Hauptseminar

"Looking for Richards and Henrys":

Shakespeares histories

Sommersemester 1998

1, 2 Henry IV

: zwei Inszenierungen im Vergleich

(Seminararbeit)

15. Juli 1998

Bearbeiter: Alexander Huber

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INHALTSVERZEICHNIS

2

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

3

2 Vergleich

4

2.1 Konzeption und Form .

4

2.1.1 Der BBC Television Shakespeare .

4

2.1.2 Die English Shakespeare Company .

6

2.2 Inhalt .

9

2.2.1 Anschluß an

Richard II

.

9

2.2.2 Verbindung von Historie und Kom¨odie 10

2.2.2.1

Hal und das Eastcheap­Milieu 11

2.2.2.2

Falstaff 14

2.2.3 Rollenspiele und Identifikationsangebote 16

2.2.4 Herrschaftslegitimationen und Rebellionen 17

2.2.4.1

Herrschaftslegitimationen 18

2.2.4.2

Rebellionen 20

3 Res¨umee

23

Literatur

24

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1 EINLEITUNG

3

1 Einleitung

Das Doppelst¨uck

1, 2 Henry IV

1 (ca. 1596/97 bzw. 1597­98) nimmt die zentrale Stelle

in der zweiten Tetralogie (Lancaster­Tetralogie) von Shakespeares Historien ein. Es ver-

bindet einerseits in seiner formalen Struktur genauso wie durch seine Inhalte die St¨ucke

Richard II

(1595) und

Henry V

(1599) und diskutiert andererseits in der Chronologie des

Shakespeareschen Werks, letztmalig in breit angelegter Form, die großen politischen Fra-

gen der bewegten nationalen Vergangenheit Englands: das Verh¨altnis zwischen K¨onig,

Adel und Volk, die Frage nach Thronfolge, Machterhalt und Herrschaftslegitimation, die

theatrale Inszenierung von politischer Macht, die Ursache und L¨osung von regionalen

Konflikten sowie die Eigenschaften eines perfekten K¨onigs.

Als historischer Dramatiker sch¨opft Shakespeare dabei f¨ur seinen eigenst¨andigen fik-

tionalen Entwurf aus einer Vielzahl ¨außerst divergierender historischer und literarischer

Quellen, etwa Chroniken, historischen Epen oder politischen Dramen.2 Dabei setzt er

beim zeitgen¨ossischen Publikum Faktenwissen voraus, selektiert und modifiziert es, deu-

tet und erg¨anzt es imaginativ, um anhand der historischen Ereignisse von 1399 (Kr¨onung

Henry IV) bis 1413 (Kr¨onung Henry V) eine eigene Deutung nach dem "Fall of Princes"­

Modell zu pr¨asentieren. Diese unterliegt dabei weniger dem Diktat einer "Gattungstradi-

tion"

history play

, den Zw¨angen einer orthodoxen elisabethanischen Weltsicht oder der

Konformit¨at mit der herrschenden Klasse, sondern ist prim¨ar den dramatischen und thea-

tralen Notwendigkeiten der Zeit verpflichtet.

Die Arbeit will im folgenden Hauptteil zwei Produktionen dieses wichtigen Doppel-

st¨ucks im Vergleich analysieren: die BBC Television Shakespeare Produktion (im fol-

genden: BBC) aus dem Jahr 19793 in der Regie von David Giles und die Inszenierung

der English Shakespeare Company (im folgenden: ESC) aus dem Jahr 1989, als Teil

des Zyklus "The Wars of the Roses", in der Regie von Michael Bogdanov.4 Nach einer

einf¨uhrenden Charakterisierung der formalen Aspekte der Inszenierungen und des, aus

den Ergebnissen der Analyse abgeleiteten, zugrundeliegenden Inszenierungskonzeptes in

Abschnitt 2.1 (S. 4ff.) sollen anschließend anhand von ¨ubergeordneten inhaltlichen Kate-

gorien in Abschnitt 2.2 (S. 9ff.) einzelne ausgew¨ahlte Szenen aus beiden Produktionen in

Gegen¨uberstellung genauer interpretiert werden.

1Textgrundlage: [1]

William Shakespeare: The Complete Works (Compact Edition)

hrsg. von Stanley

Wells und Gary Taylor. Oxford, 1988.

2Hauptquellen f¨ur das Doppelst¨uck waren R. Holinsheds

Chronicles of England, Scotland and Ireland

(1587) und S. Daniels

The First Fowre Bookes of the Civile Wars Between the Two Houses of Lancaster and

Yorke

, Bd. 3 (1595). Vgl. [8] Ina Schabert (Hg.),

Shakespeare­Handbuch

, Stuttgart, 1992 [1. Aufl. 1972],

S. 412­4.

3Aufgenommen in den BBC Studios, London. Genaue Daten der Produktionen in [7] Kenneth S. Roth-

well und Annabelle Henkin Melzer,

Shakespeare on Screen. An International Filmography and Videogra-

phy

. London, 1990, S. 90­2. Eine Auswahl von Besprechungen der Erstausstrahlungen findet sich in [4]

J. C. Bulman und H. R. Coursen,

Shakespeare on Television. An Anthology of Essays and Reviews

. Hanover

und London, 1988, S. 257­60.

4Daten der Produktionen in [3] Michael Bogdanov und Michael Pennington,

The English Shakespeare

Company. The Story of `The Wars of the Roses′ 1986­1989

. London, 1992, Anhang 1­4.

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2 VERGLEICH

4

2 Vergleich

2.1 Konzeption und Form

2.1.1 Der BBC Television Shakespeare

Die BBC Shakespeare Verfilmungen stehen in der langen Tradition der sog. "period ad-

aptations" ber¨uhmter Werke der englischen Literatur f¨ur das Fernsehen.5 Dabei steht die

Nostalgie einer vergangenen, miniaturisierten Welt im Vordergrund: die Zuschauer treten

aus ihrer eigenen modernen Welt in einen Illusionsraum der einfachen, abgeschlossenen

und v. a. verlorengegangenen elisabethanischen Welt. Die Kamera ist Beobachter: das

"showcasing of Englishness and of history" ist ein Grundmerkmal der Verfilmungen. Es

handelt sich dabei haupts¨achlich um ein Kulturprogramm mit bildungspolitischem Ziel,

da das Fernsehen, so die Theorie in den 60er und 70er Jahren, als "new public theatre"

das beste Medium f¨ur Shakespeare sei.6 Cedric Messina, Initiator des BBC Television

Shakespeare und Produzent der fr¨uhen Verfilmungen (auch von

1, 2 Henry IV

), sieht die

besondere Bedeutung des BBC Shakespeare als Exportprodukt des britischen Kulturgutes

"William Shakespeare" und f¨uhrt zu den Zielen aus:

The guiding principle behind the BBC Television Shakespeare is to make the plays,

in permanent form, accessible to audiences throughout the world, and to bring to

these many millions the sheer delight and excitement of seeing them in performance

­ in many cases, for the first time.

Die BBC­Produktionen bringen dem Sender einerseits "cultural status" andererseits

beachtliche Einschaltquoten. Der Name Shakespeare ist der Markenname f¨ur Qualit¨at:

"The BBC Shakespeare". Aus dieser ¨ubergeordneten Konzeption der BBC­Verfilmungen

ergeben sich freilich weitreichende Konsequenzen f¨ur die Umsetzung der St¨ucke: viele

der Striche, z. B. von Gewaltszenen oder ¨Außerungen ¨uber Gewalt und sexuelle An-

spielungen, sind nicht einfach auf K¨urzungsw¨unsche oder eine tats¨achliche interpreta-

torische Absicht zur¨uckzuf¨uhren, sondern m¨ussen auch dem Diktat der Entsch¨arfung

Shakespeares zugerechnet werden. Sicher mußte die BBC bis zu einem gewissen Maß

einen Balanceakt zwischen einer jugendfreien Fassung, die nach dem Bildungsanspruch

auch f¨ur Schulkinder in aller Welt geeignet ist, und einer nicht v¨olligen Entstellung der

St¨ucke bewerkstelligen.7 Daß das Ergebnis dieses Kompromisses den St¨ucken nat¨urlich

5Teile der Charakterisierung und Zitate entstammen der Mitschrift und

handouts

einer Vorlesung von

Prof. Roger Sales mit dem Titel "Visions of British Culture" gehalten im Sommersemester 1991 am Institut

f¨ur Englische Philologie der LMU M¨unchen.

6Fernsehgeschichtlich war die BBC­Produktion, "the most ambitious and expensive project in the

history of TV" mit 37 Verfilmungen zwischen Dezember 1978 und April 1985, ein Flop. Relativ bald

wurden die St¨ucke von BBC 1 auf BBC 2 verschoben und von den Hauptsendepl¨atzen auf Randbereiche

verlagert.

7An amerikanischen Schulen und Universit¨aten ist der BBC Television Shakespeare zum Standardwerk-

zeug der Interpretation der St¨ucke mit Unterst¨utzung des Mediums Video geworden.

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2 VERGLEICH

5

nie angemessen sein kann, bedenkt man v. a. den urspr¨unglichen Auff¨uhrungskontext f¨ur

ein erwachsenes Publikum im Am¨usierviertel Londons, ist offensichtlich. Das kriminelle

Unterwelt­ und Rotlichtmilieu Eastcheap wird so in

1, 2 Henry IV

auch aus diesem Grund

fast g¨anzlich unterdr¨uckt.

Das Ziel der im Zitat genannten "permanent form", die nicht veralten w¨urde, schließt

nat¨urlich Experimente oder (im Sprachgebrauch der Produzenten) "modish influences"

aus. Die Verfilmungen folgen daher formal und inhaltlich einem bis ins Detail gehen-

den, rekonstruierten "authentic Elizabethan style". Der Eindruck einer konsistenten hi-

storischen Authentizit¨at bezieht sich bei der BBC allerdings nicht auf den dargestellten

Inhalt, sondern auf die Darstellung: der Stil ist elisabethanisch, nicht mittelalterlich, es

wird keine mittelalterliche Szenerie gezeigt, sondern die Verfilmung einer elisabethani-

schen Produktion der Historien f¨ur ein "idealiter" elisabethanisch­denkendes Publikum.

Auf der formalen Ebene wurde die Forderung nach Authentizit¨at in der Verfilmung von

1, 2 Henry IV

, die aus dem ersten (von drei unterscheidbaren) Inszenierungsstilen der

Fernsehproduktionen stammt, durch Pseudo­Naturalismus, architektonischen Realismus,

epochenspezifische Dekoration, Kost¨ume und Details (Hals Haarschnitt) und einer weit-

gehend statischen Kamera, dem sogenannten "theatrical framing", erf¨ullt. Genuin filmi-

sche Mittel, wie etwa ¨Uberblendungen, Effekte, Montagen, Kamerafahrten und wechseln-

de ­einstellungen, werden nicht oder nur sehr sp¨arlich eingesetzt; die Verfilmung wurde

komplett im Studio gedreht. Inhaltlich, d. h. interpretatorisch, kann die Forderung nach

einer ¨uberdauernd g¨ultigen Inszenierung der St¨ucke nur durch die Orientierung an der li-

terarischen Mainstream­Kritik der Historien zu dieser Zeit erf¨ullt werden.8 Der Hauptver-

treter dieser Mainstream­Kritik war seit dem Erscheinen seines epochemachenden Werks

Shakespeare′s History Plays

(1944) bis weit in die 70er Jahre E. M. W. Tillyard.9

Tillyards Interpretation der Historien erhebt den "Elizabethan style" gerade zum allein

g¨ultigen Interpretationsansatz, die Ideologie einer optimalen historisierenden Inszenie-

rung der BBC­Produktion wird somit geradezu theoretisch untermauert. Zwei zentrale

Postulate des "Old Historicism" Tillyards10 werden so zu "guiding principles" der Ver-

filmung von

1, 2 Henry IV

: erstens, die Historien sind nur aus der exakten Rekonstrukti-

on der ¨außeren lebensweltlichen Umst¨ande und der Gedankenwelt der elisabethanischen

Zeit verstehbar ("historical fact"), die historische Distanz ist dabei gerade kein Rezepti-

onshindernis, sondern notwendig zum Verst¨andnis der St¨ucke; zweitens, Shakespeare ist

als Dramatiker dem

Tudor myth

verpflichtet, er stellt seine St¨ucke in den Dienst dieser

postulierten orthodoxen Sicht, die den B¨urgerkrieg und die Leidens­ und Krankheits-

phase Henrys als Gottes gerechte Strafe f¨ur die Usurpation beschreibt. Die entstellende

Krankheit, unter der Henry laut den Quellen gelitten haben soll, die Shakespeare aber

8Cedric Messinas Anweisung an seine Regisseure "to let the plays speak for themselves", i. e. die Fiktion

eines quasi­neutralen interpretatorischen Umgangs mit den St¨ucken, ist bezeichnend.

9Die "modish influences" meinen im Klartext also die Post­Tillyard Kritik, die sich seit den 70er Jah-

ren langsam durchsetzt, etwa "New Historicism", "Cultural Materialism", Feminismus und Dekonstruktion.

Einen ¨Uberblick ¨uber neuere Ans¨atze speziell zur Lancaster­Tetralogie liefert [5] Graham Holderness,

Sha-

kespeare′s History Plays:

Richard II

to

Henry V. New Casebooks Series. London, 1992.

10Das Etikett "Old Historicism" wurde nachtr¨aglich von der Post­Tillyard Kritik vergeben, nachdem die

Forderung nach Erneuerung des historischen Interpretationsansatzes immer lauter wurde.

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2 VERGLEICH

6

unterschl¨agt, wird in der Inszenierung tats¨achlich dargestellt. Die folgende Analyse der

Inszenierung zeigt sehr deutlich, daß die BBC­Produktion bis in Einzelheiten Tillyards

Interpretation des Doppelst¨ucks verpflichtet ist.

2.1.2 Die English Shakespeare Company

Bei der ESC­Produktion handelt es sich um die Aufnahme einer Auff¨uhrung aus der

dritten Welttournee der Truppe 1988­9, die 1989 live vor Publikum im Grand Thea-

tre, Swansea gespielt wurde.11 Dabei zeugt die von Bogdanov selbst besorgte Schnitt­

Fassung (aus sieben Kameras) von einer bewußt eingesetzten Kameraregie, wodurch sich

die beiden Produktionen, die weitgehend (die Kampfszenen ausgenommen) statische Ka-

meraeinstellungen und

medium close­ups

der Figuren aneinanderreihen, gut vergleichen

lassen. Anders als die BBC versucht die ESC­Produktion allerdings gezielt die histori-

sche Distanz zum St¨uck und auf einer zweiten Ebene zur darin dargestellten Zeit zu ¨uber-

br¨ucken. Die aktualisierende Inszenierung versucht das St¨uck f¨ur ein heutiges Publikum

zu erschließen, sie generiert bewußt keinen Schaukasten in eine nostalgisch gesehene,

fremde Vergangenheit. Vielmehr zeigt der Verzicht auf jegliche epochenspezifische oder

illusionistische Dekoration und die Fokussierung auf wenige gezielt eingesetzte B¨uhnen-

versatzst¨ucke und auf das dominante Zeichensystem Kost¨um, daß die Rezeptionserleich-

terung des Regiekonzepts durch unmittelbareren Zugang im Vordergrund steht.

Michael Bogdanov begr¨undet das aktualisierende Inszenierungskonzept mit der poli-

tischen Analogie zwischen der Herrschaft Henrys und dem deprimierenden Hoch­That-

cherismus im England der sp¨aten 80er Jahre. Beide Regierungszeiten seien demnach von

bigottem, xenophobischem Patriotismus, von Imperialismus und dem "New Brutalism"

der R¨uckkehr zum viktorianischen Manchester­Kapitalismus gepr¨agt. Zudem w¨urden

durch den Zentralismus in London die berechtigten Interessen der Regionen Schottland

und Wales unterdr¨uckt. Die thematischen Parallelen sind demnach offensichtlich:

The Henrys

were plays for today, the lessons of history unlearnt. [. . . ] How could

the plays

not

be understood in a contemporary context? The Irish problem still with

us; the Scots clamouring for devolution and the desire to assert their own distinctive

culture; the Welsh beleaguered in their welcoming hillsides, fighting a reargued ac-

tion to save their language, a million people speaking Welsh; the North laid waste by

speculative bulldozers and lack of investment; urban decay hastened by the plethora

of concrete car parks and high­rise, high­rent office blocks. Nothing had changed in

six hundred years, save the means.12

Formal ist die ESC­Inszenierung in Anlehnung an die elisabethanische B¨uhne gepr¨agt

durch den leeren Raum, der fast ausschließlich durch die "Wortkulisse", einige wenige

funktionale Versatzst¨ucke und das Erscheinungsbild der Figuren semantisiert wird. Den

11Vgl. [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 216­233.

12In [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 24f. Das 2. Kapitel des Buchs ist dem Regiekonzept gewidmet.

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2 VERGLEICH

7

Grundtenor der Inszenierung legt die Verlagerung in die Gegenwart fest. Das epochen-

spezifische Potential der St¨ucke kommt ¨uber anachronistische Zitate mittelalterlicher und

elisabethanischer Details herein, z. B. Kettenhemden und Schwerter in der Schlacht von

Shrewsbury oder Dolche und Federh¨ute in Eastcheap. Das Zeichensystem Kost¨um13 (und

Maske) wird hier durch die Freiheit eines uneinheitlichen Stils bewußt als interpreta-

torisches Mittel (Raumsemantisierung, Charakterisierung) eingesetzt: auf der Hofebene

herrscht sehr f¨ormliche Kleidung und Uniformen aus der Gegenwart vor, w¨ahrend die re-

bellische Haltung der Wirtshausebene durch Kost¨ume und Masken ausgedr¨uckt wird, die

deutlich einem Unterweltmilieu, einer pseudo­elisabethanischen Kultur und der Jugend-

kultur entlehnt sind (unpassende Anz¨uge, pseudo­elisabethanische Kost¨ume der Bedien-

ten, zerissene Hosen, Ohrringe, Irokesenschnitt). Die regional zerstreuten Rebellen sind

schl¨ussigerweise mit der Kleidung des Landadels (

gentry

) versehen. Den eklektischen

Stilpluralismus der Inszenierung f¨uhrt Bogdanov auf das elisabethanische Theater selbst

zur¨uck, er will dadurch auch das formbetonte englische Theater n¨aher an die europ¨aische

Inszenierungspraxis heranf¨uhren. Generell beschreibt er den Stil des Theaters der ESC,

in Anlehnung an Peter Brook, als "rough theatre":

We would provide a space that would allow the plays to range over the centuries in

imagery. We would free our, and the audiences′, imaginations by allowing an eclectic

mix of costumes and props, choosing a time and a place that was most appropriate

for a character or a scene. Modern dress at one moment, medieval, Victorian or Eliza-

bethan the next.14

Inhaltlich zeigt sich die ESC­Produktion in ihrer Interpretation der St¨ucke n¨aher am

Shakespeareschen Original als die k¨urzere Strichfassung der BBC, es wird hier nicht ver-

sucht, den Zuschauer in die vermeintlich einzig richtige Reaktion auf die St¨ucke, i. e.

die historisch distanzierte, hineinzudr¨angen. Die offensichtliche Widerspr¨uchlichkeit der

in sich konsistenten Positionen der verschiedenen Gruppen (K¨onig, Hal und Eastcheap,

Rebellen) bleibt erhalten.

Die ESC­Produktion muß im Jahr 1989 nat¨urlich, wie jede Inszenierung, die selbst in

England in irgendeiner Form Beachtung finden will, Position beziehen in Hinblick auf

ihre Darstellung der Geschichte bei Shakespeare. Die Abkehr von Tillyards "Old Histor-

icism" macht den Einfluß der breiten Akzeptanz neuerer Theorien zu Shakespeare als

Dramatiker der nationalen Vergangenheit f¨ur seine Zeit sp¨urbar. Ziel kann danach nicht

die Festschreibung der St¨ucke durch konservatorische Entr¨uckung in einen stilisierten or-

thodoxen "Elisabethanismus" sein. Zu offensichtlich sind in der historischen Forschung

inzwischen die Erkenntnisse ¨uber die "Vielstimmigkeit" der elisabethanischen Zeit, als

13"From the moment when an

Ur­

production of

Romeo and Juliet

, set in Renaissance Verona, went

down the tubes in Leicester in 1976, my work with Shakespeare had been exclusively modern dress. Each

production was successively an attempt to relate and clarify the language and open the plays out for new,

young audiences." In [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 26. Den R¨uckgriff auf elisabethanische oder mit-

telalterliche Kleidung und Waffen begr¨undet Bogdanov mit der Notwendigkeit tats¨achlicher ausgespielter

Konfrontation.

14In [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 29.

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2 VERGLEICH

8

daß man noch von einer einheitlich uniformen Weltsicht sprechen k¨onnte, unter deren

Diktat Shakespeare seine St¨ucke gestellt habe. Nimmt man Shakespeare vielmehr als

historischen Dramatiker ernst, der f¨ur ein zeitgen¨ossisches elisabethanisches Publikum

schreibt und ihm seine Interpretation der nationalen Geschichte vermitteln will, so m¨ussen

die Historien, als Dramen (wie die Kom¨odien und Trag¨odien) und nicht als Geschichts-

werke verstanden, einem heutigen Publikum ebenso zug¨anglich sein, wie sie es einem

zeitgen¨ossischen Publikum waren.

Generell halten sich beide Inszenierungen mit Szenen­Strichen weitgehend zur¨uck,

die BBC streicht nur im 2. Teil die Szene V,4 (Verhaftung von Mistress Quickly und Doll

Tearsheet) und den Epilog. Die ESC streicht die Szenen II,1 (Vorbereitung der Pilgerreise)

im 1. Teil und IV,2 (Coleville­Episode) und den Epilog im 2. Teil.

2 Henry IV

wird in

beiden Inszenierungen großz¨ugig (ca. 25% des Texts) zusammengestrichen.

---

2 VERGLEICH

9

2.2 Inhalt

Anhand ¨ubergeordneter thematischer Komplexe werden im folgenden einzelne repr¨asen-

tative Szenen aus beiden Inszenierungen kontrastiv verglichen. Das inhaltliche Spektrum

umfaßt dabei den Kontext von

Richard II

f¨ur

1, 2 Henry IV

, die Verbindung von Historie

und Kom¨odie, die Darstellung von Rollenspielen und Identifikationsangeboten und die

Konzepte von Herrschaftslegitimation und Rebellion.

2.2.1 Anschluß an Richard II

Beide Inszenierungen kn¨upfen bewußt an

Richard II

an, dessen Thematik der Usurpation

der Macht und Ermordung Richards die beiden Teile von

Henry IV

von

1 Henry IV

(I,1

Kreuzzug­Vorhaben in Jerusalem als S¨uhne f¨ur die S¨unde der Usurpation) bis

2 Henry
IV

(IV,5 Tod Henrys in der Jerusalem Chamber) rahmt. Bereits große Teile des V. Akts

von

Richard II

dienten der Vorbereitung des Doppelst¨ucks

1, 2 Henry IV

, etwa Richards

Prophezeihung ¨uber die Zerstittenheit und den Untergang der Rebellen Bolingbroke und

Northumberland in V,1:55­68 oder Henrys Klagerede ¨uber Hal zu Beginn von V,3:1­

12, wodurch bereits die zentralen Sph¨aren und Thematiken der Hof­ (Rebellionen) und

Wirtshausebene (Hals Wandlung) eingef¨uhrt wurden. In

Henry IV

spielt die Regentschaft

Richard II dar¨uberhinaus immer wieder den Referenzpunkt f¨ur die Argumentationen der

Antagonisten. Die Rebellen etwa berufen sich st¨andig auf ihren Thronanspruch und die

Notwendigkeit der Verteidigung gegen Henry.

Die BBC­Fassung zeigt zu Beginn die Ermordungsszene Richards in Pomfret Castle

aus der BBC­Verfilmung von

Richard II

mit dem letzten Halbsatz Richards "here to die"

(V,5:112) und ¨uberblendet dann auf den betenden Henry IV (Jon Finch). Damit wird

geschickt der Grundtenor f¨ur die gesamte Regentschaft Henrys gesetzt, die von Selbst-

vorw¨urfen, Angst und Schuldbewußtsein ¨uber die Ermordung von Richard und die dar-

aus resultierende Uneinigkeit des Landes gepr¨agt ist. Das Gebet als Akt der S¨uhne f¨ur

die "Gottesstrafen", denen sich der illegitime K¨onig Henry ausgesetzt sieht (Rebellionen,

"Feind" Hal), schließt gleichzeitig auch an die Bestrebung Henrys an, seine Regentschaft

als gottgewollt legitimiert darzustellen. An der fehlenden Einsicht in die Notwendigkeit

der Legitimation der Herrschaft, ¨uber die transzendente Legitimation der Macht hinaus,

war bereits Richard II gescheitert. Die im St¨uck aufgebaute Analogie zwischen Hals (Da-

vid Gwillim) Ausschweifungen bzw. Umgang und den Verfehlungen Richards (Henrys

Vergleich Hals mit Richard II in

1 Henry IV

, III,2:94) mit dem Resultat des Verlusts des

Ansehens wird durch diese vielschichtige prospektive Geste des betenden Henry beson-

ders unterstrichen.

Einen anderen Ankn¨upfungspunkt w¨ahlt die ESC­Inszenierung, die ja den Zugang zum

St¨uck m¨oglichst erleichtern will. Am Beginn steht dort ein Prolog, auch in Anlehnung an

Praktiken des elisabethanischen Theaters: das Ensemble pr¨asentiert auf der Theaterb¨uhne

die von Bogdanov/Pennington stammende Ballade `Harry Le Roy′, die den

plot

von

Ri-

chard II

in den wesentlichen Grundz¨ugen zusammenfaßt. Das entscheidend Wichtige ist

---

2 VERGLEICH

10

dabei der h¨aufig wiederholte Refrain "Of a King who was mighty but wild as a boy,//

And list to the ballad of Harry le Roy".15 Einerseits erf¨ullt der Prolog also durch die Zu-

sammenfassung von

Richard II

prim¨ar expositorische Funktionen (notwendiger Kontext

f¨ur

Henry IV

16), andererseits wird die in den Quellen zum St¨uck immer wieder beschrie-

bene "wild youth" Hals in den Mittelpunkt ger¨uckt. Dies bereitet das Publikum auf die

breite Darstellung der Ausschweifungen Hals vor, die eines der zentralen Charakteristika

der ESC­Inszenierung im Kontrast zur BBC ist. Interessant ist dabei, daß die ESC Hal

mit dem gleichen Schauspieler besetzt (Michael Pennington), der in der ESC­Produktion

von

Richard II

K¨onig Richard spielte (chronologisch allerdings umgekehrt), wodurch die

schon erw¨ahnte Analogie zwischen Richard und Hal zus¨atzlich pointiert wird.

In viel st¨arkerem Maße als die BBC versucht die ESC Shakespeares heute selten ge-

spieltes Doppelst¨uck einem jetzigen Publikum verst¨andlich zu machen. Dies ¨außert sich

in einer ganzen Reihe von Rezeptionshilfen, die die Regie dem Publikum anbietet. Da-

zu geh¨ort beispielsweise der Strich von Henrys Klagerede auf Hal, die gleichzeitig eine

Lobrede auf Hotspur ist, in

1 Henry IV

, I,1:77­89. Die Wunde, die Westmorlands Kom-

mentar reißt, wird hier vom Darsteller Henrys (Michael Cronin) nur mimisch und gestisch

ausgedr¨uckt. Stattdessen wird an den Schluß der Szene eine Rede Henrys aus

Richard II

,

V,3:1­12 angeh¨angt, die in deutlicherer Weise als Z. 77­89 die n¨aheren Umst¨ande von

Hals Fehlverhalten einf¨uhrt und dabei gleichzeitig das Milieu charakterisiert in dem sich

Hal bewegt. Die expositorische Hilfestellung ist dabei offensichtlich: Hal h¨alt sich nicht

prim¨ar am Hof auf, er ist seinem Vater entfremdet, treibt sich in ber¨uchtigten Etablisse-

ments herum mit ungeeignetem Umgang, er verh¨alt sich unm¨annlich und seiner prinz-

lichen Rolle unangemessen, ist moralisch verwerflich und sexuell ausschweifend. Dabei

erreicht die Inszenierung durch diesen Kunstgriff nicht nur eine Rezeptionserleichterung

des Folgenden, sondern setzt gleichzeitig den Grundton f¨ur die viel versch¨arfter gezeich-

nete Unmoral und Kriminalit¨at des Milieus. Atmosph¨arische Szenen, wie etwa die sich

unmittelbar anschließende I,2, die eine halbbekleidete Prostituierte zeigt, die aus Hals

Zimmer kommt und ihre auf dem Boden verstreute W¨asche aufsammelt, schließen sze-

nisch in st¨utzender Weise an die Fremdcharakterisierung Hals durch Henry an. Hierher

geh¨ort auch die Szene zu Beginn von II,5, die einen betrunkenen Hal zeigt, der sich erneut

im Rotlichtmilieu am¨usiert.

2.2.2 Verbindung von Historie und Kom¨odie

Nachdem Shakespeare in

Richard II

das

history play

mit der Trag¨odie verbunden hat-

te, folgt mit

1, 2 Henry IV

das literaturgeschichtlich einmalige Experiment der Verbin-

dung der Historie mit der Kom¨odie. Die Struktur des Doppelst¨ucks folgt dabei einem dra-

matisch ¨außerst effektvollen alternierenden Parallel­ und Kontrastprinzip von Hof­ und

Wirtshausebene, wobei sich die beiden Ebenen im 1. Teil durch die Rebellion und Hal

15Text und Melodie der Ballade finden sich in [3] Bogdanov/Pennington (1992), Anhang 5. Vgl. hierzu

auch S. 56f.

16Bogdanov betont immer wieder, daß er sich an ein breites, multikulturelles Publikum wende, das nicht

notwendigerweise mit Shakespeare oder der englischen Geschichte vertraut sei.

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2 VERGLEICH

11

und Falstaffs ¨Ubertritt in die Hofebene immer mehr ann¨ahern, im 2. Teil aber vollst¨andig

getrennt werden. Das politische Grundthema der beiden Sph¨aren ist dabei dasselbe: die

Bedrohung des Staates, i. e. der Herrschaft Henrys, durch Rebellion auf der Hofebene

und Anarchie auf der Wirtshausebene. Das Darstellungsprinzip beider Entwicklungen ist

dabei die Steigerung und Degeneration, die die letztliche Zerschlagung erm¨oglicht und

erzwingt. Die Darstellung des Verh¨altnisses von Hal als zuk¨unftigem K¨onig zu Falstaff

und Eastcheap steht im Zentrum dieses Abschnitts.

2.2.2.1 Hal und das Eastcheap­Milieu

Am anschaulichsten wird der grundlegende Unterschied der beiden Inszenierungen von

Henry IV

gerade an diesem Verh¨altnis Hals zu Eastcheap und der Darstellung des Milieus

als Aktionsraum f¨ur den Thronfolger. W¨ahrend die BBC auf formaler Ebene durch den

einheitlichen pseudo­naturalistischen Stil kaum b¨uhnenbildnerische Akzente bei der Se-

mantisierung der R¨aume setzen kann, erreicht die ESC allein durch die M¨oglichkeiten der

Versatzst¨ucke auf der B¨uhne eine st¨arkere Differenzierung und Kontrastierung der beiden

Ebenen: die Hofebene wird z. B. repr¨asentiert durch den Staatssitz, schwere Holztische,

symmetrisch angeordnete St¨uhle, Fahnen, ger¨aumige Raumaufteilung, die Wirtshausebe-

ne dagegen u. a. durch eine Schlafcouch, Bettlaken, Wirtshaustische und ­b¨anke und eine

intime Raumatmosph¨are.

Die Charakterzeichnung Hals als Bindeglied zwischen der Wirtshaus­ und Hofebene,

des Karnevals im Sinne Bakhtins und der Ordnung ist in beiden Inszenierungen des 1.

Teils ebenfalls v¨ollig unterschiedlich. Die BBC­Inszenierung zeigt in ihrer Strichfassung

eine konsequent positive Darstellung des Thronfolgers. Shakespeare selbst hatte die ex-

trem negative Schilderung Hals als betrunkener, gewaltt¨atiger Wegelagerer, die er aus

den Quellen und kursierenden Anekdoten kannte, bereits abgemildert und machte seine

Wandlung plausibel. In der BBC­Fassung dagegen erscheint Hal von Beginn an als der

k¨onigstreue, n¨uchtern berechnende Realpolitiker und daher innerlich distanzierte Erkun-

der des Eastcheap­Milieus, als den ihn Warwick erst nach allen Wandlungen am Ende

des 2. Teils beschreibt (

2 Henry IV

, IV,3:67­78). Die BBC folgt hier, wie schon erw¨ahnt,

g¨anzlich der Tillyardschen Interpretation, die Hal schon in

Henry IV

als den perfekten,

vollendeten k¨oniglichen Typus beschreibt; ¨uber die deutlichen Br¨uche in Hals Pers¨onlich-

keit geht sie, wie Tillyard, hinweg:

The Prince as depicted in

Henry IV

[. . . ] is a man of large powers, Olympian lofti-

ness, and high sophistication, who has acquired a thorough knowledge of human

nature both in himself and in others. He is Shakespeare′s studied picture of the king-

ly type: the fulfilment of years of thought and of experiment.17

Von Beginn an baut die BBC­Fassung daher nachdr¨ucklich eine innere Distanz zwi-

schen Hal und Falstaff auf: auf Falstaffs "I′ll be damned for never a king′s son in Chris-

tendom" (I,2:96f.) etwa folgt die Großaufnahme des Geringsch¨atzung und Verachtung

17In [9] E. M. W. Tillyard,

Shakespeare′s History Plays

, London, 1959 [1. Aufl. 1944], S. 269

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ausdr¨uckenden Gesichts Hals, die die Zeile eindeutig als ins Positive gewendete "self­

fulfilling prophesy" markiert. Gleichzeitig streicht die BBC im 1. Teil mit erstaunli-

cher Akribie s¨amtliche Passagen, die auch nur den geringsten Verdacht auf Hals mora-

lischen Status oder K¨onigstreue werfen k¨onnten: die Passage ¨uber Hals Finanzierung der

Eastcheap­Bande (I,2:54f.) fehlt ebenso wie z. B. seine vermeintliche Zustimmung zum

¨Uberfall "Well then, once in my days I′ll be a madcap" (I,2:140f.). Bereits Hals Mo-

nolog in I,2:192­214 verdeutlicht, daß seine Insubordination weitgehend als Rollenspiel

angesehen werden muß, sein Pers¨onlichkeitszentrum ist fr¨uhzeitig klar, es geht also nicht

um die tats¨achliche Gefahr von Hals Abdriften ins Milieu. Zentral f¨ur die historische

Authentizit¨at des fiktionalen Entwurfs aber bleibt die Notwendigkeit der Konsistenz von

theatralem Text und B¨uhnenaktion. Daf¨ur ist die Glaubw¨urdigkeit der "wilden Jugend"

Hals, die Holinshed sehr anschaulich beschreibt und die in Henrys Klagen bis zum Vor-

wurf des Vatermordes geht (

2 Henry IV

, IV,4:235­7) von besonderer Bedeutung. Diese

Authentizit¨at wird in der ESC­Produktion, so wird sich zeigen, weit klarer realisiert als

in der BBC­Inszenierung.

Die Darstellung des ¨Uberfalls auf die Pilger in II,2/3 ist mit das beste Beispiel f¨ur

die Schilderung des Eastcheap­Milieus in der BBC­Fasssung: die kaum 10 Sekunden

dauernde Szene betont ausschließlich das komische Moment des ¨Uberfalls, d. h. die ei-

gentliche Intrige von Hal und Poins, Falstaff als Feigling und Prahlhans zu entlarven, ist

der Anlaß f¨ur den ¨Uberfall, nicht der Raub des Geldes, das in der King′s Tavern f¨ur Wein

und Weib ausgegeben werden kann. Die K¨urze der Szene, Resultat des Verzichts auf eine

tats¨achliche Darstellung des ¨Uberfalls, steht zudem in auff¨alligem Kontrast zur darauf-

folgenden langen Szene, die den Vorfall in aller Breite ins Zentrum der Unterhaltung im

Wirtshaus stellt. Das zumindest unmittelbar gegebene, potentiell kriminelle Verhalten des

K¨onigssohns wird also zugunsten der Kom¨odie des unschuldigen Zeitvertreibs aufgel¨ost.

Andererseits nutzt die Verfilmung schnelle, kontrastreiche ¨Uberblendungen zwischen den

Szenen der Hof­ und Wirtshausebene, die die Opposition zwischen Hal und Hotspur und

Hals Verantwortungslosigkeit gegen¨uber der Monarchie verdeutlichen. Dies ist ein offen-

bar gezielt eingesetztes Stilmittel, um trotz des ¨außerlich einheitlichen Stils der Produkti-

on die Wirtshaus­ und Hofebene doch ¨uberzeugend zu kontrastieren.

Die ESC­Inszenierung baut die ¨Uberfallszene, die das Inszenierungskonzept der brei-

ten Darstellung der "wild youth" Hals nat¨urlich st¨utzt, aus: im Zentrum stehen hier offene,

unn¨otig brutale Gewaltakte gegen die Pilger, die keinerlei Gegenwehr leisten. Nicht allein

der Spaß der Entlarvung der Feigheit Falstaffs, als dem einzigen Unterhaltungsgrund des

¨Uberfalls, ist vordergr¨undig, sondern v. a. die milieutypische Verhaltensform aus Gewalt

und Kriminalit¨at. Szenisch betont wird dies durch den am Ende herbeilaufenden Bob-

by18, der den ¨Uberfall und Hal als Beteiligten in ein eindeutig kriminelles Milieu versetzt,

die Entfremdung von der Staatsgewalt dokumentiert und den ¨Uberfall keineswegs nur als

komisch, sondern als kriminell­anarchisch beschreibt. Dadurch wird zus¨atzlich die Dop-

pelbedrohung mit einer staatsgef¨ahrdenden Komponente als ¨aquivalent zur Rebellion auf

der Staatsebene offensichtlich.

18Bezeichnenderweise taucht der Polizist noch einmal in Szene V,4 im 2. Teil auf, als er Mistress Quickly

und Doll Tearsheet verhaftet.

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2 VERGLEICH

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Der Strich der Francis­Episode (II,5:19­101) in der BBC­Fassung ist das beste Bei-

spiel f¨ur die Konsequenz einer historisierenden Inszenierung nach dem Tillyardschen Po-

stulat. Die Szene wirft als Ausdruck seiner "wild youth" ein ¨außerst problematisches

Licht auf Hal, er erscheint als gef¨uhlloser, herablassender H¨ofling, der sich auf Kosten

Schw¨acherer (Pilger, Diener) am¨usiert. Das Vergn¨ugen steht an oberster Stelle und ist ein

klarer Ausdruck im St¨uck f¨ur die tiefe Verwurzelung Hals im Milieu. Die Szene st¨utzt

als Pendant zur ¨Uberfallszene die Charakterisierung Hals als unreifen, herrschaftsgef¨ahr-

denden Rebellen als den Henry ihn sp¨ater schildert. Der Erkl¨arung der problematischen

Francis­Episode, die immer wieder Stein des Anstoßes ist, widmet Tillyard aus diesem

Grund auch eine l¨angere Erkl¨arung19: Hal meine die Veralberung Francis′ gar nicht wirk-

lich ernst, er habe Francis nur auf die Probe stellen wollen, außerdem sei Francis am an-

deren Ende der gesellschaftlichen Schichtung und Hal habe sozusagen das Recht ihn als

einen "subhuman" zu behandeln. Das elisabethanische Publikum habe durch den Schich-

tenunterschied die Szene als nicht so unmenschlich und grausam wahrgenommen. Das

Credo, die Historien seien nur in ihrem unmittelbaren, i. e. von Tillyard selbst konstruier-

ten, zeithistorischen Kontext verstehbar, ist offensichtlich.

Ein heutiges Publikum freilich, das diese "Erkl¨arung" nicht hat, reagiert ganz anders:

Hals Verhalten ist herablassend und abstoßend. Wenn das vermeintlich zum Verst¨andnis

n¨otige Hintergrundwissen also beim Publikum fehlt, kann es nur zu einer "Fehlinterpre-

tation" der Szene kommen, die Hal schnell vom "Olymp" st¨urzen w¨urde. Da nach dieser

Theorie ein Verst¨andnis der St¨ucke nur in ihrem historischen Kontext m¨oglich ist, dieser

Kontext beim Publikum aber nicht vorausgesetzt werden kann, so m¨ußte die Inszenierung

das St¨uck eigentlich erkl¨arend kommentieren. Da sie das nicht kann, m¨ussen Szenen, die

beim Publikum eine unmittelbare und nicht "historisch korrekte" Reaktion hervorrufen

k¨onnten, notfalls gestrichen werden, damit das Verst¨andis der St¨ucke im Sinne der von

Tillyard vermittelten Intention Shakeseares gew¨ahrleistet ist. Diese Bevormundung des

Publikums ist nat¨urlich erneut vor dem schon erw¨ahnten Bildungsauftrag f¨ur ein breites

Fernsehpublikum zu sehen. Die sp¨atere Wandlung Hals wird im St¨uck selbst viel st¨arker

motiviert, dieser Kontrast wird in der BBC­Verfilmung nicht aufgebaut.

Die Tillyardsche Interpretation kann heute nicht mehr ¨uberzeugen, zumal der Elisa-

bethaner Poins im St¨uck selbst den Sinn dieses "Scherzes" nicht versteht und Hal nach

dessen Bedeutung fragt. Begreift man Shakespeare vielmehr tats¨achlich als historischen

Dramatiker, so dient die Szene zweifelsohne der impliziten Selbstcharakterisierung Hals

als dem nicht st¨andig rational kalkulierenden Prinzen, dessen "offence" nicht immer nur

"a skill" (I,2:213) ist. So charakterisiert die ESC Hal in der atmosph¨arischen Szene vor

der Francis­Episode ausdr¨ucklich als liederlichen Trunkenbold, der tats¨achlich eine wilde

Jugend auslebt und sich erst nach Reflexion f¨ur den Scherz bei Poins quasi entschuldigt,

indem er zugibt noch nicht so ernst und verantwortungsvoll zu sein wie Hotspur. Gleich-

zeitig r¨uckt die ESC die Verantwortung f¨ur sein Handeln weit mehr in Hals eigene H¨ande,

seine deutlicher als in der BBC­Fassung angelegte Unreife kontrastiert umso st¨arker mit

Henrys Vorw¨urfen, wodurch der Vater­Sohn Konflikt eine prominentere Rolle einnimmt.

Genau dieser Konflikt ist in der ESC dominant und wird szenisch vielf¨altig ausgestaltet.

19In [9] Tillyard (1959), S. 274­7.

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2 VERGLEICH

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2.2.2.2 Falstaff

Auch die Charakterzeichnung Falstaffs unterscheidet sich in den beiden Inszenierun-

gen des Doppelst¨ucks, was nat¨urlich mit der g¨anzlich verschiedenen Charakterisierung

des Eastcheap­Milieus zusammenh¨angt. Die BBC­Fassung betont das komische Element

des Eastcheap­Milieus und von Falstaffs Verhalten (ab IV,2 und im gesamten 2. Teil) ein-

seitig als Gaunereien im typischen Stil der

vice­figure

, die auf der B¨uhne sowohl auf dem

inneren als auch auf dem ¨außeren Kommunikationssystem aktiv ist. Dabei vertraut Fal-

staff seine Schandtaten dem Publikum an, seine langen Monologe spricht der Darsteller

(Anthony Quayle) konsequenterweise auch in die Kamera als dem filmischen ¨Aquivalent

des Publikums. Im moralistischen Rahmen der Tillyardschen Interpretation aber wird die

Volkstradition des Karnevalesken als erlaubtes und zeitlich begrenztes, spielerisches Ele-

ment abgewertet.20

Die ESC kontrastiert Sein und Schein Sir John Falstaffs in der zweiten H¨alfte des

1. Teils bereits ¨außerlich sehr geschickt, indem sich Falstaff (Barry Stanton) als herun-

tergekommener Adliger in die gleiche Uniform zw¨angen darf, wie die H¨oflinge. Gerade

durch seine ordenbehangene Uniform und den Wagen, in dem Falstaff sich ziehen l¨aßt,

erscheinen seine folgenden Monologe, die ebenfalls direkt zum Publikum gesprochen

werden, besonders pointiert. Das zugrundeliegende Problem ist klar: solange Falstaff und

Eastcheap allein auf der Wirtshausebene angesiedelt waren, waren die Schurkereien zwar

bedrohlich f¨ur die zivile Ordnung, nicht aber von staatsbedrohender Qualit¨at. Mit Aus-

bruch der Rebellion allerdings, da Falstaff seine ¨Ubeltaten in die Staatsebene hereintr¨agt,

sich das zun¨achst getrennte Personal also mischt, werden sie bedrohlich f¨ur den K¨onig:

Falstaffs Unterschlagung von Mitteln und absichtliche Rekrutierung ungeeigneter Solda-

ten schaden der eigenen Armee und beg¨unstigen die Rebellen, seine Feigheit im Kampf

bringt seine Mitstreiter, wie etwa Hal in V,3:40­55, in Gefahr, da kein Verlaß auf ihn

ist. Gleichzeitig nimmt der schlechte Einfluß auf Hal als dem Thronfolger kein Ende und

bringt erneut Zwietracht zwischen Henry und Hal. Das Resultat dieser Entwicklung des

1. Teils ist die Einleitung der vollst¨andigen Trennung der Staats­ von der Wirtshausebene.

Im 2. Teil, in dem die Kom¨odie einen noch gr¨oßeren Teil einnimmt, steht nicht mehr

die Komik des ungez¨ugelten Lebenswandels im Zentrum, sondern die Problematik von

Falstaffs zunehmend kriminell­dekadentem Verhalten. Der Wortwitz des "Fool" bleibt

erhalten, aber die Opposition durch den Lord Chief Justice als dem neuen Gegenspieler

und die Isolation von Hal zeigen einen dunkleren Ton der Kom¨odie. Mistress Quick-

lys beschimpfende Fremdcharakterisierung (II,1:14­38) Falstaffs als r¨ucksichtsloser, ge-

waltt¨atiger ¨Ubelt¨ater, Heiratsschwindler und Betr¨uger, Zechpreller und z¨ugelloser Hu-

renbock bleibt zwar nur in der ESC auch in ihrer ganzen (sexuell konnotierten) Breite

erhalten, dennoch wird, im Kontrast zum integren Lord Chief Justice, der Falstaff durch-

aus gewachsen ist, die Sympathie des Zuschauers von Falstaffs Schurkereien zunehmend

abgezogen, zumal Hal nicht mehr, wie im 1. Teil, f¨ur ihre Wiedergutmachung aufkommt.

Falstaff bleibt in seinen urspr¨unglichen Verhaltensmustern der Lasterallegorien und eines

20Vgl. zus¨atzlich zu Tillyard auch [11] J. Dover Wilson,

The Fortunes of Falstaff

. Cambridge, 1943 und

[2] C. L. Barber,

Shakespeare′s Festive Comedy

. Princeton, 1959.

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2 VERGLEICH

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miles gloriosus

, er ver¨andert sich nicht. BBC und ESC zeigen gleichermaßen unmiß-

verst¨andlich, wie Falstaffs Witze durch seine Isolation ins Leere laufen. Falstaff ist im

2. Teil von Hals fortgesetztem Wandlungsprozeß, der in der Thronrede in V,2 gipfelt, aus-

geschlossen. Er wird, trotz der sich schon in der Schlacht von Shrewsbury andeutenden

Entfremdung, am Schluß g¨anzlich ¨uberrascht und glaubt bis zum Ende Hal spiele nur eine

¨offentliche Rolle. Die ESC betont jetzt v. a. den ausschweifenden Lebenswandel Falstaffs,

den er sich zu unrecht erschwindelt hat. Auf der Ebene des Kost¨ums ist die Prahlsucht Fal-

staffs wieder eindeutig markiert, die Orden auf seiner Milit¨aruniform im 1. Teil tr¨agt er

jetzt auch ¨offentlich auf seinem Zivilanzug.

Auch die Komik des Eastcheap­Milieus geht zunehmend verloren, sie wird ersetzt

durch Fl¨uche, Gewaltt¨atigkeiten und pers¨onliche Angriffe. Die BBC zeigt hier einen ¨uber-

raschend deutlichen Wechsel in der Milieuschilderung, der mit den Vergn¨ugungen im

1. Teil nichts mehr zu tun hat, durch die Darstellung im 1. Teil allerdings nicht vorbe-

reitet wurde. Zwistigkeiten ersetzen zunehmend die Gemeinsamkeiten, das Milieu kann

jetzt, da Hal ihm nicht mehr angeh¨ort, auch von der BBC als das dargestellt werden das

es ist. Die Dekadenz des Milieus erscheint auch in der ESC in voller Breite: der Streit

zwischen Pistol und Doll Tearsheet in II,4 wird tats¨achlich mit Pistolen ausgetragen, der

Kampf zwischen Falstaff und Pistol findet tats¨achlich statt. Die Szene endet in einer rie-

sigen Wirtshausschl¨agerei, die zerst¨orte Wirtshauseinrichtung weist dabei metonymisch

auf die Selbstzerst¨orung des Milieus voraus. Verbale und physische Gewalt werden auch

als solche dargestellt.

Trotzdem streicht die BBC, was f¨ur die Shakespeare­Verfilmungen generell untypisch

ist, am Schluß die ganze Szene V,4, die letzte Steigerungsstufe der Darstellung der Deka-

denz und Gewaltbereitschaft des Eastcheap­Milieus als potentielle Gef¨ahrdung der Ge-

sellschaft. Dramatisch ist der Hauptzweck der Szene die St¨utzung der Verbannung Fal-

staffs am Ende, da dieser durch Mistress Quickly ausdr¨ucklich in dieses Milieu mitein-

bezogen wird. Der Strich durch die BBC ist vermutlich darin begr¨undet, zu verhindern,

daß Eastcheap­Assoziationen, wie Mord, Raub etc., mit denen Henry selbst Hal noch in

IV,3 in Verbindung gebracht hatte, nocheinmal beim Publikum aufkommen. Gleichzeitig

verliert die Inszenierung dadurch aber eine wichtige Milieucharakterisierung: Falstaffs

Verbannung am Schluß erscheint in der BBC also eher als erbarmungslose K¨alte als das

St¨uck dies sehen will. Zumal die BBC Falstaffs Dekadenz und Betr¨ugereien auch im

2. Teil nicht mit der letzten Sch¨arfe darstellt. Dies hat durchaus auch mit dem Darsteller

Anthony Quayle zu tun, der Falstaff weitestgehend als liebenswertes Unikat erscheinen

l¨aßt, dessen Verlust einer Verarmung der "Menschlichkeit" und der Komik gleichkommt.

Allerdings wird nach der Tillyardschen Interpretation Falstaff ohnehin nur mit einem

Hund assoziiert, dem Hal am Schluß einen Tritt gibt: die richtige Sicht ist, wie immer,

die der "Elizabethans", die Falstaff trotz seiner Faszination am Schluß ohne einen Funken

sentimentalen Mitleids als untragbar verachtet h¨atten.21

In der ESC­Inszenierung erscheint am Ende die Verbannung Falstaffs, gleichzeitig das

endg¨ultige Ende der Kom¨odie, durch dessen Auftreten und Handeln wesentlich gerech-

21In [9] Tillyard (1959), S. 291.

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2 VERGLEICH

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ter und verst¨andlicher. Der Ausschluß des St¨orfaktors Falstaff als Respr¨asentant einer

tats¨achlich alternativen, d. h. nicht positiv oder negativ vereinleibbaren Welt sichert eine

innenpolitisch ruhigere Regentschaft durch die Zerschlagung der Bedrohung durch An-

archie. Der innere Kontrast zwischen Hal und Falstaff wird jetzt auch ¨außerlich ¨uber das

Kost¨um vermittelt: Hal erscheint, stark kontrastiert zu seiner Eastcheap­ bzw. Hofklei-

dung, in voller k¨oniglicher Montur, mit Robe und Hermelin. Konsequenterweise wenden

sich am Schluß der ESC­Inszenierung auch alle seine Kumpane von Falstaff ab, als sie

nichts mehr von ihm erwarten k¨onnen. Falstaffs Ann¨aherung an Hal erscheint hier deut-

lich nicht als Akt der pers¨onlichen Zuwendung, sondern als karrieristische Gier. W¨ahrend

Hal in ¨Ubereinstimmung mit dem Inszenierungskonzept zumindest mimisch noch Mit-

leid f¨ur Falstaff erkennen l¨aßt, greift die Ordnungsmacht ¨uber ihren Repr¨asentanten, den

Lord Chief Justice, am Ende mit aller H¨arte und Unbarmherzigkeit gegen die Eastcheap­

Gemeinde durch. Den Platz des Volkes nehmen nach diesem Ausschluß in

Henry V

dann

die Soldaten ein.

2.2.3 Rollenspiele und Identifikationsangebote

Das Rollenspiel und die Identit¨atsbestimmung, die sich in den immer wieder auftauchen-

den Phrasen "

myself

", "

my former self

", "

the thing I was

" zeigt, ist ein zentrales Merkmal

der Charaktere in

1, 2 Henry IV

. Es zieht sich etwa f¨ur Hal von der Wirtshausebene in

1
Henry IV

, I,2 (Hals Verstellungsmonolog) bis zur Staatsebene in

2 Henry IV

, V,2 (Hals

Thronrede) und klingt noch in V,5 (Hals Verbannungsrede) an, f¨ur Henry von

1 Henry

IV

, I,3 (Anklage gegen Worcester) bis

2 Henry IV

, IV,3 (Aussprache zwischen Henry und

Hal). Dabei ist die Rolle als eine Form der Anpassung an die jeweilige Kommunikati-

onssituation (K¨onig, Eastcheap, regionale Konflikte) zu verstehen. Auch der R¨uckbezug

auf die mittelalterliche Moralit¨atenstruktur eines verf¨uhrbaren J¨unglings (Hal) im Kr¨afte-

spiel verschiedener Identifikationsangebote (Henry, Hotspur, Falstaff) ist offensichtlich.

Wenngleich aber mit Hotspur das Vorbild soldatischer Ehrgeiz, mit Henry das Vorbild

Ordnungs­ und Machtbewußtsein (als Ersatzlegitimation) und mit Falstaff das Vorbild

Lebensgenuß als die Extrempole angeboten werden, besteht der Unterschied zur Mora-

lit¨at darin, daß sich Hal am Schluß nicht f¨ur eines dieser Angebote entscheiden muß,

sondern als Resultat der erzieherischen Angebote eine eigenst¨andige Herrscherrolle als

Volksk¨onig findet. Das Doppelst¨uck zeigt im 1. Teil den Wandlungsprozeß Hals zur Eh-

renhaftigkeit und heldenhaften Tapferkeit (offeriert Zweikampf mit Hotspur), im 2. Teil

die Wandlung zum perfekten Herrscher, der die Krone als Aufgabe zur Einigung aller

Volksgruppen versteht, nicht als Machtinstrument.

Als wichtigste Auspr¨agung des Rollenspiels konzentriert sich dieser Abschnitt auf das

Spiel im Spiel in

1 Henry IV

, II,5, das gleichzeitig eine Spiegelszene f¨ur die tats¨achliche

Konfrontation zwischen Henry und Hal in III,2 darstellt. Dieses wichtige Spiel im Spiel ist

in der BBC­Fassung erneut auf das Komische reduziert, die spielerische Frage Falstaffs

(als Henry), ob Hal ¨uberhaupt sein leiblicher Sohn sei (Z. 404­414) ist bezeichnender-

weise gestrichen. Die gewaltigen Implikationen dieser Frage in bezug auf Legitimit¨at der

K¨onigsw¨urde sind durch die Spiegelungsfunktion f¨ur die Hofebene besonders brisant. Ei-

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2 VERGLEICH

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ne ernsthafte Distanz aber, wie sie im St¨uck immer wieder differenziert aufgeworfen wird,

kann in der BBC­Interpretation nicht gestellt werden, der perfekte Thronfolger kann nicht

einmal spielerisch unw¨urdig sein. Auch in der Fortsetzung des Spiels im Spiel in II,5:445­

86 f¨allt Hal (als Henry) dann bereits ab Z. 460 aus seiner Rolle und spricht als Hal.22 Die

von Beginn an vorhandene Distanz zwischen Hal und Falstaff, die Tillyard theoretisch

mit der intellektuellen ¨Uberlegenheit Hals erkl¨art, der mit Falstaff nach Belieben spiele,

ist hier erneut deutlich herausgearbeitet.

Nat¨urlich ist der Text so lesbar und die Lesart ist erneut stimmig mit dem Regiekonzept

der BBC, die Hal nie im Milieu verhaftet zeigt, sondern seine Jugend als Lehrjahre f¨ur

eine K¨onigsw¨urde begreift, die sich das Volk nicht nur zunutze macht, sondern es als Legi-

timationsfaktor f¨ur die eigene Regentschaft ernst nimmt. Auf der Strecke bleibt in dieser

Lesart aber das Karnevaleske, i. e. der ernsthafte Ausnahmezustand, der zumindest po-

tentiell radikal, rebellisch und staatsgef¨ahrdend ist. Der Wandlungsprozeß, wie ihn Hal in

seinem Monolog in I,2 beschreibt, wird in dieser Inszenierung nie ernsthaft verwirklicht.

In dieser Rollenspielszene wird dies immer wieder durch Großaufnahmen von Hals Ge-

sicht verdeutlicht, dessen Mimik unmißverst¨andlich Abscheu und Mißtrauen gegen¨uber

Falstaff signalisiert und auf die letztendliche Verbannung vorausweist. Aufgegeben wird

in dieser Interpretation zus¨atzlich die klimaktische Steigerung bis zum

foreshadowing

"I

do; I will." (Z. 486), das der Text als Klimax zur Steigerungsrede Falstaffs anlegt.

In der ESC­Fassung spielt Hal dagegen bis zu "I know thou dost." (Z. 470) seinen

Vater Henry. Er wird erst w¨ahrend der sich anschließenden Verteidigungsrede Falstaffs

ernst, wobei dieser Einschnitt szenisch dadurch makiert wird, daß Hal sich als zuk¨unftiger

K¨onig auf den falschen Thron setzt. Als Hal auf dem Thron f¨angt er an ¨uber die Worte

Falstaffs zu reflektieren und sich seines Vorsatzes aus dem Monolog in I,2 zu erinnern.

Dann erscheint die klimaktische Rede Falstaffs als die ernsthafte Frage an Hal, wie dieser

seine zuk¨unftige Post­Eastcheap Phase als Herrscher gestalten will. Die ESC inszeniert

bewußt nur dieses Ende von Falstaffs Rede, nicht die ganze Rede wie die BBC, in ernstem

Ton. Stimmig damit ist das aggressiv­herablassende Verhalten Hals gegen den Sheriff

gleich im Anschluß, das erneut die in der ersten H¨alfte des 1. Teils sp¨urbare Diskrepanz

zwischen Position und Verhalten dokumentiert.

2.2.4 Herrschaftslegitimationen und Rebellionen

Mit dem ausgehenden Mittelalter vollzieht sich in England eine Zeitenwende in der Herr-

schaftslegitimation. Das mittelalterliche Gottesgnadentum Richards wird von der Ein-

sicht in die Notwendigkeit der pers¨onlichen Verantwortung abgel¨ost, Attribute wie Recht-

m¨aßigkeit werden zur¨uckgedr¨angt zugunsten von konkreten Erfordernissen, wie St¨arke

oder Sicherheitsgarantie f¨ur die Untertanen. So gewinnt die Schuldfrage etwa in

Henry IV

entscheidende Bedeutung. Herrschaft kann nun auf unterschiedliche Weise definiert wer-

den: Henrys Herrschaftslegitimation beruht auf geplanter Inszenierung, Machtdemonstra-

tion und Unterdr¨uckung, die Antwort des Adels (der "K¨onigsmacher") ist die Rebellion

22Interessanterweise beschreibt auch [9] Tillyard (1959), S. 290, daß Hal ab diesem Zeitpunkt spreche.

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2 VERGLEICH

18

mit dem Vorwurf des Treuebruchs, Stolzes, der Entrechtung und Lebensgefahr. So ist

der R¨uckbezug auf K¨onig Richard II auch die Legitimation f¨ur die Rebellionen in bei-

den Teilen von

Henry IV

(I,3 Hochmutsvorwurf und Undank Henrys bzw. I,1 Verkl¨arung

des Absolutismus Richards). In dieser Legitimationsnotlage l¨aßt Hal Henry im Stich und

ironischerweise kann der Usurpator Henry selbst nicht den machtbewußten Hotspur zu

seinem Nachfolger machen, sondern ist selbst wieder an die Thronfolge Hals gebunden.

Indem Henry seine Macht verliert zeigt der 2. Teil parallel die Entwicklung Hals zum

perfekten K¨onig. Hals Legitimation der Macht beruht auf der Einigung des Volkes durch

die B¨undelung der Kr¨afte auf den gemeinsamen Feind Frankreich in

Henry V

. Dazu muß

Hal die Volksgruppen allein mit Argumenten ¨uberzeugen k¨onnen, er muß als K¨onigsfigur

auch Identifikationsfigur f¨ur das Volk sein. Die Berufung Hals f¨ur diese Funktion stellt das

Doppelst¨uck auch durch den Untergang der Rebellionen dar, der als Legitimationsbeweis

gesehen werden kann.

2.2.4.1 Herrschaftslegitimationen

Das theatral­visualisierte Pendant zur literarisch­theoretischen Diskussion ¨uber das

Herschaftsverst¨andnis und die Legitimationsproblematik ist der Vater­Sohn Konflikt. Be-

sonders wichtig ist f¨ur diesen Abschnitt die Konfrontation zwischen Hal und Henry in

Szene III,2 des 1. Teils, die einerseits das Herrschaftsverst¨andnis Henrys im Unterschied

zu Richard II und indirekt auch zu Hal verdeutlicht, andererseits den Beginn f¨ur Hals

Wandlungsprozeß im 1. Teil markiert. Gerade an dieser Szene wird die Diskrepanz zwi-

schen Text und BBC­Inszenierung besonders sichtbar, Hal ist nicht der Rebell, die Gottes-

strafe, die Henry beschreibt. Setzt man nicht Tillyards strenges Idealbild f¨ur einen Thron-

folger an, so machen die Vorw¨urfe Henrys hier kaum Sinn, Hal erscheint in der Szene

bereits v¨ollig "reformiert" und ernst: er tr¨agt die prinzliche Montur und steht fixiert mit

gesenktem Blick vor seinem Vater. In der BBC findet die ¨Uberzeugung isoliert zwischen

Vater und Sohn statt, alles nach Henrys Vers¨ohnung mit Hal inklusive Blunts Auftritt ist

gestrichen. Es ist einerseits offensichtlich, daß die BBC im Rest der Szene eine Anti-

klimax zur klimaktischen Vers¨ohnungsszene zwischen Vater und Sohn sah und deshalb

streicht, andererseits ist das Hereinbrechen der Außenwelt in diese Vater­Sohn Szene

auch konsequenterweise ausgeklammert: da der potentiell staatsgef¨ahrdende Aspekt von

Hals Verhalten weitgehend in der Inszenierung unterschlagen wird, muß der Konflikt auf

die Vater­Sohn Problematik und die Legitimit¨at der Thronfolge reduziert werden; der

Strich unterst¨utzt dies wesentlich. In der sich anschließenden Szene III,3 erscheint Hal

dann in der BBC bereits tief ernst, er benutzt ab jetzt seine Freundschaften in Eastcheap

gezielt f¨ur seine k¨onigliche Aufgabe, den Kampf gegen Hotspur. Die Inszenierung zeigt

dabei gut, wie Hal seine Freunde f¨ur den Kampf motivieren kann.

Die ESC nutzt die klimaktische Szene III,2 f¨ur ihr Inszenierungskonzept, das die Op-

position zwischen Henry und Hal als Vertreter der ¨offentlichen bzw. privatisierten ¨offent-

lichen Sph¨are in den Mittelpunkt stellt. Hal erscheint hier in unangemessener Kleidung

und macht sich zu Beginn durch das Zusammenschlagen der Hacken noch ¨uber die mi-

lit¨arische Steifheit seines Vaters lustig. Er l¨aßt die Strafpredigt ¨uber sich ergehen wie ein

rebellischer Junge, der sichtlich gelangweilt die Ernsthaftigkeit der Vorw¨urfe f¨ur seine

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2 VERGLEICH

19

Zukunft als Thronfolger nicht versteht. Hal erkennt erst am Schluß, daß er zuerst einmal

K¨onig werden muß, bevor er seine Legitimationsvorstellungen eines Volksk¨onigs in die

Praxis umsetzen kann. Hals Umstimmungsrede wird in der Auff¨uhrung stark visualisiert,

indem Aufnahmen von Henrys Gesicht in den Stadien Skepsis, Erstaunen, Anerkennung

bis zur Vers¨ohnung gezeigt werden, die Auskunft ¨uber Hals F¨ahigkeit geben, allein mit

Worten zu ¨uberzeugen, so wie es ihm nocheinmal in der zweiten großen Umstimmungs-

rede in

2 Henry IV

, IV,3 nach seinem pseudo­usurpatorischen "Kronraub" gelingt. Die

dritte große ¨Uberzeugungsrede in Szene V,2 von

2 Henry IV

wird in der BBC­Fassung

vom Hofstaat ganz am Ende mit der neu eingef¨ugten Zeile "God save the King!" gutiert.

Den Auftritt Blunts gestaltet die ESC so, daß zu einer differenzierteren Darstellung der

Vater­Sohn Problematik im St¨uck kommt. Nach der verbalen Vers¨ohnung machen Henry

und Hal in der Inszenierung einen Schritt aufeinander zu, um sich zu umarmen, wovon Hal

allerdings zur¨uckweicht, als Blunt hinzutritt. Vordergr¨undig will Hal seine ¨außere Wand-

lung also nicht zu fr¨uh ¨offentlich zeigen, um den beabsichtigten Effekt nicht zu gef¨ahr-

den. Eine alternative konsistente Lesart ist, daß Hal in diesem Moment seine Pflicht als

Thronfolger ernst nimmt, die K¨onigsw¨urde und die Notwendigkeit ihrer Verteidigung ak-

zeptiert (Ann¨aherung zwischen Vater und Sohn), allerdings unf¨ahig ist, gegen¨uber Dritten

Zuneigung zu seinem Vater zu zeigen, die ¨uber seine prinzlichen Pflichten hinausgehen.

Dazu sind die Differenzen in der gesamten Vorstellungswelt ¨uber ein gutes K¨onigtum

zu unterschiedlich: Hal n¨ahert sich also der Institution K¨onigtum an, nicht aber seinem

Vater als einem Repr¨asentanten einer Konzeption dieses Abstraktums (Gewaltherrschaft,

Mythenbildung). Die Einsicht der unmittelbaren Notwendigkeit seines ¨außeren Transfor-

mationsprozesses wird auch im abschließenden Verhalten Hals augenf¨allig, er wischt sich

¨uber die Stirn und tritt dann in einem Wutausbruch gegen den Tisch auf der B¨uhne. Die

ESC inszeniert Hals Erkenntnis, daß er seine Zukunft als Thronfolger fast verspielt h¨atte,

sein Wandlungsprozeß nimmt hier seine Initialz¨undung, er eilt am Schluß hinter seinem

Vater, als Garant seiner Zukunft, her.

Die BBC konzentriert sich am Schluß des 1. Teils auf Hals Heldenhaftigkeit und Eh-

renhaftigkeit, die er als k¨onigliche Tugenden so verinnerlicht hat, daß er sie nicht mehr

beweisen muß, er ¨uberl¨aßt Falstaff großz¨ugig den Ruhm f¨ur Hotspurs Tod (V,4). Dies ist

die offensichtlich vom St¨uck nahegelegte Lesart. In diesem lockeren Umgang mit Jacks

L¨ugen soll sich v. a. die ¨Uberlegenheit Hals zeigen und die Souver¨anit¨at mit der Hal Fal-

staff und seine Feigheit bereits ¨uberwunden hat. Die intellektuelle Trennung ist am Ende

vollzogen, wenngleich Hal Falstaff trotz seiner Verfehlungen noch dulden kann. Die Dul-

dung oder sogar Unterst¨utzung dieses karnevalesken Milieus ist in der Forschung freilich

auch immer wieder mit seiner herrschaftsst¨utzenden kollektiven Ventilfunktion erkl¨art

worden, die f¨ur autorit¨are, streng hierarchisch gegliederte Gesellschaften notwendig ist.

Dies ¨andert sich im 2. Teil grundlegend, wenn Eastcheap außer Kontrolle ger¨at und Hal

die Gruppe verbannen muß. Die BBC kann es im 1. Teil bei dieser souver¨anen Geste Hals

bewenden lassen, da Hal ja in der Inszenierung nie wirklich dem Milieu glaubw¨urdig

verhaftet war. Ob der Zuschauer diese Geste Hals zu diesem Zeitpunkt so versteht ist

zumindest fraglich, es k¨onnte leicht so ausgelegt werden als seien Hal und Falstaff im-

mer noch emotional verbunden. Doch hat die BBC durch ihr ganzes Regiekonzept ver-

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2 VERGLEICH

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sucht diese Interpretation der Szene beim Publikum auszuschließen. Die Schlußszene der

BBC­Verfilmung zeigt große Eintracht zwischen Henry und Hal, sie sind kaum unter-

scheidbar; daß es sich bei ihren Vorstellungen von Herrschaftsstil und ­legitimation um

v¨ollig unterschiedliche Konzepte handelt, ist hier theatral nicht realisiert.

Im V. Akt zeigt auch die ESC die neuentstandene Allianz von Henry und Hal. Genutzt

wird hierf¨ur wieder das Zeichensystem Kost¨um, Henry und Hal tragen das k¨onigliche

Kettenhemd, w¨ahrend alle anderen moderne Uniformen haben, die Einheit des institu-

tionalisierten K¨onigtums erscheint hier bereits ¨außerlich symbolisiert. Dennoch ist die

Bedrohung Falstaffs f¨ur diese Einheit immer noch pr¨asent. Die ESC macht dieses Bedeu-

tungsspektrum am Ende durch einen inszenatorischen Kunstgriff greifbar, den Bogdanov

Orson Welles′

Chimes at Midnight

entlehnte.23 Dabei betont die ESC nocheinmal die Ge-

fahr, die der Staatsebene durch die unheilige Allianz von Hal und Falstaff droht. In der

ESC schließt sich, nach Falstaffs Monolg in V,4:127, in dem er Hotspurs ¨Uberwindung

f¨ur sich reklamiert, die letzte Szene V,5 an. Henry bleibt dann im Anschluß bei Falstaffs

L¨ugengeschichte ¨uber seinen Sieg ¨uber Hotspur in V,4:128­Ende anwesend. Das Bild der

Harmonie zwischen Henry und Hal, das sonst also am Ende des 1. Teils in V,5 steht, wird

durch Falstaff zerst¨ort. Dessen L¨ugengeschichte am¨usiert nur Hal, der sichtlich froh ist

Falstaff am Leben zu sehen, st¨oßt Henry aber ab, weil dieser die Gefahren des negativen

Einflusses auf seinen Sohn kennt. Henry bedroht Hal daher wortlos mit seinem Schwert,

als Hal versucht Henrys Verst¨andnis f¨ur die Komik an Falstaffs Prahlsucht und Unehren-

haftigkeit zu finden, und geht mit drohender Geste ab.24

Der Vater­Sohn Konflikt ist damit noch im 1. Teil wieder offen wie zu Beginn von

III,2 und die Inszenierung baut durch das Mienen­ und Gestenspiel Hals nach Henrys

Abgang dieses Problem aus: Hal erkennt jetzt Falstaffs Niedertr¨achtigkeit und daß dieser

mit Absicht einen Keil zwischen Hal und Henry und schlimmer zwischen Hal und sein

zuk¨unftiges K¨onigtum treibt, nur um seine eigene Karriere zu sichern. Als dann auch noch

Hals Bruder John of Lancaster abgeht ist Hal, wie zu Beginn in Eastcheap, erneut isoliert

und seinem Vater entfremdet, die Fr¨uchte seines glorreichen Wandlungsprozesses sind in

Gefahr. Einerseits werden durch diese Szenenumstellung also die Konflikte des 2. Teils

mit Hals vermeintlichem R¨uckfall in sein fr¨uheres Fehlverhalten, seinem "Kronraub" und

Henrys fortschreitendem Machtverlust spannungsreich vorbereitet. Andererseits weist die

Szene auf die Verbannung Falstaffs am Ende des 2. Teils voraus: Hal erh¨alt hier endg¨ultig

Klarheit dar¨uber, daß nur eine vollst¨andige L¨osung von Eastcheap und Verbannung Fal-

staffs ein K¨onigtum nach seinen Vorstellungen f¨ur ihn erm¨oglicht.

2.2.4.2 Rebellionen

Auch in der Darstellung der Rebellion ist die BBC­Fassung deutlich von Tillyards ne-

gativer Bescheibung Hotspurs und der Rebellen gepr¨agt: die bei Shakespeare in sich kon-

sistente und nachvollziehbare Argumentation der Rebellen wird rigoros verk¨urzt, so daß

23Vgl. [3] Bogdanov/Pennington (1992), S. 54f.

24In

2 Henry IV

, I,2:203 wird berichtet, daß Henry Hal und Falstaff getrennt hat und an verschiedenen

Fronten k¨ampfen lassen will.

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2 VERGLEICH

21

wichtige Motivationen der Rebellionen sogar v¨ollig wegfallen, so fehlt etwa die Diskus-

sion der Rebellen und Hotspurs wichtige Rede in I,3:145­185, die ¨uberhaupt erst erkl¨art,

wie sich die Rebellion ¨uber einen eigenen Anspruch auf den Thron legitimiert. Aus dieser

Perspektive erscheint die Rebellion als pflichtbewußter Akt der g¨ottlichen Gerechtigkeit:

die Wiederherstellung der Thronfolge und damit der gottgewollten Ordnung wird Henrys

Frevel der Usurpation entgegengestellt. Die BBC sieht die Rebellion, Tillyard folgend,

nat¨urlich als uneinig und ungerechtfertigt und betont durch den Wegfall der wohl¨uber-

legten und tektonisch gebauten Rede den unzufriedenen Choleriker Hotspur und nicht

den ¨uberzeugten Rebellen, als den Shakespeare ihn schildert. Es ist der darstellerischen

Leistung Tim Pigott­Smiths als Hotspur zu verdanken, daß Hotspur trotzdem erstaunlich

glaubw¨urdig wirkt. Die ESC vereinfacht hier nicht, sie wertet die Rebellion gegen den

"imperialistischen Unterdr¨ucker" Henry nat¨urlich nicht ab: Hotspurs Monolog zeigt Hen-

ry IV unmißverst¨andlich als Usurpator, M¨order und Verr¨ater, der ¨uber die Leichen seiner

ehemaligen Freunde und Helfer geht, um seine Macht zu sichern.

Das differenziertere Bild der Rebellion im St¨uck wird in der BBC­Fassung generell

einer unn¨otigen verdeutlichenden Interpretation geopfert. Gleiches ist sp¨ater in IV,1 bei

der Diskussion zwischen Hotspur und Worcester ¨uber die Gefahren von Northumber-

lands Ausbleiben zu beobachten. Ein weiteres alternativer Erkl¨arungspotential f¨ur das

Scheitern der Rebellion wird unterschlagen: allein die "Wandlung" Hals und die Akzep-

tanz seiner Verantwortung ¨uberwinden die Rebellion, deren aus Sicht der Rebellen legiti-

mierten Motive und deren Scheitern erneut von der BBC weniger komplex gesehen wer-

den als vom St¨uck. Gleichzeitig wird dadurch der un¨uberlegte Hochmut Hotspurs betont,

der also durch Hal gerecht zu Fall gebracht wird, weil er die Rebellion zur pers¨onlichen

Anh¨aufung von Ruhm mißbraucht und nicht ¨uberlegt an sie herangeht wie Worcester. Die

Rebellion als "gerechte Sache" wird dadurch nat¨urlich g¨anzlich diskreditiert. Ihrer Inter-

pretation der Rebellionen gegen Henry bleibt die BBC auch im zweiten Teil des St¨ucks

treu, die Rebellion wird durch K¨urzungen in ihren Legitimationsdialogen (z. B. I,3:36­

62, IV,1:237­48) erneut als un¨uberlegt und ¨uberheblich charakterisiert. Die ¨Uberlegung

eines genauen Plans der Rebellion wird hier nicht erw¨agt, stattdessen herrscht erneut die

fanatische Blendung ¨uber die eigene St¨arke (Annahme vs. Realit¨at) vor.

Die Argumente der einzelnen Gruppen, die Shakespeare durchaus nebeneinander im

St¨uck gelten l¨aßt, werden von der BBC durchweg, nach der globalen Interpretation der

St¨ucke, durch die Inszenierung klargestellt, so daß der komplexere St¨ucktext verk¨urzt

wird. Die Hierarchisierung der Standpunkte der verschiedenen Gruppen ist ein durchge-

hendes Ph¨anomen. Die interpretatorische Verdeutlichung ist nat¨urlich kein spezifisches

Charakteristikum der BBC­Inszenierung, jede Inszenierung interpretiert den Text, seine

ganze Komplexit¨at kann nie vollst¨andig dargestellt werden, dennoch erscheint das In-

terpretationsschema in diesem Fall so einseitig zu sein, daß der Anspruch einer zeitlos

g¨ultigen, quasi wertungsfreien Interpretation ("Werktreue") in ¨außerst weite Ferne r¨uckt.

In der sich anschließenden Lobesrede Vernons auf Hal erstarrt Hotspur dann auch vor

Ehrfurcht, nachdem er zuvor noch Hals Unerfahrenheit bel¨achelt hatte: die Furcht aus-

dr¨uckende Geste der Hand vor seinem Mund ist hier bezeichnend.

Bedeutsam ist die Rebellion aber auch vor dem Hintergrund der Funktion f¨ur die Cha-

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2 VERGLEICH

22

rakterisierung Hals. So ist die Passage V,2:8­23, in der Worcester und Northumberland

die Verantwortung f¨ur die Rebellion ¨ubernehmen in der BBC gestrichen. Hotspur wird

hier als Rebell weitgehend entschuldigt, seine Jugend und die schlechten Einfl¨usse h¨atten

ihn verleitet, d. h. sein Tod w¨are als Opfer zu begreifen und w¨are nicht gerechtfertigt.

Hotspur muß untergehen, aber er hat durchaus eine noble Absicht (Hals Lobrede). Die

Rede, bleibt sie erhalten, l¨aßt Hals Sieg als wesentlich geringer erscheinen, denn ohne die

Rede erscheint Hotspur als Antreiber der Rebellion, mit ihr nur als Mittel zum Zweck,

dessen ¨Uberwindung nicht die glorreichen Implikationen beinhaltet. Denn Hal ¨uberwin-

det zwar den Rebellen Hotspur, aber er schl¨agt damit nicht der Rebellion selbst den Kopf

ab, sondern vernichtet lediglich einen ihrer Anf¨uhrer.

In der ESC ist auch Hals ¨Uberwindung Hotspurs nuancierter dargestellt als in der

BBC. Hal erscheint hier keineswegs als der strahlend glorreiche ¨Uberwinder des Rebel-

len, Hotspur erweist sich vielmehr als soldatisch ehrenhafter K¨ampfer, den Hal erst nach

Gew¨ahrung einer zweiten Chance nur mit M¨uhe und Not ¨uberwindet. Es zeigt sich hier

auch die Schw¨ache Hals, der vor Angst zittert und winselt als Hotspur ihn entwaffnet und

ihm das Schwert zur¨uckgibt. Im Gesamtkontext der Inszenierung, die Wert auf Nachvoll-

ziehbarkeit legt, erscheint dies erneut glaubw¨urdier als ein Prinz, der aus dem Nichts, d. h.

allein metaphysisch gest¨arkt durch die gerechte Sache, einen m¨achtigen Feldherrn besiegt.

Zudem wird als Rezeptionshilfe der sich anschließende Nekrolog Hals auf Hotspur, der

auf die R¨omertrag¨odien vorausweist, szenisch motiviert. Augenf¨allig wird die menschli-

che Seite Hals erneut, als er ¨uber den vermeintlichen Tod Falstaffs weint, die ESC zeigt

sogar noch in der Verbannung am Ende des 2. Teils mimisch, daß die Trennung einseitig

durch Falstaff verschuldet wurde.

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3 RES ¨UMEE

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3 Res¨umee

Der Vergleich der Inszenierungskonzepte der beiden Produktionen von

1, 2 Henry IV

hat die wesentlichen Unterschiede in der Darstellung Hals und der Charakterisierung des

Eastcheap­Milieus gezeigt. Die BBC­Inszenierung bevorzugt, der Tillyardschen Werkin-

terpretation folgend, eine Lesart, die von Beginn an Hal als Prototyp eines Musterk¨onigs

in den Mittelpunkt stellt, als solcher er dann auch in der BBC­Verfilmung von

Henry V

er-

scheint. Die Strafe f¨ur die Urs¨unde der Usurpation wird dabei durch seine Ehrenhaftigkeit

f¨ur die Zeit seiner Regentschaft ausgesetzt. Die ESC dagegen nimmt weniger interpretato-

rische Texteingriffe vor und versucht in vielerlei Hinsicht (Aktualisierung, "leere" B¨uhne)

einen unmittelbaren Zugang zu den Historien auch f¨ur ein heutiges Publikum zu errei-

chen. Die dadurch entstehenden Rezeptionsprobleme (unaufgel¨oste Widerspr¨uche) l¨aßt

die Inszenierung bewußt offen und integriert sie in ihr ¨uberspannendes Inszenierungskon-

zept der quellen­ und st¨uckn¨aheren Betonung der "offence" in Hals wilder Jugend.

Ausgehend von den in Abschnitt 2.1 (S. 4ff.) dargelegten Grundpositionen des Hi-

storismus bzw. der Aktualisierung, k¨onnen beide Inszenierungen durchaus als "gelun-

gen" angesehen werden. Der historisch distanzierte Zugang zu den St¨ucken ist von der

BBC, unter dem Blickwinkel der Tillyardschen Postulate, formal und inhaltlich konse-

quent durchgehalten. Der Ansatz einer rezeptionserleichternden Aktualisierung in der

ESC­Fassung hat sich ebenfalls in einer Vielzahl von Szenen best¨atigt. Genausowenig

wie die BBC­Fassung aber eine zeitlos g¨ultige, weil historisch authentische, Interpreta-

tion darstellt, kann die ESC­Produktion Anspruch auf das Etikett "progressives Regie-

theater" etwa im Stil der psychoanalytisch­feministischen Interpretation einer Deborah

Warner bei

Richard II

erheben. Es sollte hier trotz der klaren Unterschiede der beiden

Inszenierungen nicht der Eindruck einer wertenden Bin¨aropposition erweckt werden, bei-

de Inszenierungen m¨ussen vor dem Hintergrund ihres eigenen vorgegebenen Anspruchs

beurteilt werden.

Die BBC erhebt mit ihrem authentisch historischen Stil den Anspruch auf eine "werk-

treue" Inszenierung, die, frei von methodologisch raffinierten Interpretationen, den Text

quasi f¨ur sich selbst sprechen l¨aßt. Historische und literaturwissenschaftliche Forschung

ist hier nicht mehr nur Grundlage, sondern das Konzept der Inszenierung. Verloren geht

dabei nat¨urlich die vielschichtige Mehrdeutigkeit einzelner Szenen, das Hauptaugenmerk

liegt auf der nicht kompromitierenden und daher leider auch h¨aufig unpolitischen vor-

dergr¨undigen Bedeutung. Die ESC­Produktion aktualisiert

1, 2 Henry IV

allerdings auch

nicht als politisches Lehrst¨uck, wie es in Bogdanovs Begr¨undung der Inszenierung noch

anklingt. Die unmittelbare politische Relevanz der Historien f¨ur die Zeit der Thatcher­

Regierung ist theatral kaum markiert. Generell stellt sich also die Frage, inwiefern sowohl

den "basic `classic′ interpretations" (Cedric Messina) des Zyklus der BBC­Verfilmungen

der Historien als auch dem Zyklus "The Wars of the Roses" der ESC eine eigenst¨andige,

theatral realisierte und ¨ubergeordnet sinnstiftende Geschichtsdeutung zugrundeliegt. Dies

k¨onnte nur die Gesamtschau einer Analyse aller Inszenierungen endg¨ultig beantworten.

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LITERATUR

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Literatur

[1] Wells, Stanley und Gary Taylor (Hrsg):

William Shakespeare: The Complete Works

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. Oxford: Clarendon Press, 1988 [1. Aufl. 1986].

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. Princeton: Princeton UP, 1959.

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Shakespeare′s History Plays

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[10] Weiß, Wolfgang:

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