Wintersemester 2007/2008

Seminar: Lynch

Modul: Mediengeschichte (MEDM01)

Verfasser: Michael Gsell, 1327021

Abgabetermin: 15. März 2008

Titel:

Hypostasierte (T)räume ­ idealisierende Überschreibungen bei David Lynch

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Inhalt

1. Träume, Filme und das Kino ________________________________ 3

2. Hypostasen, Räume und die aktive Imagination _________________ 5

2.1. Interne Fokalisierung durch Ferrettis hypostasierten Raum _____ 5

2.1.1. Aktive Imagination _________________________________ 5

2.1.2. Die beiden Räume des Films _________________________ 6

2.1.3. Von idealisierenden Überschreibungen _________________ 7

2.2. Diane und die Verschwörungstheorie in Mulholland Drive ______ 8

3. Weitere Filmbeispiele_____________________________________ 11

4. Die hypostasierte Bühne ­ Medienreflexion und das alte Hollywood 15

5. Idealisierung als Prinzip ­ Americana ________________________ 17

6. Ideal oder Ironie? ________________________________________ 17

7. Filminformationen und Einstellungsprotokolle der Übergänge in

den/aus dem hypostasierten Raum ____________________________ 18

7.1. Mulholland Drive (2001, 145 Min.) _______________________ 18

7.2. Eraserhead (1977, 89 Min.)_____________________________ 19

7.3. Lost Highway (1997, 135 Min.) __________________________ 20

8. Quellenverzeichnis_______________________________________ 23

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1. Träume, Filme und das Kino

Der Mensch träumt. Denn Träume sind eine grundlegende Voraussetzung für

das menschliche Überleben. 1 Mit Ihnen werden die wichtigen Ereignisse des

Tages mental verarbeitet und nicht zuletzt dient der mit den Träumen

verbundene Schlafzustand der Regeneration von Körper und Geist.

Im Gegensatz dazu erfüllen Filme sicherlich keinerlei lebensnotwendige

Aufgaben. Sie dienen vielmehr dem menschlichen Bedürfnis nach Unterhaltung

und erschaffen zu diesem Zweck neue Welten, die in ihrer Beschaffenheit

jedoch den menschlichen Träumen recht ähnlich sein können.

Die Filme David Lynchs werden häufig mit Traumerfahrungen verglichen. So

schreibt beispielsweise Anne Jerslev über Lynchs ersten Spielfilm

Eraserhead

:

,,

Eraserhead

erinnert an einen Traum, ohne daß jemals geklärt wird, wer ihn

träumt."2

Diesbezüglich ist weiterhin zu beachten, dass nicht nur ein Film an sich,

sondern auch dessen kinematographische Präsentationsform ihren Teil zu

dieser traumhaften Wirkung beiträgt. Dazu komme ich nun im Folgenden.

1.1. Das Subjekt und der Kinosaal

Betrachtet man allein die Situation des Zuschauers im Kinosaal, so sind doch

gewisse Parallelen zum Zustand eines Träumenden erkennbar. In beiden Fällen

befindet sich der Körper des Subjekts beispielsweise an einem abgedunkelten

Ort an dem sich sogleich eine Neuordnung der Elemente der bekannten Welt

vollzieht. Auf diese Ordnung hat das Subjekt jedoch weder im Kino noch im

Traum eine Möglichkeit der aktiven (=bewussten) Einflussnahme. Demzufolge

kann es die sich darbietenden Eindrücke in beiden Fällen nur aus einer passiven

Position beobachten. Der Träumende ist hierbei sicherlich direkter ins

,,Geschehen" eingebettet als der Kinobesucher. Doch auch dieser kann sich mit

den Charakteren im Film identifizieren und sich selbst dadurch direkt in die

Handlung auf der Leinwand projizieren. Dabei ist es dem Zuschauer möglich

,,gegenwärtig zu sein, ohne der sein zu müssen, für den [er sich hält]" 3 .

Weiterhin bezeichnet Michael Kötz das

,,Kino als [...] Gelegenheit eines Kollektivtraums vom intensiven Realen, wo die

Leinwand nur die Funktion einer Maske, eines durchlässigen Schirms hat, den

Beteiligten Schutz zu geben vor dem, was sie doch zugleich fürchten wie

1 Vgl. Lenk (1983, S. 84ff.)

2 Jerslev (2006, S. 69)

3 Kötz (1986, S. 70)

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begehren und weswegen sie eigentlich ins Kino gehen: vor einer anderen

Wirklichkeitserfahrung einer anderen Wirklichkeit, die es beide gibt."4

Das Subjekt erlebt demzufolge im Traum wie im Kino einen alternativen

Realitätseindruck, der sich vom alltäglichen deutlich unterscheidet.

1.2. Der Raum des Traums

Nun soll kurz skizziert werden, wie sich die Ähnlichkeit des Films zum Traum

bei Lynch manifestiert. Maurice Lahde unterscheidet hierbei folgende Aspekte: 5

Zum einen sind die Handlungsorte räumlich wie zeitlich nicht genau

einzuordnen und erleben stetig zusätzliche Veränderungen. Die Personen

erscheinen dort physikalisch instabil und sind nicht selten in ihrer

Körperlichkeit deformiert.

Zum anderen wirkt die Erzählstruktur oftmals brüchig und unlogisch. Diese

Wirkung

entsteht

auch

aufgrund

der

zahlreich

begonnenen

Nebenhandlungsstränge, die später nicht mehr fortgesponnen werden.6

Weiterhin besitzen die Charaktere kaum Reflexionsvermögen und sind dadurch

in ihrer Handlungsfähigkeit stark eingeschränkt. Sie hegen keinerlei Zweifel an

der bezweiflungswürdigen Beschaffenheit ihrer Umwelt und sind äußeren

Einflüssen meist hilflos ausgeliefert.

Lahde beweist in seinen Ausführungen die Traumähnlichkeit von Lynchs

Filmen. Dabei wird jeweils der ganze Film als Traumsequenz betrachtet. Später

möchte ich jedoch zeigen, dass nur Teile der einzelnen Filme als solche

traumhaften Episoden gesehen werden können, die in eine Rahmenhandlung

auf anderer Ebene eingebettet sind.

4 Kötz (1986, S. 132)

5 Vgl. Lahde (1998, S. 106f.)

6 Vgl. Lahde (1998, S. 102)

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2. Hypostasen, Räume und die aktive Imagination

Ähnlich zum Traum verhält es sich mit einer anderen Form des Raumes im

Film. Victor Ferretti führt hierzu den Terminus des ,,hypostasierten

Raumes" ein. Dabei greift er auf Kants Definition der Hypostase zurück.

Nachfolgend soll nun die Beschaffenheit dieses Raumes untersucht werden, den

Ferretti in seinem Aufsatz mithilfe des Films

Mulholland Drive

exemplifiziert.

2.1. Interne Fokalisierung durch Ferrettis hypostasierten
Raum

Als problematisch erweist sich bei der Betrachtung von Lynchs Werken oftmals,

dass ,,eine deutliche Trennung des objektiven und des subjektiven Raums in

den Filmen zunächst nicht möglich"7 ist. Dieser subjektive Raum wird bei Orth

durch das ursprünglich literaturwissenschatliche Konzept der internen

Fokalisierung beschrieben. 8 Die Unterscheidung zum objektiven Raum der

externen Fokalisierung erweist sich dabei als schwierig, weil die filmische

Gestaltung beider Räume sich nicht voneinander unterscheiden lässt. Auch die

Übergänge sind nicht gleich ersichtlich, woraus auch die Verwirrung und

Orientierungslosigkeit des Rezipienten resultieren.9

Mithilfe der Einführung des bereits erwähnten hypostasierten Raums lässt sich

jedoch Licht ins Dunkel der Unterscheidungsfindung bringen.

2.1.1. Aktive Imagination

Zunächst möchte ich hier darauf eingehen, wodurch Ferrettis hypostasierter

Raum sich manifestiert. So basiert dieser Raum auf den Prinzipien der aktiven

Imagination, die von Carl Gustav Jung eingeführt wurde.10 Ammann beschreibt

sie als eine ,,aktive Hervorrufung innerer Bilder"11. Den Ausgangspunkt bildet

dabei meist eine vorhergehende Traumsituation, die unbefriedigend oder

unvollständig geblieben ist.12 An diesem Bild hält der Imaginierende fest, bis es

sich spontan assoziativ weiterentwickelt und er schließlich aktiv in die

Handlung eingreifen kann.13 Ammann konstatiert: ,,Es handelt sich bei diesem

7 Orth (2005, S. 42)

8 Vgl. Orth (2005, S. 42ff.)

9 Vgl Orth (2005, S. 44)

10 Vgl. Ferretti (2004, S. 273)

11 Ammann (1978, S. 9)

12 Vgl. Ammann (1978, S. 10)

13 Vgl. Ammann (1978, S. 10)

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Prozedere um eine Art Nachdichtungen im Sinne des Traumes."14 Dabei muss

das bewusste Ich des Imaginierenden ,,mit dem Unbewußten in Beziehung

treten, ohne sich von ihm überwältigen zu lassen"15. Den Vorteil der aktiven

Imagination gegenüber dem Traum fasst Ammann folgendermaßen zusammen:

,,Im Unterschied zum Traum zeichnet sich die aktive Imagination durch eine

bessere Form aus: Sie ist weniger sprunghaft, einheitlicher, konsequenter,

konzentrierter, oft auch dramatischer. Die Phantasien aus dem Unbewußten

werden eben von einem wachen, nicht von einem träumenden Bewußtsein

aufgenommen."16

2.1.2. Die beiden Räume des Films

Kommen wir nun zurück zu Ferretti. In

Mulholland Drive

unterscheidet er zwei

verschiedene Räume voneinander, in denen die Handlung sich abspielt.

Zunächst erkennt er den ,,traditionellen Bildraum, den man als Fiktion des

Films bezeichnen kann"17. Dieser beinhaltet Personen, Objekte und Orte, die in

der fiktionalen Realität des Films existieren und deren Handlungen abgefilmt

werden. Eingebettet in diesem Raum liegt jedoch noch ein zweiter, ,,rein

virtueller Raum, der seine Aktualisierung in der [aktiven] Imagination einer

fiktionalen Figur [...] erfährt"18: Der hypostasierte Raum. Er verwendet dabei

den Begriff der Hypostase, den Kant in seiner

Kritik der reinen Vernunft

definiert

hat. Ferretti hält fest: ,,Die Hypostase ist [...] als Medium intelligibel, das

Abstrakta wie Gedanken und Triebe fassbar werden lässt." 19 Trotz dieser

Fassbarkeit bleibt die Hypostase jedoch eine illusionäre Kopfkamera, die eine

imaginäre Scheinwelt verfilmt, die niemals Materialität annehmen kann.20 Es

handelt sich also um

,,ein[en] Raum, der in scheinbarer Autonomie existiert, der dennoch als

außersubjektive Welt scheitert, gerade deswegen, weil er sich ihrer Personen

14 Ammann (1978, S. 11)

15 Ammann (1978, S. 19)

16 Ammann (1978, S. 13); an anderer Stelle (S. 26) erwähnt Ammann noch kurz die Ähnlichkeit

der aktiven Imagination zu buddhistischen Meditationspraktiken. Da Lynch selbst als Anhänger

transzendentaler Meditationstechniken gilt, scheint die in dieser Arbeit präsentierte Lesart der

beispielhaften Filme ganz im Sinne des Regisseurs zu sein.

17 Ferretti (2004, S. 271); dieser Raum entspricht bei Orth der externen Fokalisierung (Vgl. Orth,

2004, S. 42ff.)

18 Ferretti (2004, S. 272)

19 Ferretti (2004, S. 272)

20 Vgl. Ferretti (2004, S. 272ff.)

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