Hochschule für Musik ,,Franz Liszt" Weimar

Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena

Università degli Studi di Roma ,,La Sapienza"

Dipartimento di Musicologia

Hauptseminar (Laurea specialistica): L′eredità musicale del passato: reinventare la tradizione

nella prospettiva contemporanea

WS 2006/07

Geschichte und Erinnerung im Werk von

György Kurtág

von

Toni Hildebrandt

---

Inhaltsverzeichnis

Einleitung 4

1. György Kurtág in Budapest und Paris ­ musikalische Prägung und Neuanfang 5

1.1. Budapest 5

1.2. Paris 7

2. Abarbeitung an der Vergangenheit 8

3. Zitate, Widmungen und Verweise. György Kurtágs Werk als Kompendium der

abendländischen Musikgeschichte 9

4. Mnemomik. Kurtágs Versuch Geschichte und Erinnerung kompositorisch zu verarbeiten 12

5. Stele () Op. 33 14

Bibliographie 26

2

---

Ankündigung des Seminars im Semesterhandbuch der Università degli Studi di Roma

,,La Sapienza":

Il corso, che sarà svolto in forma seminariale, affronta lo studio della musica colta

contemporanea focalizzando l′attenzione su un aspetto che ha profondamente condizionato

gli sviluppi dell′esperienza creativa novecentesca: il rapporto con l′eredità della tradizione.

Un esame delle principali questioni estetiche legate alla poetica delle avanguardie e delle

neoavanguardie fornirà una cornice di riferimento utile a sviluppare una riflessione critica

sulla dialettica tra invenzione musicale e memoria. Verrano quindi analizzati in dettaglio, con

l′ausilio di schizzi e abbozzi compositivi, alcuni pezzi di Luciano Berio, Bruno Maderna e

Luigi Nono caratterizzati dall′impiego di materiali preesistenti mutuati da diverse epoche e

tradizioni musicali.

(Prof.ssa Susanna Pasticci)

3

---

Einleitung

An Studien und Beiträgen zum künstlerischen Werk und der Biographie György Kurtágs ist

die Literatur nicht gerade reich. Es existieren lediglich ein monographischer Aufsatzband zu

Kurtágs 60. Geburtstag1, ein ausführliches Programmbuch der Salzburger Festspiele aus dem

Jahr 19932, sowie eine handvoll wertvoller Aufsätze und Publikationen in

Musikzeitschriften.3 Eine Kurtág-Forschung hat sich im Prinzip, trotz des hohen

Bekanntheitsgrades des Komponisten und der hohen Wertschätzung seines musikalischen

Werkes, bis heute nicht entwickelt. Die folgende Arbeit will somit nicht vordergründig auf

ein spezielles Werk oder einen Einzelaspekt in Kurtágs Schaffen eingehen, sondern stellt sich

einem zentralen Thema in seinem Werk, mit dem Versuch einen roten Faden in Kurtágs

Denken sichtbar zu machen: dem künstlerischen Umgang mit persönlicher Erinnerung, dem

kulturellen Gedächtnis und dem musikgeschichtlichen Erbe.

Die entscheidende Frage war dabei zu klären, wie Kurtág es schafft, stets der Tradition und

dem kulturellen Gedächtnis verpflichtet zu bleiben, und sich gleichzeitig von der ,,Last"

dieses Erbes befreiend, in einer neuen, authentischen, und nur ihm eigenen musikalischen

Sprache ausdrücken zu können.

,,Die ganze Kraft, Ausstrahlung und Haltung der Kurtágschen Kunst dürfte wohl dem

Umstand zu verdanken sein, dass er den neuen Klang, die neuen Werte durch größte

Verantwortlichkeit gegenüber der Vergangenheit erkämpft", betonte István Balázs.4 Summa

summarum vertritt auch diese Arbeit im Folgenden die These, dass der Wert der Musik

Kurtágs, oder um mit Claus-Steffen Mahnkopf zu sprechen, deren ,,Kairos"5, in der Fähigkeit

besteht, Musik aus kulturellem und musikgeschichtlichem Gedächtnis kritisch zu entwickeln

und ihr als Erinnerungskunst einen vielschichtigen Sinn zu geben. Die Arbeit nähert sich

Kurtág methodologisch zunächst also nicht musikanalytisch, sondern auf musikästhetischem

und biographischem Wege. Abschließend wird eine Betrachtung des Werkes

Stele

die These

einer ,,Musik als Mnemonik" unterstützen.

1 Friedrich Spangemacher (Hrsg.):

György Kurtág. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien

, Bonn 1986.

2 Ulrich Dibelius (Hrsg.):

Ligeti und Kurtág in Salzburg

, Zürich 1993.

3 Hervorzuheben sei hier der Sonder-Band

Hommage à Kurtág

der ungarischen musikwissenschaftlichen

Periodika

Studia musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae

, 43 (2000).

4 István Balázs: ,,Zu Kurtágs Persönlichkeit und Kunst II", S. 97/98, in:

Ligeti und Kurtág in Salzburg

, hrsg. von

Ulrich Dibelius, hier: S. 97.

5 Claus-Steffen Mahnkopf:

Kritische Theorie der Musik

, Weilerswist 2006.

4

---

1. György Kurtág in Budapest und Paris ­ musikalische Prägung und Neuanfang

1.1. Budapest

György Kurtág, geboren 1926 in Lugosch/Rumänien, studierte seit 1946 an der

Musikakademie in Budapest. Er besuchte dort nicht nur, wie sein Freund György Ligeti, die

Kompositionsklasse von Sándor Veress, sondern schrieb sich auch für Klavier bei Pál Kadosa

und Kammermusik bei Leo Weiner ein. Von 1949 bis 1955 studierte er Komposition bei

Ferenc Farkas, ohne jedoch seine Klavier- und Kammermusikstudien zu vernachlässigen.6

Kurtág belegte in Budapest also zunächst ganz akademisch alle musiktheorie- und

kompositionsrelevanten Fächer in der Methodik der ,,Kodály-Schule". Ligeti und Kurtág

haben später diese ,,handwerkliche" Ausbildung immer als sehr wichtig für ihren Werdegang

angesehen.7 Man sollte jedoch auch bedenken, dass die, an und für sich vorbildliche,

Methodik der ,,Kodály-Schule" ihre Kehrseite in ihrer Abhängigkeit zu einer isolierenden,

anti-westlichen Kulturpolitik hatte und damit ihren Schülern im Bezug auf den musikalischen

Zeitgeist ab 1948 Grenzen setzte. ,,Ungarische Präsenz begleitete und prägte die Darmstädter

Ferienkurse seit ihrer Gründung. Galt es doch als vorrangige Aufgabe, sich schon im

Gründungsjahr 1946 mit der Musik Béla Bartóks auseinanderzusetzen."8 Mit der politischen

und kulturellen Isolation des Ostblocks im Jahre 1948 fanden diese Bemühungen auf lange

Zeit ein rigoroses Ende. Der Beschluss der kommunistischen Partei vom 10. Februar 1948 mit

der Verurteilung der ,,dekadenten, formalistischen Tendenzen in der Musik", für unter

anderem Schostakowitsch und Prokofjew, bewies endgültig, dass nun auch osteuropäische

Komponisten unterdrückt wurden, die durch ihr avantgardistisches Komponieren, nicht in die

Kulturpolitik des ,,Sozialistischen Realismus" passten. Dies betraf nun auch entscheidend die

Musikentwicklung in Ungarn. Zoltán Kodáy, der ,,große Volkserzieher", stand als

unbestrittene und unantastbare Autorität dem stalinistischen Manifest keineswegs eindeutig

ablehnend gegenüber.9 Und das Werk Béla Bartóks, das für die junge

Komponistengeneration, für Ligeti und Kurtág, die wegweisende Richtung markierte10, wurde

6 Bis heute wirkt dies prägend auf Kurtágs Musikphilosophie. Als einer der wenigen großen Komponisten des

20. Jahrhunderts hat Kurtág keine Schüler im engeren Sinne. Statt Komposition unterrichtet Kurtág seit 1969

Kammermusik. Von 1969 bis 1986 hatte er den Lehrstuhl für Kammermusik an der Musikakademie in Budapest

inne. Seit den 1990er Jahren beschränkt sich Kurtágs Lehrtätigkeit auf ausgewählte Meisterkurse und Festivals,

so zum Beispiel 2006 auf dem Kunstfest pèlerinages in Weimar.

7 Ulrich Dibelius (Hrsg.):

Ligeti und Kurtág in Salzburg

, Zürich 1993

8 Imre Fabian: ,,Die neue ungarische Musik und Darmstadt. Eine schwierige Beziehung", in:

Von Kranichstein
zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik

, S. 360-365, hrsg. von Rudolf Stephan u.a.,

Stuttgart 1996, hier: S. 361.

9 Ebd., S. 361.

10 ,,Beide waren wir Bartók-Anhänger und sehen in Bartóks Musik die Grundlage für eine weitere Entwicklung

eines neuen, chromatisch-modalen musikalischen Idioms, das international sein sollte, und dennoch in den

ungarischen Traditionen verwurzelt.", in: György Ligeti: ,,Begegnungen mit Kurtág im Nachkriegs-Budapest",

5

---

nur einseitig rezipiert. Auf dem Kongress der kommunistischen Partei im Jahre 1951 konnte

der stalinistische Kulturminister József Révai eine Aussage Kodálys zitieren, der ihm

gegenüber vermerkte, ,,Bartóks Musik spricht tausend Menschen an, meine vielleicht

zehntausend." Und Révai fügt hinzu: ,,Kodály hat damit Bartóks Grenzen klar

aufgezeichnet."11 Die ungarische Kulturpolitik vollzog nun eine Spaltung des Werkes

Bartóks, in eine Gegenüberstellung der Werke mit folkloristischer Neigung und denen, die

nach Adorno zu den ,,fortgeschrittensten der europäischen Kunstmusik"12 gehören, nur dass

diese in Ungarn nicht positiv bewertet wurden. Sinnbild für diese Bartók-Rezeption ist das

folkloristische Epigonentum der ,,Kodály-Schule", das bis zur Generation von Ligeti, Kurtág

und Eötvös die ungarische Musik bestimmte. Im Westen hatte nicht nur Adorno, sondern

bereits René Leibowitz (1947) und später Pierre Boulez betont, dass der eigentliche Wert

Bartóks in seinem avantgardistischen Werk liege.13 Dem entgegnete in der Heimat András

Mihály: ,,Leibowitz findet Gefallen ausgerechnet an jenen Werken, die wir als Experimente

des großen Meisters betrachten, auf der Suche nach neuen, sprechen wir es offen aus, falschen

Wegen." Und Mihály weiter: ,,Wir sollten nicht jenem Bartók folgen, der die

menschenzerstörende westliche Dekadenz der Moderne nicht richtig erkannt hat, sondern dem

Künstler, der die fortschrittlichen Gedanken in der Kultur seiner Heimat anzusiedeln wusste.

Eine ähnlich fortschrittliche Kultur, auf die wir bauen können, ist die sozialistische Kultur der

Sowjetunion."14

Auf lange Zeit war es nun schwer für ungarische Musiker den ganzen Bartók zu studieren, da

selbst der Moderne gegenüber aufgeschlossene Komponisten wie Mihály vom

,,Sozialistischen Realismus" verblendet schienen.15 Wenn also schon der eigentliche

,,Nationalheld" Bartók in Budapest zensiert wurde, kann man sich leicht vorstellen, dass von

anderen westeuropäischen Tendenzen der Neuen Musik keine Informationen an die

Musikakademie gelangen konnten. Rudolf Maros erinnerte sich an diese Zeit: ,,Wir waren

von der musikalischen Entwicklung vollkommen isoliert, wir kannten praktisch gar nichts. In

der Bibliothek der Musikhochschule war die Wiener Schule bis 1956 nur mit Partituren

vertreten, die man dort schon 1938 finden konnte. Gelegentlich konnte man im Bayrischen

Rundfunk moderne Musik hören und sich so ein wenig informieren. Aber das war viel zu

in:

György Kurtág. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien

, hrsg. von Friedrich Spangemacher, Bonn

1986, S. 15.

11 Fabian Imre: ,,Die neue ungarische Musik und Darmstadt", S. 361.

12 Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main, 1975, S. 41.

13 Vgl. Ebd., S. 362.

14 zit. nach: Ebd., S. 362.

15 Dies konnte Kurtág nicht davon abbringen, Mihály später das wichtige Klavierstück

In memoriam András
Mihály

zu widmen.

6

---