Universität Augsburg

Philologisch-Historische Fakultät

Lehrstuhl für Europäische Kulturgeschichte

   

Aspekte des „Theatrum Mundi“

in

Christian Weises

Masaniello

 

Hausarbeit im Proseminar

„Theatrum Mundi“

SS 2002

vorgelegt von

Rita Bartl

Studentin der Europäischen Kulturgeschichte im 2. Semester

 

 

Inhaltsverzeichnis 

I  Der Welttheatergedanke   

II  Aspekte des „Theatrum Mundi“ in Christian Weises Masaniello

1.  Die Welt als Bühne 

a)    Schultheater als Vorbereitung des öffentlichen Lebens

b)    Schauplatz Neapel 

2.  Zuschauer und Spielleiter 

a)    Ansprache an das Publikum 

b)    Fehlendes Eingreifen in das Stück   

3.  Die Rollenverteilung   

a)    Die Gruppe der Adeligen, der Mönche und der Frauen 

b)    Die politische Klugheit Philomarinis 

c)    Der „Pickelhering“ Allegro 

d)    Das Scheitern Masaniellos 

III  Schluss   

Literaturverzeichnis   

 

 

I  Der Welttheatergedanke 

Der Welttheatergedanke oder auch der lateinische Begriff des „Theatrum Mundi“ beinhaltet die „Vorstellung der Welt als eines Theaters, auf dem die Menschen (vor Gott) ihre Rollen spielen“ [1]. Je nach der Philosophischen oder theologischen Auffassung wird der Mensch als Marionette gesehen oder er hat die Freiheit der Improvisation innerhalb der ihm auferlegten Rolle. Diese Vorstellung erscheint als erstes in der Antike (z. B. bei Platon) und wird im Laufe der europäischen Geistesgeschichte immer wieder als traditioneller Topos aufgenommen. Literarische Größen, wie Augustinus, Shakespeare, Gracián y Morales oder auch Calderón de la Barca haben dieses Thema vielfältig interpretiert und bis in die Gegenwart wirkt diese Idee, wenn wir die moderne Rollenpsychologie betrachten.[2]

Einen besonderen Schwerpunkt erfuhr der „Theatrum Mundi“-Gedanke im Barock. Im Zeitalter der Inszenierungen konnte nichts besser die epochale Stimmung ausdrücken als der Vergleich der Welt mit einer Bühne, auf der die Menschen Schauspieler sind und ihr Agieren dadurch beurteilt wird, wie angemessen sie ihre Rolle erfüllen.

Der deutsche Dichter und Pädagoge Christian Weise, der am 30.4.1642 in Zittau geboren wurde und auch dort am 21.10.1708 starb, stand nach dem heutigen Forschungsstand an der Schwelle vom Barock zur Aufklärung.[3] In seinem Trauerspiel „von dem neapolitanischen Haupt-Rebellen“ Masaniello, das erstmals am 11. Februar 1682 auf der Zittauer Schulbühne aufgeführt wurde, zeigen sich diverse Aspekte des „Theatrum Mundi“, die ich im Folgenden genauer untersuchen möchte.

 

II  Aspekte des „Theatrum Mundi“ in Christian Weises Masaniello

1.    Die Welt als Bühne

a)    Schultheater als Vorbereitung des öffentlichen Lebens

Das Sprichwort „Comoedia est vitae humanae speculum“, was so viel bedeutet wie, die Komödie ist Spiegel des menschlichen Lebens, versuchte Weise seinen Schülern in den Inszenierungen seiner selbst geschriebenen Stücke zu vermitteln.[4]

In Masaniello, das alle Schichten vom Adelshof bis zum einfachen Bauern (à Aufhebung der Ständeklausel) und auch die ganze Bandbreite menschlichen Handelns beinhaltet, konnte Weise seinen Schülern die Beschaffenheit des Lebens mit seinen Intrigen und Konflikten näher bringen. Indem diese die vorgegeben Rollen spielten (Weise beachtete bei der Besetzung jedoch die ständische Herkunft und ließ adlige Figuren nur von adligen Schülern darstellen) wurden sie auf ihre spätere Rolle im gesellschaftlichen Leben praktisch und kritisch vorbereitet. Die Kinder lernten spielerisch bei den Proben und Aufführungen, wie sie sich in rhetorischer, sozialer und politischer Hinsicht in Zukunft verhalten sollen. Dabei legte Weise besonderen Wert auf eine lebendige und realistische Spielweise und eine natürliche und ungezwungene Rede, so weit gehend, dass er zum Teil sogar forderte in der jeweiligen Mundart zu sprechen. So konnten die Schüler ihre Gewandtheit im öffentlichen Auftreten und Sprechen erproben. Aus diesem Grund war Masaniello unter anderem in reim- und versfreier Prosa verfasst und nicht im Pathos des Hochstils, wie sonst barocke Dramen. [5]

Für Weise war also das Agieren und Erkennen auf der Schulbühne gleichbedeutend mit dem Agieren und Erkennen auf der Weltbühne. So konnten die Schüler zum Beispiel in Masaniello lernen, dass ein ungerechtes Regiment, wie das des Vizekönigs, Anlass einer Rebellion sein kann und man durch ein umsichtigeres Herrschen beziehungsweise Verwalten eine solche Entwicklung von vornherein vermeiden kann. [6]

b)    Schauplatz Neapel

Die weltliche Wirklichkeit projiziert Christian Weise mit Masaniello im doppelten Sinn auf das Theater. Zum ersten, wie oben dargelegt, als erzieherisches, politisches Lehrstück für seine Schüler, damit diese erkennen, dass es auf der Bühne des Lebens nicht anders zugeht als auf der Schulbühne. Zum zweiten knüpft das Trauerspiel Masaniello an eine reale historische Begebenheit an, das heißt, etwas tatsächlich Geschehenes wird noch einmal auf der Bühne reflektiert. Damit wird das geschichtliche Ereignis, das für sich, nach dem „Theatrum Mundi“-Prinzip, ja schon Theater ist, erneut zum Theater, wenn es auf der Bühne aufgeführt wird. Jetzt ist es also ein Spiel im Spiel.

  Die geschichtliche Vorgabe ist Folgende: Am 7. Juli 1647 bricht unter der Führung des Fischers Thomas Aniello, genannt Masaniello, ein Volksaufstand in Neapel aus. Dieser richtet sich gegen den spanischen Vizekönig und den Adel, die für die hohen Zölle verantwortlich sind. [7]

Weises Drama geht schließlich auf eine deutsche Übersetzung des in Padua 1648 gedruckten Berichtes über dieses Ereignis zurück.[8]

Im Stück kommt Masaniello daraufhin an die Regierung und kann seine Forderungen durchsetzen. Auf dem Höhepunkt seiner Macht will er wieder in sein Fischerdasein zurückkehren, seine Mitrebellen jedoch haben Gefallen an ihrem neuen Status gewonnen. Seine Herrschaft wird schon nach zehn Tagen dadurch beendet, dass ihm ein Gifttrank verabreicht wird und er daraufhin dem Wahnsinn verfällt. Seine Ermordung führt schließlich zum Zusammenbruch des Aufstandes und die frühere Machtkonstellation wird wiederhergestellt.

 

2.  Zuschauer und Spielleiter

a)    Ansprache an das Publikum

Nachdem ich innerhalb der Besprechung Masaniellos bisher auf das weltliche Geschehen, projiziert auf die Bühne, eingegangen bin, möchte ich mich jetzt auf die Personen richten, die außerhalb der Bühne zu finden sind. Zuerst werde ich mich dabei auf die Zuschauer konzentrieren, die die Handlung auf der Bühne beobachten.

  Allgemein ist zu sagen, dass Weise in Masaniello das Publikum immer stark mit einbezieht. So spricht zum Beispiel Allegro in IV. 4. (S. 125) und in III. 19. (S. 114) direkt in den Zuschauerraum, was durch die Regieanweisung „ad spectat“ gekennzeichnet ist.

In der Vorrede der zwei Tenoristen werden weitere Funktionen des Stückes klar. Auf der einen Seite soll es das Publikum unterhalten und durch Lachen erfrischen (S. 17: „Will sich die Kurtzweil untermischen ... drum lachet zu der rechten Zeit). Auf der anderen Seite soll das Drama beim Zuschauer den „Geist erwecke(t)n“, er soll „sehn, was...gelehrter macht“ und die Tugend wird gepriesen (S. 17). [9] Zum Schluss des Proömiums wird noch einmal um Aufmerksamkeit gebeten: „Drum öffnet die Augen / verschliesset die Zungen“ (S. 18).

Auch deutet Weise bereits an dieser Stelle einen „fröhliche(r)n Wechsel“ (S. 17) im Trauerspiel an. Die Frage, was dieser Wechsel genau ist und was er bewirkt, versuche ich nun zu beantworten.

Zuerst einmal lässt sich feststellen, dass von ihrer Herkunft sehr gegensätzliche Personen auftreten, auch innerhalb einzelner Szenen. So mischen sich zum Beispiel in I. 20. Geistliche mit adligen Frauen, als diese in den Zellen der Mönche zum Schutz untergebracht werden sollen. Oder auch in III. 14., wo Herzog Caraffa Unterschlupf bei der Hure Bardassa sucht. Diese „Misculance“ von hohen und niederen Personen deutet auf die Aufhebung der Ständeklausel hin, aber auch auf einen verstärkenden Effekt für den Zuschauer. Künstlerisch-dramaturgisch sah Weise in einem möglichst raschen und überraschenden Wechsel nicht nur von verschiedenen Personengruppen, sondern zum Beispiel auch von Schrecklichem und Komischen, wie es in V. 23 deutlich wird, wo der Narr Allegro Körperteile Masaniellos als Reliquien verkaufen will, die Möglichkeit den Geist des Zuschauers fortwährend in Bewegung zu halten und ihn damit auch an das Stück zu fesseln. Dadurch, dass extrem heterogene Elemente miteinander kombiniert werden, wenn sich zum Beispiel einfache Fischersfrauen zu edlen Staatsdamen aufputzen (IV. 15) oder auch der jähe Aufstieg Masaniellos und sein schneller Niedergang, wird der Zuschauer von einem Affekt in den anderen gerissen. Weise gewinnt mit diesem Prinzip der Spannung und Entspannung dessen Aufmerksamkeit und erreicht, dass er die Handlung aus mehreren Perspektiven und vielleicht auch kritisch-distanziert beurteilt. [10]

Im Ganzen will Weise, dass das Geschehen auf der Bühne möglichst realistisch wirkt, dass also der Zuschauer damit etwas anfangen kann. Dies wird noch durch die Deutlichkeit und Verständlichkeit der Sprache in Masaniello verstärkt. 

b)    Fehlendes Eingreifen in das Stück

Was die Rolle des Spielleiters betrifft, so kann man sagen, dass Gott direkt als lenkende Instanz in Masaniello nicht auftaucht. Es geht Weise vielmehr darum die weltliche Wirklichkeit mit ihren vielfältigen Konflikten und Intrigen darzustellen. Ein Beispiel dafür ist, als der Herzog Caraffa mit Vebündeten plant, die Brunnen in Neapel mit Pulver zu vergiften (II. 4). Die Betonung liegt demnach nicht darauf, den Menschen in der „großen Spannung zwischen irdischem Schicksal und dem Reich Gottes“ zu zeigen, sondern dessen horizontale Existenz innerhalb der „realen irdischen Welt“ zu beschreiben[11]. Das erklärt vielleicht auch die zahlreichen Episoden und Parallelhandlungen (Mißachtung der aristotelischen Einheiten), wo der selbe Gedanke unterschiedlich variiert wird, um das Stück von verschiedenen Sichtweisen zu beleuchten. In diesem Sinn versucht Weise eher ein gesellschaftliches Panorama zu zeichnen, also möglichst die Interessen aller gesellschaftlichen Gruppen im Stück aufzunehmen, was seine Bemühung um Objektivität zeigt. So gewinnt in diesem Trauerspiel das niedere Volk selbst eine Stimme und macht eigene Ansprüche und Forderungen laut. Damit ist Masaniello in diesem Kontext „modern“ und weist auf die Aufklärung hin, indem es sich gegen den Klassizismus des barocken Dramas wendet. Es bleibt jedoch in dem Punkt in der Tradition des Zeitalters des Barock, weil „zu letzt“ doch die Tugend siegt und „Recht und Macht den Platz behält“ (S. 18), da die alte Ordnung wiederhergestellt und die Revolution niedergeschlagen wird[12].

Beim Nachredner allein wird die „Göttliche Providentz“ erwähnt, die den Ausgang des Stücks und damit das blutige Ende des Rebellen herbeigeführt hat. Gott wird hier auch noch angerufen, „sämtliche Studierende(n) mit vielfältigem(n) Schutze, mit unverwelcktem(n) Segen und aller selbst-belieblichen Fruchtbarkeit“ auszustatten.

Zusammengefasst ist demnach festzuhalten, dass Gott in Masaniello zwar existent ist, jedoch nicht als allmächtiger Regisseur auftritt und die Menschen nicht Marionetten in seiner Hand sind, sondern diese innerhalb ihrer einzelnen Rollen Handlungsfreiheit besitzen.

 

3.  Die Rollenverteilung

a)    Die Gruppe der Adeligen, der Mönche und der Frauen

Bis jetzt bin ich auf die Bühne als Schauplatz und den Personengruppen, die außerhalb der Bühne stehen, nämlich das Publikum und der Spielleiter, eingegangen. Jetzt komme ich auf die eigentlichen Hauptfiguren bei der „Theatrum Mundi“-Vorstellung, auf die Schauspieler, die auf der Bühne agieren, in Masaniello zu sprechen.

Das Personenregister zählt 82 Personen auf, die verschiedenen Gruppen zugeordnet sind, das heißt eine Person ist an ihre soziale Gruppe gebunden und hat „kein von ihr abtrennbares eigenes Dasein“[13]. Damit führt Weise die Tradition des „Theatrum Mundi“ fort, wo nicht das Individuell-Spezifische im Mittelpunkt steht, sondern eher Rollen und Typen beschrieben werden, was natürlich auf Kosten einer psychologischen Vertiefung der Charaktere geht. Die Hauptakteure sind: der Adel, besonders hervorgehoben Rhoderigo, der „Vice-Roy in Neapolis“ (S. 13); die Edelleute von Neapel, die ich auch auf die Seite des Adels zähle, da sie ähnliche Ziele verfolgen; der Klerus, hier vor allem die Mönche und der Kardinal Philomarini, auf den ich später noch einzeln eingehen werde; die Bürger, die jedoch eine eher untergeordnete Rolle spielen; die Rebellen, deren Haupt Masaniello ist und einige Statisten wie Bauern, Soldaten oder Fischer, die nicht so wichtig sind.

Die Adeligen werden als die Personen beschrieben, die am wenigsten Ehrgefühl und Skrupel besitzen. Nachdem sie das Volk durch hohe Abgaben ausgebeutet haben und diese in I. 8. den Palast stürmen wollen, will Rhoderigo „dem Volcke mit süssen Versprechungen begegnen“ (S. 30), diese jedoch nicht einlösen. Der Herzog Ferrante will notfalls auch mit Gewalt einschreiten, nur um in Ruhe gelassen zu werden: „Ob Neapolis hundert tausend Köpffe weniger hat / so wird dem Königreiche gar wenig abgehen“ (S. 31). Auch im weiteren Verlauf des Stücks gewinnt der Adel nicht die Sympathie des Lesers. Der Herzog Caraffa ist sogar bereit über hunderte Opfer zu gehen um den Aufstand niederzuwerfen, indem er plant die Brunnen der Stadt zu vergiften (II. 4.). Erst als dem Hof nichts anderes mehr übrig bleibt, gehen sie mit den Rebellen eine Vereinbarung ein und übergeben Masaniello die Macht. Durch geschicktes Taktieren erreichen sie jedoch zum Schluss den Fall Masaniellos und den Wiedergewinn ihrer früheren Position. Weise beschreibt also mit dem Adel „die moralisch fragwürdige, zugleich aber herrschende und reale Wirklichkeit der Politik“[14], auf die er seine Schüler ja vorbereiten wollte. Indem der Hof eine ungerechte Zollpolitik betrieben hat, hat er die Rebellion auch zu verantworten. Die Adeligen erfüllen damit ihre vorgegebene Rolle zwar nicht optimal, sie verlassen diese jedoch auch nicht, wodurch ihr Triumph am Ende des Stücks zu erklären ist.

Die Geistlichkeit steht in Masaniello zwischen den Fronten. Einmal muss sie den weiblichen Adelspersonen im Kloster Unterschlupf gewähren (I. 18), dann wiederum muss sie dem Befehl Masaniellos folgen und Hosen anziehen (IV. 3). Stoisch beugen die Mönche sich dem jeweiligen Oberhaupt und finden zum Teil sogar Gefallen an ihrer Situation (I. 20). Folglich spielt der Klerus seine Rolle sehr gut.

Weises Frauengestalten sind keine selbstständig handelnde oder ausgefeilte Figuren, sondern eigentlich nur im Zusammenhang als Gemahlin, Tochter oder Mutter etc. zu begreifen. Sie sind also den Männern zugeordnet, zwischen denen die Haupthandlung abläuft. Meist dominiert bei der Gestaltung der weiblichen Personen ein gängiges stereotypes Geschlechtsbild.[15] Höchstens die Dirne Bardassa, die „mit den Banditen bekant“ (S. 15) ist, zeigt so etwas wie Individualität. Alle anderen Frauen bleiben in ihrer Rolle haften, bis sie ihre Kleider wechseln. In IV. 7 finden die Bürgerfrauen ein Stück Freiheit, als sie ihre Röcke aufschürzen müssen: „Viel Glückes zu unserer Freiheit! Kurtze Röcke und keine Contribution“. Die ehemaligen Fischersfrauen „in gläntzender Kleidung“ (IV. 14), die Gefallen an ihrer neuen Position als Staatsdamen gefunden haben, wollen nicht wieder in ihre alte Rolle zurückkehren und sich „nimmermehr in den Quark herunter stossen lassen“. Mit ihrer Kleidung haben sie also auch ihre Rolle gewechselt.

Dieses Motiv des Kleidertauschs zieht sich wie ein Leitgedanke durch Weises Trauerspiel,[16] wie wir noch bei den Figuren Allegro und Masaniello genauer sehen werden.

b)    Die politische Klugheit Philomarinis

Eine Person, die ich auch noch deutlicher hervorheben möchte, ist der Erzbischof Philomarini, da er als Verkörperung der von Weise immer wieder postulierten politischen Klugheit gelten kann. Im Nachredner wird klar, was damit gemeint ist: „ ...daß ihre Politische Klugheit nicht auff einer Eiche / sondern auff einer Weide gewachsen sey: Ich will sagen: Wenn das Eichen-Holtz von der grausamen Lufft zerschmettert wird / so bücket sich die Weide / biß ein stilles Wetter die sämtlichen Zweige von sich selber wiederum aufrichtet.“ (S. 179) Kluges politisches Handeln beinhaltet demnach eine Anpassungsfähigkeit gegenüber Widerstand und notfalls auch geduldiges Warten. So beruhigt Philomarini zum Beispiel in II. 6. die Herzöge Ferrante und Carlo, die ihn wegen seiner Nachgiebigkeit und Untätigkeit gegenüber den Aufständischen rügen: „Der Adel soll nichts verliehren: er soll sich nur so lange bücken / biß der Sturm-Wind vorüber geht“ und sieht in IV. 3. weise Masaniellos Ende voraus: „last den närrischen Buben nur so lange lauffen / biß er mit seinem unziemlichen Beginnen das Volck wieder sich erreget“.

Die politische Moral, nach der der Erzbischof verfährt, ist damit jedoch auch mehr eine listige Taktik als ein tugendhaftes Verhalten und nähert sich „dem genau kalkulierenden, die Menschennatur wie den Lauf der Dinge berechnenden Machiavellismus des Vizekönigs“ [17]. Es hat fast nichts mehr mit dem constantia-Ideal des Barock, das Beständigkeit und Beherrschung der Affekte meint, zu tun. Trotzdem ist Philomarini in Masaniello wahrscheinlich die Person mit dem größten Vorbildcharakter und erfüllt seine Rolle am angemessensten. Zwar wird im Nachredner auch vom „hocherleuchtete(r)n Vice-Roy“ gesprochen, der politische Klugheit besitzt, doch diese wird bei ihm meiner Meinung nach stark durch sein unehrenhaftes Handeln geschmälert. Auch Allegro, der durchaus anpassungsfähig ist, indem er von einer Seite zur nächsten wechselt, fehlt diese Klugheit, da er immer nur an seinen persönlichen Vorteil denkt und nicht am Gemeinwohl interessiert ist. [18]

c)  Der „Pickelhering“ Allegro

„Ich seh, wie in der Welt wir armen Menschen pflegen

Bald dies bald jenes Kleid, itzt an-, itzt abzulegen.

Ich schätze den für klug und gebe dem den Preis,

Der die Person hier recht und wohl zu spielen weiß.“[19]

Diese Worte von P. Titz treffen meiner Ansicht nach besonders gut die Rolle des Allegro. Er ist der „Pickelhering“ in Masaniello, also die komische Figur, und legt im wahrsten Sinne des Wortes bald dies, bald jenes Kleid an und ab. Mit dem Kleiderwechsel vollzieht sich auch der Wechsel zu einer bestimmten Gruppe, die er gerade für besonders vorteilhaft oder sicher hält. Allegro dreht sich nach dem zur Zeit vorherrschenden politischen Wind, ist zuerst Diener des Vizekönigs (I. 4), im nächsten Moment tritt er zu den Rebellen über (I. 21). Dabei passieren ihm aber auch Missgeschicke, er macht zum Beispiel den Fehler sich gerade dann in Frauenkleider zu fliehen (V. 1), als auf den Befehl Masaniellos alle lange Röcke verboten werden oder er will zwei junge Grafen fechten lehren, obwohl eigentlich alle Waffen der Adeligen an das Volk abgegeben werden sollten (IV. 4, 5). Er hat jedoch Glück und übersteht diese Situationen und erreicht zum Schluss wieder die anfängliche Position am Hof.

  Allegro wird aber nicht nur komisch und wenig heldenhaft charakterisiert, sondern er steht auch für eine kritische Reflexion und für eine Sicht der Ereignisse „von unten“. So kommentiert er zum Beispiel treffend die Zollpolitik Rhoderigos mit den Worten: „Ach wer das Werck mit den hohen Zöllen etwas niedriger gespannet hätte / der dürffte sich nicht in das Castell / als wie eine arme Bestie in jhr Fuchsloch verkriechen.“ (I. 4) Die Szene, in der Allegro kleine Narren für seine Kompanie auf dem Feld aussät, die „wachsen / wie das Unkraut“ (I. 21), kann als eine Parodie auf die menschliche Dummheit gedeutet werden, die sich auch wie Narren verhalten, wenn sie sich zum Beispiel in Regimentern, „Compagnien“ oder „Svadronen“ zusammenschließen. Allegro ist also eine Figur, die immer wieder zum Nachdenken anregt und als Narr ein Stück gesunden Menschenverstand repräsentiert.

  Seinen nachdrücklichsten Auftritt hat Allegro in V. 23: er verkauft ein Stück Fuß Masaniellos als „Reliqvie zum Gedächtnis“ auf dem Markt. Zuvor haben er und andere Leute sich in einem perversen „Bettel-tanz“ um die Glieder des Fischers und „Märtyrers“ gerissen. Diese makabre Szene, die noch durch die Naivität des Narren unterstrichen wird, wird zur „grausame(n) Verhöhnung menschlicher Größe und ... menschlicher Nichtigkeit“.[20] Schreckliches und Komisches kommt hier zusammen, wodurch die Gattungsgrenze zwischen Tragödie und Komödie leicht verwischt[21] und sich einem „bürgerlichen, ja schon fast proletarischen Trauerspiel(s)“[22] nähert.

  Noch einmal auf den „Theatrum Mundi“-Gedanken konzentriert, ist Allegro die Figur, die am häufigsten seine Rolle wechselt. In diesem bestimmten Fall erfüllt dieser Wechsel aber auch seinen Zweck und ist notwendig. Deswegen ist es auch gerechtfertigt, dass der Narr am Schluss seinen früheren Status zurückerhält.

d)    Das Scheitern Masaniellos

Als Letztes möchte ich auf den Namensgeber des Trauerspiels, auf die Hauptfigur Masaniello eingehen. Hierbei ist beachtenswert, dass Masaniello jedoch nicht im klassischen Verständnis eines Dramas eine Hauptfigur ist. Denn nicht alle Personen und die ganze Handlung sind auf ihn ausgerichtet, sondern er taucht erst in I. 14 auf und auch die Anzahl und der Umfang seiner Auftritte bleibt begrenzt. Ebenso wird die innere Entwicklung des „Helden“ eher marginal dargestellt. Masaniello ist jedoch in dem Sinn die zentrale Figur des Stückes, als er „der Exponent und das Exempel des geschichtlichen Vorgangs“[23] ist. Schließlich löst er die Rebellion aus, lenkt sie und er setzt die stärksten Handlungsakzente. Sein Dasein ist auch immer in den Affekten oder Dialogen der anderen Personen präsent.[24]

Obwohl Masaniello idealistische Ziele verfolgt, nämlich dem spanischen König treu zu bleiben, die alten Rechte durch die Privilegien Karls V. wiederherzustellen, die Willkür des Adels zu beenden und eine „reine“ Revolte will, scheitert er letztendlich mit seinem Vorhaben und wird am Ende von seinen Gegnern ermordet. Jetzt stellt sich einem natürlich die Frage, warum Masaniello keinen Erfolg hatte. Nach der „Theatrum Mundi“ – Vorstellung ist der Grund in dem Hineintreten in eine falsche Rolle zu suchen. Masaniello, der einfache Fischer wird zum Revolutionsführer und mächtigen Regierenden. Diese Rolle passt nicht zu ihm und er kann ihr nicht gerecht werden, auch nicht mit den besten Absichten. Das sieht man unter anderem gut in II. 12, wo Masaniello ein grausames und ungerechtes Strafgericht über Menschen hält, die sich größtenteils nur geringfügige Vergehen zuschulden haben kommen lassen. So wird zum Beispiel ein Edelmann zum Tode verurteilt, obwohl er nur aus Unwissenheit nicht das Bild des Königs von Spanien über die Tür gehängt hat. Masaniello merkt jedoch recht bald, dass ihm das silberne Kleid „nicht anstehet“ und will seine „alte Fischer-Hosen wiederum anlegen“ (IV. 12), nachdem er sein Ziel erreicht hat und seine Forderungen vom Adel erfüllt wurden. Das falsche Kleid wird hier also zum Sinnbild der falschen Rolle, die Masaniello jetzt innehat. Der Auftritt in der Kathedrale bildet den Mittelpunkt von Weises Trauerspiel und kündigt die endgültige Wende des Geschicks und den Niedergang Masaniellos an. Denn zum einen wird ihm vom Adel und der Geistlichkeit nicht geholfen und er wird „genöthiget / wieder seinen Willen stoltze Kleider zutragen“ (IV: 13). Zum anderen wollen auch seine Mit-Rebellen nicht, so wie er, wieder in ihre alte Rolle zurückkehren und verbünden sich deswegen mit Rhoderigo, „daß dem reissenden Thiere möchte Einhalt geschehen.“ (V. 11). Masaniello wird schließlich Gift in sein Wein gemischt, der „nicht dem Hertzen das Leben / sondern dem Kopffe den Verstand nehmen“ (V. 2) soll. Dieser Trank, der Masaniello verabreicht wird, liefert den realistischen Grund für dessen folgenden Wahnsinn[25]. Masaniellos Raserei äußert sich zum Beispiel in aberwitzigen Beschlüssen (V. 15) oder darin, dass er sich selbst nicht mehr an seine eigenen Befehle erinnern kann (V. 16). Der Soldat Saldo kommentiert den Zustand Masaniellos passend mit den Worten: „Ich halte der Kerl ist von Sinnen kommen / und also wäre es am besten / wenn er im Toll-Hause sein Quartier kriegte.“ (V. 13). Er wird schließlich ins Kloster zur Verwahrung gebracht und dort von seinen aristokratischen Gegnern erschossen.

Die Katastrophe Masaniellos liegt also darin, dass die Gesellschaft ihn zwingt gegen seinen ehrlichen Willen eine andere Rolle zu spielen und ihn daran hindert, das zu sein was er will. Er kann nicht mehr er selbst sein und er ist aus seinem sozialen Gefüge gerissen, das seine Welt bedeutet. Masaniello ist in eine Isolation getrieben, die ihn schließlich in Größenwahn und Verfolgungsangst treibt. Der Fischer, der einmal seine ihm vorgegebene Rolle verlassen hat, kann nicht mehr dorthin zurückkehren, aber auch nicht in der Neuen bestehen. Er gehört nicht mehr zum Volk und er erkennt, dass er auch nie zu den Personen des hohen Standes gehören wird. Sein Handeln muss also am Widerspruch von angemaßter Rolle und naturgegebener Existenz scheitern.[26]

 

III  Schluss 

Wie ich gezeigt habe, kann man in Weises Masaniello einige Aspekte des „Theatrum Mundi“ nachweisen. Figuren, die ihre Rolle mehr oder weniger gut auf der Bühne des Lebens spielen, ein Spielleiter, der nicht sichtbar auftaucht und natürlich die Zuschauer, deren Aufmerksamkeit zu gewinnen ist. In vielerlei Hinsicht bleibt Weise mit Masaniello in barocker Tradition, wo der Welttheatergedanke Hochkonjunktur hatte und die Menschen eine Vorliebe für spielerische und gleichzeitig tiefsinnige Metaphern. Barocke Elemente sind zum Beispiel die Verwendung eines historischen Stoffes, die Fülle des Zusammengetragenen und die Variation desselben Gedankens in zahlreichen Episoden[27] und natürlich die Vorstellung, dass Menschen nur Träger einer Rolle sind. Masaniello verweist jedoch auch in mehreren Punkten auf die Aufklärung und auf ein bürgerliches Trauerspiel. Diese sind zum Beispiel das Fehlen des barocken Schwulstes, der aristotelischen Einheiten und der Ständeklausel. Das alles wurde vor allem geopfert aus dem pragmatischen und didaktischen Zweck, die Schüler auf die Weltvielfalt und ihr politsches Leben vorzubereiten.

Zu Weises Lebzeiten genossen seine Inszenierungen einen guten Ruf und auch in der Folgezeit tauchen Weises Dramen im höfischen Theater und im Programm der Wanderbühnen auf. Im 18. Jahrhundert war der deutsche Dichter und sein Werk fast vergessen, Lessing schrieb jedoch 1773, dass man in Masaniello „hin und wieder den(r) Funken von Shakespeareschen Genie finden“[28] kann. In jüngster Zeit hat Masaniello eher wenig Rezeption erhalten, was vielleicht zeigt, dass es weniger ein aktuelles Drama, als ein Geschichtsstück ist.[29]

 

Literaturverzeichnis

Quelle:

Weise, C. : Masaniello, Hg. v. Martini, F., Stuttgart 1972.

Literatur:

Barner, W. : Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen, Tübingen 1970.

Becker-Cantarino, B. : Ein bößes Weib ist überwunden... in Behnke, P. / Roloff H.-G. (Hg.): Christian Weise, Dichter – Gelehrter – Pädagoge, Bern 1994.

Brauneck, M. : Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 2, Stuttgart/Weimar 1996.

Brockhaus. Die Enzyklopädie. Bd. 23, 20. Auflage, Leipzig/Mannheim 1998, S. 690.

Burger, H. O. : Dasein heißt eine Rolle spielen in Studien zur Deutschen Literaturgeschichte, München 1963.

Harenbergs Lexikon der Weltliteratur. Autoren-Werke-Begriffe, Bd. 5, Dortmund 1989, S. 3047.

Jens, W. (Hg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 17, München 1992.

Killy, W. (Hg.): Literatur Lexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache, Bd. 12, München 1992, S. 212-214.

Luserke, M.: Christian Weise: Masaniello in Interpretationen. Dramen vom Barock bis zur Aufklärung, Stuttgart 2000, S. 154-173.

Martini, F. : Masaniello, Lehrstück und Trauerspiel der Geschichte (Nachwort) in Weise, C.: Masaniello, Stuttgart 1972, S. 187-220.

Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Bd. 25, Mannheim 1979, S. 223.

Niefanger, D. : Barock. Lehrbuch Germanistik, Stuttgart/Weimar 2000.

Szyrocki, M. : Die deutsche Literatur des Barock. Eine Einführung, Stuttgart 1979.

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[1] Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Bd. 25, Mannheim 1979, S. 223.

[2] Meyers Enzyklopädisches Lexikon 1979, S. 223.

[3] Brockhaus. Die Enzyklopädie. Bd. 23, Leipzig/Mannheim 1996, S. 690.

[4] Martini, F.: Masaniello, Lehrstück und Trauerspiel der Geschichte in Weise, C.: Masaniello, Stuttgart 1972, S. 187-205.

[5] Martini 1972, S. 187-205.

[6] Martini 1972, S. 216.

[7] Niefanger, D. : Barock. Lehrbuch Germanistik, Stuttgart/Weimar 2000, S. 157.

[8] Jens, W. (Hg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 17, München 1992, S. 494.

[9] Luserke, M.: Christian Weise: Masaniello in Interpretationen. Dramen vom Barock bis zur Aufklärung, Stuttgart 2000, S. 160.

[10] Martini 1972, S. 205f.

[11] Martini1972, S. 189.

[12] Luserke 2000, S. 160f.

[13] Martini 1972, S. 203.

[14] Martini 1972, S. 198.

[15] Becker-Cantarino, B.: Ein bößes Weib ist überwunden... in Behnke, P. / Roloff H.-G. (Hg.): Christian Weise, Dichter – Gelehrter – Pädagoge, Bern 1994, S. 218ff.

[16] Burger, H. O.: Dasein heißt eine Rolle spielen in Studien zur Deutschen Literaturgeschichte, München 1963, S. 84.

[17] Martini 1972, S. 198.

[18] Luserke 2000, S. 170f.

[19] Burger 1963, S. 90.

[20] Martini 1972, S: 215f.

[21] Luserke 2000, S. 163.

[22] Brauneck, M. : Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 2, Stuttgart/Weimar 1996, S. 412.

[23] Martini 1972, S. 208.

[24] Martini 1972, S. 208f.

[25] Burger 1963, S. 85.

[26] Martini 1972, S. 214.

[27] Szyrocki 1979, S. 353.

[28] Burger 1963, S. 83.

[29] Luserke 2000, S. 172f.