links lediglich ein kleines Fenster angedeutet ist.

Neben einem solchen offensichtlichen Ungleichgewicht der Figurenanordnung lässt sich an diesem Gemälde ein weiteres Moment erkennen, welches für die manieristische Raumkonzeption charakteristisch ist. Gemeint ist die sogenannte Raumflucht, also eine in die Tiefe zielende räumliche Darstellung, die eine enge, kanalartige Überleitung vom Vorder- in den Hintergrund sichtbar werden lässt (vgl. Hauser: 194). Diese Kompositionsweise ist in der Geburt der Jungfrau sogar wörtlich zu nehmen, da mit dem Blick durch die Tür in das im Hintergrund befindliche zweite Zimmer tatsächlich eine Flucht der Räume erkennbar wird. Verstärkt wird die Tiefenwirkung darüber hinaus durch den im hinteren Zimmer sichtbar werdenden Lichtstrahl bzw. durch die von ihm erzeugte diagonale Schattenlinie am Fuße der Tür. Weist diese doch im Einklang mit der von rechts nach links stark abnehmenden Figurengröße und –dichte nachdrücklich auf den weit außerhalb des Bildes im linken hinteren Bereich liegenden Fluchtpunkt hin. 

Beispiele für die manieristische Raumflucht lassen sich bei Beccafumi auch über das behandelte Gemälde hinaus sehr zahlreich finden. So geht etwa bei Betrachtung des Bildes Der hl. Bernardino betend in Siena (Abb. 10), das zwischen 1535 und 1537 entstanden ist, der Blick unausweichlich in die Tiefe. Auch hier trifft man auf eine Flucht der Räume im wörtlichen Sinne, da durch eine Öffnung im Mauerwerk zunächst die Sicht in einen dahinter gelegenen Hof frei wird und darüber hinaus auf diesen ein zweites Tor folgt, das den Weg zu einer weiteren freien Ebene bahnt. Besonders hervorzuheben ist dabei, dass sich die Aufmerksamkeit der im Vordergrund angesiedelten Figuren voll und ganz auf den betenden Heiligen richtet, dass dieser jedoch in seiner eigentlichen Gestalt völlig im Dunkeln bleibt und innerhalb der schwach beleuchteten Umgebung lediglich durch das hinter ihm befindliche Fenster sichtbar wird. Dem entgegen muss sich der Blick des Betrachters zwangsläufig auf die hinter der Mauer gelegene, hell erleuchtete Stelle richten, die - wohl nicht bloß zufällig - aufgrund identischer Anordnung auf der linken Bildhälfte das Pendant zu dem rechts befindlichen Bernardino darstellt. Noch stärker als es bei der Geburt der Jungfrau der Fall war, wird der Betrachter hier also immer tiefer in die Welt des Bildes hineingeführt, so dass er das Gefühl erlangt, ins Unendliche sehen zu können. Wird diese Sicht auch durch die abschließende hintere Wand im ersten Bild bzw. durch die Tatsache, dass der Tiefenblick im Fall des zweiten Bildes nicht frontal, sondern seitlich in die Raumflucht einfällt und dadurch nicht wirklich bis an ihr Ende oder darüber hinaus ins Unendliche verfolgt werden kann, eingeschränkt, so entsteht doch durch die besondere Raumkonzeption beim Betrachter zumindest eine Vorstellung des Unendlichen, das sich hinter dem im Bild dargestellten Geschehen zu verbergen scheint.

Als weitere Beispiele für den das Bild dominierenden Tiefenzug lassen sich schließlich die Verkündigung (Abb. 11) aus dem Jahre 1546 sowie die um 1522 entstandene Geburt Christi (Abb. 12) nennen. In beiden Fällen wird die Sicht auf eine im Hintergrund liegende Landschaft frei, wobei der Blick im ersten Bild durch ein Fenster des Raumes und im zweiten durch die Öffnung eines mächtigen Tores gelenkt wird. Im Vergleich mit den bisher behandelten Bildern wird jedoch deutlich, dass diese Raumflucht hier eine zentrale Position einnimmt und in der Tiefe mit dem jeweiligen Fluchtpunkt zusammenfällt. Dadurch wirkt sie einerseits innerhalb des Gesamtbildes wesentlich dominanter, da in ihr gleichsam alle Stricke zusammenlaufen. Andererseits ermöglicht die zentrale Position bzw. die damit zusammenhängende frontale Sicht einen scheinbar durch nichts gehinderten Blick in die unendliche Tiefe der Landschaft im Hintergrund. Bei genauerer Betrachtung wird aber auch hier klar, dass ein solcher unendlicher Blick in diesem Fall zwar nicht durch massive Mauern verkürzt, aber dennoch in gewissem Sinne eingeschränkt wird. So stellt sich bei der Verkündigung nicht nur am linken Fensterrand ein Baum in den Weg, sondern die gesamte Sicht droht durch die von links oben heranziehenden schwarzen Wolken verdeckt zu werden. Stärker aber noch als hier wird die Fernsicht im Falle der Geburt Christi gehindert, nämlich sowohl durch die auf der rechten Seite der Toröffnung befindlichen Ochs und Esel als auch durch die von links herannahenden Hirten. Somit machen alle unter dem Gesichtspunkt der Raumflucht betrachteten Gemälde ein für den Manierismus typisches Moment deutlich:

Man flieht aus den engen Raumbezirken der klassischen Kunst, trachtet jedoch die Raumflucht immer wieder zu unterbrechen und dem Zug in die Tiefe Hindernisse in den Weg zu legen, statt ihm freien Lauf zu lassen, wie es im Barock geschehen wird. (Hauser: 275)

2.2 Das Raumproblem

Während die für den Manierismus charakteristische einseitige Figurenanordnung sowie die ausgeprägte Tiefentendenz vieler Gemälde in erster Linie nur innerhalb des Bildraumes von Bedeutung sind, bezieht sich das manieristische Raumproblem im allgemeinen doch eher auf das Verhältnis dieses fiktiven Raumes zu dem realen Raum, in dem sich der Betrachter befindet. Wie bereits erwähnt wurde die Differenz zwischen diesen beiden „Welten“ überhaupt erst in der Epoche des Manierismus bewusst wahrgenommen bzw. thematisiert, so dass man nun eine Möglichkeit finden musste, mit der neu entdeckten problematischen Beziehung umzugehen.

Die Manieristen lösten das Problem, indem sie versuchten, so gut wie möglich zwischen beiden Räumen zu vermitteln. Auch im Werk Beccafumis werden derartige Versuche an zahlreichen Stellen deutlich. So etwa in dem Fresko Hl. Anna, Madonna und Kind mit den Hl. Maria Magdalena und Ursula (Abb. 13), dessen Entstehung auf die Zeit 1535-1540 datiert wird. Hervorzuheben ist hier, dass die gezeigte Architektur eine entscheidende Rolle für die Anordnung der Figuren und damit letztendlich auch für die Wirkung der Darstellung auf den Betrachter spielt. So sind, zumindest wenn man die obere Hälfte des Freskos betrachtet, alle Personen gleichermaßen in den Rundbogen des sie umgebenden Mauerwerks eingebunden. In der unteren Hälfte findet jedoch aufgrund der sich über die gesamte Breite der Öffnung erstreckenden Brüstung eine starre Trennung zwischen den beiden äußeren Heiligenfiguren und der mittleren Dreiergruppe statt. Dies bewirkt einerseits, dass die Zeichnung deutlich an Tiefe gewinnt, welche durch den unbestimmbaren blauen Hintergrund noch verstärkt wird. Darüber hinaus wird aber auch die plastische Wirkung der Architektur, insbesondere im unteren Bereich intensiviert. So ist die mittlere Figurengruppe nicht nur durch die Brüstung von den übrigen Figuren getrennt, sondern erweckt dadurch, dass sie auf der vorderen Stufe platziert ist und die Füße Marias und des Kindes sowie der Abschluss der Gewänder teilweise noch über diese Stufe hinaus nach vorne streben, den Eindruck, aus dem Bild herauszutreten. Sie sind nicht mehr bloß Teil des Freskos, sondern treten zusammen mit der sie umgebenden Architektur derart plastisch hervor und setzen sich so entschieden vom Hintergrund sowie den dort befindlichen Figuren ab, dass sie gleichsam als Objekte des realen Raumes erscheinen. Damit stellt dieses Werk ein besonders augenfälliges Beispiel für den Versuch des Künstlers dar, mit außergewöhnlichen bildlichen Mitteln eine Verbindung zwischen fiktivem und realem Raum herzustellen. Dabei ist jedoch zu betonen, dass die Architektur hier zwar einerseits dazu dient, die mittlere Figurengruppe aus der fiktiven Welt scheinbar heraustreten zu lassen, dass sie sie andererseits aber auch fest in dieser fixiert. Indem der Maler sie nämlich auf Brüstung und Stufe sitzend und nicht gleichsam völlig losgelöst vor diesen stehend dargestellt hat, sind sie trotz allen Hervortretens letztlich ebenso im Raum des Bildes gefangen, wie es bei den Figuren im Hintergrund der Fall ist.

Nicht immer jedoch hält es Beccafumi für nötig, derart komplizierte Verknüpfungen von Figur und Bauwerk zur Verbindung von realer und fiktiver Welt heranzuziehen. Als weitaus simpleres und vielseitigeres Mittel zur Herstellung eines solchen aktuellen Bezuges betrachtet er, wie die Manieristen im allgemeinen, die Ergänzung des Bildes durch bestimmte vertraute Motive. Auffällig dabei ist aber, dass bei Beccafumi dem Moment der Landschaftszeichnung besondere Bedeutung zukommt. Während nämlich allgemein im Manierismus die Zeichnung der Figuren im Mittelpunkt steht, wodurch alle übrigen Sujets, wie Landschaft, Pflanzen und Tiere, und damit auch die grundsätzliche Gesamtkomposition der Darstellung eine untergeordnete Rolle spielen (vgl. Würtenberger: 50), weist Dubus darauf hin, dass bei Beccafumi, wie es schon bei dessen sienesischen Vorgängern seit dem 13. Jahrhundert der Fall war, die Zeichnung der Landschaft von größter Wichtigkeit für die Wirkung seiner Gemälde ist (vgl. 101ff.). Letztendlich gründet sich dieser hohe Status der Landschafts- bzw. Umgebungszeichnung jedoch wiederum lediglich auf das Problem des Verhältnisses von Fiktion und Realität. So versucht Beccafumi etwa bei der Verbildlichung historischer Stoffe, dem Betrachter diese durch Einbeziehung alltäglicher Szenen sowie zeitgenössischer Architektur und Kleidung in seine Bilder näher zu bringen. Bemerkenswert erscheint dabei übrigens die Tatsache, dass er bis auf eine Ausnahme ausschließlich bedeutende Geschehnisse der älteren Vergangenheit, niemals aber Ereignisse der Gegenwart dargestellt hat (vgl. Dubus: 108).

Angesichts des starken Gewichts, das der Landschaftszeichnung also bei Beccafumi zukommt, verwundert es nicht, dass die Umgebung in vielen seinen Gemälden das Gesamtbild entweder ganz dominiert oder zumindest deutlich neben den Figuren in den Vordergrund tritt. Auffallend ist dies bereits bei dem oben unter dem Aspekt der Figura Serpentinata betrachteten Tondo Madonna und Kind (Abb. 7). Zwar kann die Landschaft rechts im Hintergrund keineswegs als Konkurrenz zu den Figuren gesehen werden, da sie als bloße Hintergrundzeichnung deutlich hinter diesen zurücktritt und im Sinne einer Raumflucht dem Gemälde Tiefe verleiht. Dennoch ist eine solche Art der Landschaftszeichnung in der Tradition der Madonnengemälde recht ungewöhnlich, so dass man sich fragen muss, was den Maler dazu veranlasst haben könnte, sie dem Thema beizufügen. Als Erklärung bietet sich dabei schon hier die Vorliebe Beccafumis für die Einbeziehung zeitgenössischer Umgebung und alltäglicher Szenen. So wirkt seine Madonnendarstellung keineswegs, wie es bei den meisten anderen Gemälden dieser Art der Fall ist, göttlich verklärt und jeglichem Zeit- und Raumverständnis entrückt, sondern ist im Gegenteil durch das Panorama der Stadt im Hintergrund sowie auch den Umstand, dass Mutter und Kind in einem Buch lesen, in eine alltäglich menschliche Situation gebettet. Dieses bewirkt letztlich, dass das Dargestellte dem Betrachter, welcher ihm vertraute Elemente im Bild erkennt, nähergebracht wird.

Eine ähnliche Strategie ist bei dem Bild Der hl. Paulus auf dem Thron (Abb. 14) aus den Jahren 1516-1517 zu erkennen. So weist Dubus darauf hin, dass im Hintergrund der Enthauptungsszene auf der rechten Seite die Umgebung auf naturalistische Weise gezeichnet ist (vgl. 103). Man sieht eine gebückt gehende Bauersfrau, die sich mit heftigem Wind im Rücken in Richtung der auf einem Berg liegenden Burg bewegt. Diese Szene scheint wiederum zur Verankerung des heiligen Geschehens in das menschliche Alltagsleben zu dienen. Eine ebensolche Wirkung haben darüber hinaus wohl auch die beiden Kinder und der kleine weiße Hund, die sich auf halber Höhe zwischen der Bauersfrau und dem gerichteten Körper des Saulus befinden. Wird dem Betrachter das Geschehen zwar bereits durch diese Motive näher gebracht, fungieren doch die drei am rechten Bildrand befindlichen Figuren am stärksten als Bindeglied zwischen realer und fiktiver Bild- und Betrachterwelt. Fallen sie doch inmitten des biblischen Geschehens durch die Tatsache auf, dass sie nach der Mode der Renaissance gekleidet sind (Dubus: 103), wodurch sie dem damals zeitgenössischen Publikum einen bequemen Zugang zu dem eigentlich hier im Mittelpunkt stehenden biblischen Ereignis geliefert haben dürften. Auffallend ist wiederum die Tatsache, dass Beccafumi Motive aufnimmt und Ereignisse darstellt, die mit dem Hauptgeschehen nichts zu tun haben bzw. in keiner Weise von diesem gefordert werden. Umso deutlicher wird daher die besondere Bedeutung, die der Landschafts- und Umgebungsdarstellung im Werk dieses Malers zukommt.

Im großen und ganzen nun macht die Betrachtung dieser Beispiele dennoch wohl eines unzweifelhaft deutlich. Gerade indem die manieristischen Künstler versuchten, durch bekannte Motive oder hervortretende Figuren eine Brücke zwischen dem fiktiven und dem realen Raum zu schlagen, betonten sie den zwischen diesen bestehenden Unterschied noch zusätzlich. So führt die größtmögliche Annäherung der Fiktion an die realen Verhältnisse zwar einerseits in gewisser Weise zu einer Verschmelzung der beiden Räume. Andererseits geht dabei jedoch die Illusion, mit der man einem künstlerischen Werk entgegentritt, verloren. Man betrachtet es fortan nicht mehr gleichsam naiv als in sich geschlossene Konstruktion einer anderen, eben fiktiven Welt, sondern erkennt vielmehr, gerade durch die Einbindung des eigentlich Fiktiven in den realen Raum, seine Künstlichkeit. Kurz gesagt begegnet der Manierismus der Beziehung zwischen Bild- und Betrachterraum deshalb in der Weise, dass er „die Kluft betont, indem er sie überspannt“ (Hauser: 275).

2.3 „Dramatische“ Bilder

Eng mit der besonderen Art der Umgebungskonstruktion bei Beccafumi verknüpft ist die bereits oben erwähnte Tendenz manieristischer Künstler, mehrere voneinander unabhängige oder zumindest nicht im selben Raum-Zeit-Rahmen angesiedelte Szenen in ein und demselben Bild darzustellen und es dadurch gleichsam in verschiedene Teile zu zerlegen. Gerade dadurch aber verlieren ihre Werke den rein statisch abbildenden Charakter und erlangen im Gegenteil eine regelrecht dramatische Wirkung. „Dramatisch“ nämlich im Sinne einer Ereignisschilderung, die nicht nur ein bestimmtes Moment der Gesamthandlung einfängt, sondern eine Handlung bzw. Geschichte mit Anfang, Mitte und Ende aufzeigt.

Ebenso wie etwa schon Raffael dies in seiner Transfiguration vorgeführt hat, finden sich auch bei Beccafumi zahlreiche Beispiele, die ein solches Vorgehen belegen. Dubus bezeichnet die Kunst dieses Malers aufgrund der Tatsache, dass er im wesentlichen narrative Bilder erschaffen hat, gar als „art of time“ (79). Besonders an dem oben angeführten Gemälde Der hl. Paulus auf dem Thron (Abb. 14) lässt sich der dramatische Charakter gut veranschaulichen. So ist die Zentralfigur Paulus nicht nur auf dem Thron sitzend zu sehen, wie es der Titel des Bildes besagt. Vielmehr erscheint er innerhalb des Gemäldes ganze dreimal, wobei seine Darstellung auf dem Thron allerdings das Gesamtbild beherrscht und es durch die zentrale Anordnung zusammen mit der Darstellung der von Engeln umgebenen Heiligen Familie im oberen Teil in zwei Hälften zerlegt. Die linke Hälfte zeigt die Bekehrung des Saulus, während auf der rechten seine Hinrichtung zu sehen ist. Man erkennt also deutlich, dass es sich hier nicht um die einheitliche Darstellung eines einzigen Momentes handelt, sondern dass eine Geschichte mit ihren sukzessiven Abläufen geschildert wird, wobei die Figur des Saulus gleichsam als Protagonist aller drei Szenen fungiert.

Auch das bereits angesprochene Gemälde Die Hinrichtung des Spurius Mellius (Abb. 3) lässt sich hier exemplarisch anführen. Werden die beiden auf diesem Bild dargestellten Ereignisse, die Hinrichtung einerseits und die Benachrichtigung des Cincinnatus durch den Vollstrecker andererseits, auch durch den männlichen Soldaten im Kontrapost verbunden, handelt es sich scheinbar doch um räumlich getrennte Ereignisse, so dass die Einheit des Raumes und der Handlung innerhalb dieses Bildes nicht eingehalten wird. Ebenso verhält es sich mit den in der Geburt Christi (Abb. 15) aus den Jahren 1540-1541 dargestellten Szenen. Auch hier ist keine Einheit von Ort und Zeit mehr zu erkennen. Zwar wird das Bild deutlich von der Szene im Vordergrund, die Maria, Joseph und das Jesuskind im Stall zeigt, beherrscht. Die Einheit des Ortes geht jedoch bereits durch das im oberen rechten Bildteil sichtbare Geschehen, welches die aus dem Morgenland kommenden Heiligen Drei Könige darstellt, verloren. Während jedoch diese Szene die konzeptionelle Einheit des Bildes noch nicht völlig zerstört, da es durchaus vorstellbar ist, die Könige bereits vom Stall aus in der Ferne erkennen zu können, ist das dritte hier realisierte Ereignis in keiner Weise mehr mit den anderen in Einklang zu bringen. Zeigt doch der linke obere Teil die Verkündigung der Geburt Jesu an die Hirten, welche rein räumlich betrachtet in der unmittelbaren Umgebung des Stalls nichts verloren hat. Einheit von Ort und Handlung ist demnach wiederum nicht gegeben. Vielmehr liefert das Gemälde eine gleichzeitige, quasi dramatische Darstellung dreier unterschiedlicher biblischer Ereignisse. Dubus weist zudem darauf hin, dass Beccafumi hier nicht nur Vergangenes und Gegenwärtiges zeigt, sondern durch die gleichzeitige Darstellung von Hirten und herannahenden Königen deren zukünftige Huldigung des Kindes im Stall impliziert (vgl. 92ff.).

Um nun die Merkmale der neuartigen Raumkonzeption des Manierismus zusammenzufassen, kann zunächst festgehalten werden, dass viele aus dieser Epoche stammende Kunstwerke aufgrund spezieller Betonung der Raumflucht eine besondere Plastizität aufweisen. Auch durch eine unausgewogene Figurenanordnung sowie die Aufspaltung des Raumes in verschiedene Szenen und den dadurch gewonnenen besonderen dramatischen Effekt fallen manieristische Werke ins Auge. Besonders hervorzuheben ist bei alldem jedoch die Tatsache, dass sie darüber hinaus durch Herausstellen bestimmter Figuren sowie bewusste Einbindung vertrauter Elemente, den Versuch erkennen lassen, so gut wie möglich zwischen Bild und Betrachter zu vermitteln und dabei den Unterschied, der zwischen den Räumen dieser beiden Größen besteht, auszugleichen. Kann dieser Versuch denn auch als einerseits gelungen bezeichnet werden, ist auf der anderen Seite der künstliche Charakter manieristischer Kunstwerke, den er gleichzeitig unterstreicht, nicht zu übersehen.

 

3. Licht und Farbe

Der letzte Aspekt, welcher hier als für die manieristische Malerei typisch behandelt werden soll, ist der besondere Gebrauch bzw. die außergewöhnliche Darstellung von Licht und Farbe. Gerade unter diesem Aspekt ist eine Betrachtung des Beccafumischen Werkes lohnenswert. Wird doch allgemein sein „vibrant and original use of light“ (Sanminiatelli: 406) hervorgehoben und er selbst darüber hinaus als „great colorist“ (Dubus: 48) gefeiert. So sticht Beccafumis Malerei nicht nur durch eine in ihrer Auffälligkeit und Intensität nicht gekannte Lichtregie hervor, sondern auch die von ihm verwendete Farbenskala erscheint weitaus umfangreicher, als es etwa bei den Zeitgenossen Pontormo und Rosso Fiorentino der Fall ist (vgl. Hauser: 193).

Ein frühes Beispiel liefert in diesem Zusammenhang der Tondo Madonna und Kind mit dem Hl. Jeremias und Johannes dem Täufer (Abb. 16) aus dem Jahre 1519. Vergleicht man dieses Werk mit dem oben besprochenen, ca. zehn Jahre älteren Gemälde Madonna und Kind (Abb. 7) tritt die Entwicklung, die der Maler bezüglich der Licht- und Farbenkonzeption seitdem durchlaufen hat, deutlich hervor. Während das frühere Bild noch eine sehr bescheidene Farbskala mit blassen, erdigen und insgesamt nüchtern wirkenden Tönen aufweist, scheinen die Farben nun regelrecht zu explodieren. Zwar bleibt die Jeremiasfigur am linken Bildrand in dieser Hinsicht sehr unauffällig, da sie farblich eintönig und insgesamt dunkel gehalten ist. Gerade dadurch aber gewinnt die Gesamtdarstellung eine starke Dynamik, indem sich nämlich die kräftigen Farben der übrigen Figuren, insbesondere der zentral gezeichneten Madonna in deutlichem Kontrast von dieser Hintergrundfigur abheben. Typisch manieristisch ist dabei der Gebrauch von Komplementärfarben sowie deren tonale Abstufung, welche sich im Gewand der Madonna mit der grünen Innenseite des Umhangs sowie dem rosafarbenen Unterkleid finden (vgl. Dubus: 71). Die chromatische, also tonal abstufende Wirkung ergibt sich jedoch erst in Verbindung mit dem einfallenden Licht. Bewirkt dieses doch einmal durch starke Anstrahlung den Wechsel des Gewandgrüns hin zu einem hellen Gelbton - so besonders an der Ober- und rechten Außenseite des Schleiers sowie am linken Kragen und einem Teil des Ärmelabschlusses. Ein anderes Mal jedoch begründen tiefe Schatten die Entstehung eines sehr dunklen Grüntons, wie etwa an der Innenseite von Schleier und Ärmel. Am Beispiel dieses Tondos sieht man demnach deutlich, wie Beccafumis besondere Lichtregie dazu dient, die Wirkung seiner Farben zu unterstützen, wobei die starken Abstufungen und Kontraste sowie das stetige Wiederkehren derselben Töne an den verschiedensten Stellen der Gesamtkomposition einen starken Rhythmus erzeugen.

Rhythmus ist wohl auch das hervorstechendste Merkmal des zuvor bereits unter dem Aspekt der Raumtiefe behandelten Gemäldes Geburt der Jungfrau (Abb. 9). Erzeugt wird dieser erneut in erster Linie durch die außergewöhnliche Verwendung des Lichts. So lassen sich hier nicht nur eine, sondern gar zwei verschiedene Lichtquellen attestieren. Während nämlich das im hinteren Raum sichtbare, von links einfallende Licht lediglich die beiden Hintergrundfiguren und den Türrahmen erfasst, scheint der die Vordergrundfiguren in Szene setzende helle Strahl dem linken oberen Bereich des ersten Raumes, genauer gesagt, dem an der linken Wand befindlichen, nur angedeuteten Fenster zu entspringen. Auffällig ist dabei wiederum ein deutlicher Kontrast zwischen den eher grellen Farben im rechten Vordergrund und den blasseren dunklen Tönen im linken hinteren Bereich, insbesondere bei der Knabenfigur außen links, der Frauengestalt rechts des Türrahmens und den Figuren im hinteren Raum, wobei die Farben jeweils wieder durch stärkere oder schwächere Lichteinstrahlung moduliert werden. Die Lichtregie bewirkt darüber hinaus erneut nicht eine bloße Erzeugung von Licht und Schatten, sondern sorgt für farbliche Abstufungen, wie sie insbesondere an den Gewändern der Vordergrundfiguren zu erkennen sind. So wandelt sich etwa, je nach Lichtintensität, das Kopftuch der Mutter mit Kind von kräftigem Blau bis hin zu klarem Weiß, während das Gewand der links von ihr knienden Figur alle Töne von dunklem Rot bis zu einem Weiß-Rosa-Ton an der Schulter und hellem Orange im Bereich von Oberschenkel und Knie in sich vereint. Im Vergleich zu dem vorher betrachteten Tondo fällt hier allerdings die wesentlich stärker ausgeprägte Hell-Dunkel-Zeichnung bzw. das chiaroscuro auf, welches die Dynamik des Bildes und die Plastizität der Figuren in Kombination mit den farblichen Abstufungen deutlich intensiviert.

Das wohl beste Beispiel für Beccafumis originellen Licht- und Farbgebrauch jedoch liefert das Gemälde Erzengel Michael im Kampf mit den rebellischen Engeln (Abb. 17) von 1528. Stellt es doch neben dem Engelssturz und Christus in der Vorhölle eines der Hauptwerke des Meisters dar, welches dessen Stil zugleich auf der Höhe seiner Entwicklung widerspiegelt (vgl. Hauser: 194). Die verschiedenen Lichtquellen sind hier kaum zählbar. Während die Engelsgruppen im oberen Drittel aus der Richtung des Himmels von göttlichem Licht beschienen sind, hat es den Anschein, als würde die zentral angeordnete Figur des Erzengels Michael nicht nur ebenfalls von oben beleuchtet, sondern als ströme von ihm selbst ein Licht aus, welches den in Hüfthöhe hinter ihm liegenden Bereich erhellt. Einen Kontrast zu dem von oben kommenden Licht bilden mehrere, im unteren Drittel des Bildes angesiedelte Lichtquellen. So entspringt nicht nur von der Mitte des unteren Randes her ein heller Strahl, sondern auch vom Hintergrund der Szene auf der rechten Seite sowie von links wird das Höllenszenario beleuchtet. Dadurch hat es den Anschein, als würde nicht nur Michael gegen die gefallenen Engel, sondern auch das himmlische Licht im oberen Bereich gegen das Höllenfeuer unten kämpfen. Auffällig ist darüber hinaus, dass die himmlische Szene sowie die Figur des Erzengels, der gleichsam als Bindeglied der beiden Ebenen fungiert, zumindest im oberen Bereich eine breite Farbskala aufweisen, die wiederum viele Komplementärfarben enthält. Dem entgegen herrschen im unteren Drittel sowie im Mittelteil, der die fallenden Engel zeigt, mehr oder weniger dunkle Brauntöne vor, wodurch die beiden Räume bereits aufgrund der Farbgebung deutlich voneinander getrennt werden. Die zentrale Position, die Gott sowie der Erzengel innerhalb der Szene jeweils einnehmen, wird zudem durch die besonders intensive Farbe ihrer Gewänder verdeutlicht. So findet das grelle Rot des Gottesgewandes lediglich in dem kaum sichtbaren Kleid des auf der unteren Ebene befindlichen dritten Engels von rechts eine Entsprechung, während das satte Pink des Gewandes bei Michael nur mit dem wesentlich blasseren Ton des Kleides der äußeren rechten Engelsfigur korrespondiert.

Aufgrund dieser Beobachtungen kann man Maurer durchaus zustimmen, wenn er darauf hinweist, dass Beccafumi Licht und Farbe bzw. seine besondere Art der Hell-Dunkel-Zeichnung hier nicht nur zur Erzeugung von Plastizität und Dynamik gebraucht. Vielmehr dienen sie ihm als eine Art Regiemittel, welches die Figuren in Szene setzt, sie im göttlichen Licht aufgehen oder im Dunkel der Hölle gleichsam versinken lässt. Was hier sichtbar wird, ist demnach eine ganz neue Art der Bewegung, welche durch das Licht sowie die daraus sich ergebenden Farbabstufungen erzeugt und gelenkt wird, so dass es scheint, als hätte der Maler „Licht im Pinsel“ (vgl. Maurer: 222ff.).

 

4. Der Manierismus – ein Streben nach Vielfalt 

Zusammenfassend lässt sich nach diesem knappen Überblick über das Werk Beccafumis sagen, dass dieser Maler völlig zurecht als Pionier auf dem Gebiet des  Manierismus betrachtet wird. So weisen seine Bilder nicht nur die für diese Epoche charakteristischen Merkmale, wie unnatürliche, gleichsam bis ins Hässliche gehende  Figurengestaltung sowie unausgewogene, bis in einzelne Szenen zerfallende Raumkomposition auf. Darüber hinaus erweckt er vielmehr dadurch Aufmerksamkeit, dass er durch neuartige Farbgebung und eine diese untermalende originelle Lichtregie seinen Kreationen nicht nur Plastizität, sondern regelrecht Bewegung und damit in gewissem Sinne auch Dauer verleiht. So verwundert es nicht, dass dieser Maler, wenn auch von der modernen Kunstgeschichte des Cinquecento auf der allgemeinen Rangliste hinter Pontormo und Rosso angesiedelt, nicht erst seit einer im Jahre 1990 veranstalteten Beccafumi-Ausstellung wieder gewürdigt wird (vgl. Maurer: 217), sondern dass er auch für seine unmittelbaren Nachfolger von nicht geringer Bedeutung war.[7]

Kehrt man nun aber zu der eigentlichen Fragestellung dieser Untersuchung zurück und versucht, mit Blick auf die behandelten Aspekte zu einem abschließenden Muster der Ziele und Vorgehensweisen manieristischer Kunst zu gelangen, lässt sich wohl zweifelsfrei sagen, dass der Manierismus im großen und ganzen vornehmlich durch eine Art Streben nach Vielfalt gekennzeichnet ist. Dies kann man zunächst ganz allgemein so verstehen, dass die Künstler dieser Epoche mit ihren zahlreichen ungewöhnlich-originellen Darstellungsweisen und dem damit zusammenhängenden Wunsch zur Erzeugung von Aufmerksamkeit und Erstaunen nur eine Möglichkeit sahen, erfolgreich zu sein, nämlich die, der perfekten Einheit der klassischen Kunst zu entkommen. Dabei gaben sie diese jedoch keineswegs auf, sondern verwendeten sie vielmehr als Basis ihrer eigenen Kreationen, indem sie sie in unterschiedlicher Weise abwandelten und somit aus ehemaliger Einheit eine Vielheit schufen.

Ganz konkret lässt sich das Streben nach Vielfalt jedoch auch an den einzelnen Errungenschaften bzw. Charakteristika der manieristischen Epoche erkennen. So wurden etwa, insbesondere mit dem nun sehr populären Figurenideal der Figura Serpentinata sowie auch den starken Verzerrungen der dargestellten Körper, die bis dahin allgemein geltenden Gesetze menschlicher Anatomie sowie das Prinzip des „nur Schönen“ (Bartz: 295) außer Kraft gesetzt. Satt dessen entstanden die verschiedenartigsten Körper, welche aufgrund ihrer ungewöhnlichen Zeichnung nicht nur Überraschung, sondern auch regelrechte Bestürzung hervorrufen konnten. Ein weiteres Moment, an dem sich die Distanzierung vor der klassischen Einheit zeigen lässt, ist die im Manierismus neu aufkommende Raumkonzeption. Nicht nur, dass man sich von der vorher üblichen symmetrischen und ausbalancierten Anordnung der Figuren verabschiedete. Darüber hinaus erzeugte man durch das Mittel der Raumflucht eine nicht zu übersehende Tiefe, welche die Vorstellung des Unendlichen weckt und dadurch die sowohl wörtliche als auch metaphorische Flucht der Manieristen aus dem „geschlossenen Raum der Renaissance“ (Hauser: 275) in ihren Bildern sichtbar werden lässt.

Abgesehen von diesen rein formalen Merkmalen geht im Manierismus jedoch auch die Einheit, die sich auf das Verhältnis von Form und Inhalt bezieht, verloren. Einerseits ganz allgemein durch die Tatsache, dass die formale Umsetzung häufig nicht mehr dem dargestellten Inhalt unterworfen ist, sondern die Form vielmehr unabhängig von diesem, gleichsam um ihrer selbst willen existiert. Andererseits aber verflüchtigt sich durch die Aufspaltung vieler Gemälde in verschiedene Szenen zum Zwecke einer stärker narrativen Wirkung die formale Einheit des Gesamtbildes sowie die inhaltliche Einheit von Ort, Zeit und Handlung. Streben nach Vielfalt liegt demnach hier begründet in einer starken Betonung der einzelnen Teile und gleichzeitiger Vernachlässigung des Gesamteindrucks (vgl. Shearman: 172).[8]

Als fünfter Einheitsbruch schließlich kann die Tatsache gelten, dass man nun den grundsätzlichen Unterschied zwischen dem in sich geschlossenen Raum des Bildes und dem Raum, in dem sich der Betrachter befindet, explizit erkannt, problematisiert und schließlich, wenn auch auf Kosten der Natürlichkeit bzw. völligen Illusion des Kunstwerkes, überwunden hat. Unter diesem Gesichtspunkt stellt manieristische Kunst also tatsächlich eine Flucht aus der Einheit bisheriger Konventionen hin zu neuer, gleichsam erfrischender Vielfalt dar, so dass ebenso wie für Beccafumi auch für den Manierismus ganz allgemein gilt:

Perspektive, Anatomie, geregelte Proportion, Affektenlehre, in der Inszenierung „all’ antica“. Er kennt sie – um sie an ihre Grenzen zu führen und darüber hinaus. Nicht Gefolgschaft, sondern Phantasie, Imagination, Invention sind seine Stärken. (Maurer: 221)

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Literaturverzeichnis

Bartz, Gabriele und Eberhard König. Kunst und Architektur – Uffizien. Köln: Könemann, 2001.

Baumgart, Fritz. Renaissance und Kunst des Manierismus. Köln: DuMont, 1963.

Dubus, Pascale. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999.

Gombrich, Ernst H. Die Geschichte der Kunst. 16., erw. Aufl. London: Phaidon, 1995.

Hauser, Arnold. Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. München: Beck, 1964.

Katalan, Jak. „Domenico Beccafumi and Francesco Salviati. A Question of Influence”. Apollo 149 (2000): 17-23.

Maurer, Emil. Manierismus. Figura serpentinata und andere Figurenideale. Studien, Essays, Berichte. München: Fink, 2001.

Oberhuber, Konrad. Raffael. Das malerische Werk. München: Prestel, 1999.

Pope-Hennessy, John. „Some Aspects of the Cinquecento in Siena”. Art in America 31.2 (1943): 63-77.

Sanminiatelli, Donato. „The Beginnings of Domenico Beccafumi“. The Burlington Magazine 99.675 (1957): 401-410.

Shearman, John. Manierismus. Das Künstliche in der Kunst. Frankfurt am Main: Athenäum, 1988.

Würtenberger, Franzsepp. Der Manierismus. Der europäische Stil des sechzehnten Jahrhunderts. Wien: Anton Schroll, 1962.

Vecchi, Pier Luigi De. Raffael. Das malerische Werk. Atlantis, Zimmer, Robert. Edmund Burke. Hamburg: Junius, 1995.

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 1

Cleopatra um 1508-1510, Öl auf Holz,  75,5 x 47 cm, Bayonne, musée Bonnat aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 42.

Abb. 2

Moses zerbricht die Gesetzestafeln 1557, Öl auf Holz, 197 x 139 cm, Pisa, Duomo aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 80.

Abb. 3

Die Hinrichtung des Spurius Mellius 1529-1535, Fresko, Siena, Palazzo Pubblico aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 75.

Abb. 4

Die Hinrichtung des Spurius Mellius (Detail) 1529-1535, Fresko, Siena, Palazzo Pubblico aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 75 (Detail).

Abb. 5

Tanaquil um 1519, Öl auf Holz, 92 x 53 cm, London, National Gallery aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 10.

Abb. 6

Venus in einer Landschaft um 1518, Öl auf Holz, 57 x 126 cm, Birmingham, Barber Institute of Fine Arts aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 40.

Abb. 7

Madonna und Kind 1508-1510, Tempera auf Holz, 68 cm Durchmesser, Siena, Pinacoteca Nazionale aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 19.

Abb. 8

Hl. Galgano 1510, Tempera auf Holz, 65,9 x 48,8 cm, Siena, Pinacoteca Nazionale aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 58.

Abb. 9

Die Geburt der Jungfrau um 1530, Öl auf Holz, 225 x 145 cm, Siena, Pinacoteca Nazionale aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 29.

Abb. 10

Der hl. Bernardino betend in Siena 1535-1537, Tempera auf Holz, 30 x 50,5 cm, Paris, musée du Louvre aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 27.

Abb. 11

Verkündigung 1546, Öl auf Holz, 237 x 222 cm, Sarteano, Kirche von San Martino e Santa Vittoria aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 31.

Abb. 12

Geburt Christi um 1522, Öl auf Holz, 390 x 235 cm, Siena, Kirche von San Martinoaus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 37.

Abb. 13

Hl. Anna, Madonna und Kind mit den Hl. Maria Magdalena und Ursula 1535-1540 (?), Fresko, 240 x 222 cm, Siena, Casa di riposo in Campansi aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 32.

Abb. 14

Der hl. Paulus auf dem Thron 1516-1517, Tempera und Öl auf Holz, 230-150 cm, Siena, Museo dell’ Opera del Duomo aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 55.

Abb. 15

Geburt Christi 1540-1541, Öl auf Holz, 153 x 122 cm, Spoleto, Museo Diocesano aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 56.

Abb. 16

Madonna und Kind mit den Hl. Jeremias und Johannes dem Täufer um 1519, Öl auf Holz 85,5 cm Durchmesser, Madrid, Thyssen-Bornemisza Collection aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 20.

Abb. 17

Erzengel Michael im Kampf mit den rebellischen Engeln 1528, Öl auf Holz, 347 x 225 cm, Siena, Kirche von San Niccholò al Carmine aus: Pascale Dubus. Domenico Beccafumi. Paris: Adam Biro, 1999, Abb. 79.

ABBILDUNGEN

 

Abb. 1 

Abb. 2

Abb. 3   

 Abb. 4

Abb. 5

Abb. 6

Abb. 7

Abb. 8

Abb. 9

Abb. 10

Abb. 11

Abb. 12

Abb. 13

Abb. 14

Abb. 15

Abb. 16

Abb. 17

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[1] Hierbei ist darauf hinzuweisen, dass sich die neuen künstlerischen Konventionen, welche die Epoche des Manierismus hervorgebracht hat, keineswegs nur auf die Bereiche Malerei, Bildhauerei und  Architektur beschränkten, sondern dass sich auch in anderen Disziplinen typisch manieristische Formen  entwickelt haben. So zum Beispiel das Hirtendrama sowie das Madrigal im literarischen bzw.  musikalischen Bereich oder das Intermezzo im Bereich des Theaters. Vgl. Shearman: 108ff.

[2] Die Tatsache, dass sich der Manierismus zunächst in Florenz am stärksten entwickelt hat, führt Hauser  im wesentlichen auf zwei historische Umstände zurück. Zum einen betont er die stärkere  Unabhängigkeit der Stadt von den etablierten klassischen Konventionen, die sich in erster Linie durch  die Übersiedlung Michelangelos und Raffaels nach Rom ergab, welches sich dadurch zur „Heimat der klassischen Kunst“ entwickelte. Zum anderen aber habe Florenz nach der Plünderung Roms erneut als Kunstzentrum an Bedeutung gewonnen, so dass sich der neuaufkeimende Stil hier ungehindert entfalten konnte. Vgl. Hauser: 178.

[3] So empfahl beispielsweise Vasari, „alla maniera di Michelangelo“ zu malen, um die eigenen Fähigkeiten am Stil dieses Meisters zu schulen (vgl. Bartz: 334).

[4] Dies insbesondere, da Beccafumis Stil sich nicht im Sinne einer Evolution konstant und eingleisig entwickelte, sondern er im Rahmen seiner künstlerischen Arbeit mehrere Phasen durchlaufen hat, während derer er von der konventionsbezogenen Freiheit des Manierismus Abstand genommen und  sich wieder stärker den klassischen Formen zugewandt hat (vgl. Sanminiatelli: 409).

[5] Hierdurch scheinen die Manieristen dem später aufkommenden Prinzip des Erhabenen und insbesondere der Philosophie Edmund Burkes vorgegriffen zu haben. Dieser weist nämlich die „Leitnormen der frühklassizistischen Ästhetik wie Proportion, Angemessenheit oder Perfektion“ zurück und räumt statt dessen dem Erhabenen, welches das Gemüt durch Hässliches, Ungewöhnliches und Bizarres in besonderer Weise zu bewegen vermag, einen großen Stellenwert ein. Damit enthält Burkes Konzept des sublime, ähnlich wie es bei der manieristischen Ästhetik zu beobachten ist,  die „Verbindung von schmerzerzeugender Sinnesempfindung und ästhetischem Wohlgefallen“. Vgl.Zimmer: 46f.

[6] In der oberen Hälfte zeigt das Gemälde die in den Evangelien Matthäus 17, 1-9, Markus 9, 2-13 und  Lukas 9, 28-36 geschilderte „Verklärung Christi“, während in der unteren Hälfte die „Heilung des  mondsüchtigen Knaben“ zu sehen ist, welche in den Evangelien Matthäus 17, 14-20, Markus 9, 14-29  und  Lukas 9, 37-43 unmittelbar auf das erste Ereignis folgt.

[7] Vgl. hierzu die Aufsätze „Domenico Beccafumi and Francesco Salviati. A Question of Influence“ von Jak Katalan sowie „Some Aspects of the Cinquecento in Siena” von John Pope-Hennessy, in denen u.a. der Einfluss Beccafumis auf die Malerei des späten 16. Jahrhunderts, genauer gesagt, auf Künstler wie  Francesco Salviati oder Francesco Vanni behandelt wird.

[8] Dazu ist jedoch anzumerken, dass gerade Beccafumi hier in dem Sinne eine Ausnahme darstellt, dass  viele seiner Bilder zwar in verschiedene Teile gegliedert sind und dadurch einen großen narrativen  Gehalt aufweisen, dass das Auge des Betrachters dabei jedoch, sozusagen vom Licht gelenkt, durch das  Bild geführt und dieses so letztendlich doch als Einheit empfunden wird. Dies ist wohl insbesondere bei  dem letzten hier betrachteten Werk (Abb. 17) der Fall.