Die Freudlose Gasse ­ Der Zensurfall

Inhaltsverzeichnis

1.1 Einführung 3

1.2 Inhaltsangabe 3

1.3 Zeitgenössische Presseresonanz 5

1.4 Die Freudlose Gasse

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Vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit 9

2.

Die Zensur und ihre Folgen

2.1 Die Freudlose Gasse

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Ein Film mit Folgen 11

2.2 Zensur konkret 12

2.3 Die Rekonstruktion

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Ein Rettungsversuch 14

2.4 Film-Oberprüfstelle Berlin

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Das Gutachten 17

3.

Die Hintergründe der Zensur

3.1 Was alarmierte die Sittenwächter? 19

3.2 Diskurs zur Weimarer Republik im Kontext zum Film 24

3.3 Zensierung, Kürzung, Entstellung eines Kulturguts

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Wer dahinter steckt 27

4. Schlussbetrachtung 30

5. Literaturverzeichnis 32

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Die Freudlose Gasse ­ Der Zensurfall

1.1 Einführung

"Dieser Film wird in die Archive kommen müssen." lobte Die Filmwoche damals in ihrer

Ausgabe vom 3. Juni 1925 Pabst Stummfilm-Melodram und sollte damit Recht behalten, denn

Die Freudlose Gasse konnte, bedingt durch die Zensierung, in seinem Originalzustand nicht viele

Augen erfreuen. Es stellt sich hier die Frage, die den Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit bilden

soll, was diese Verfilmung von Georg Wilhelm Pabst (27. August 1885 ­ 29. Mai 1967) zu einem

der größten Zensurfälle der Filmgeschichte machte. Was provozierte an diesem Film, wem

konnte dies missfallen und gab es hier eventuell politisch einwirkende Kräfte, begründet durch

die Gegebenheiten der Weimarer Republik. Wer und was hier am Rad des Schicksals drehte und

auch wie die Zensur aus rechtlicher Sicht zu sehen ist, soll im Folgenden aufgedeckt werden.

Auch auf den heutigen Versuch, dieses verloren gegangene Kulturgut zu retten, soll eingegangen

werden. Schließlich wird beleuchtet werden, wie sich die Zensur damals und noch heute auf die

Presse auswirkt. Hierzu folgt im Anschluss der Inhaltsangabe ein umfangreicher, nicht

uninteressanter Blick auf die zeitgenössische Presseresonanz zu diesem Film.

1.2

Inhaltsangabe

Das Wien der Zwanziger Jahre bildet die Kulisse von Pabsts Melodram Die Freudlose Gasse. Es

ist ein erschütterndes, von düsterer Armut gezeichnetes Bild, das Wien der Nachkriegszeit im

Jahre 1921, das sich vor dem Zuschauer auftut. Opfer und Profiteure der Inflation, Prostituierte

und Geschäftemacher, Kuppler und Spekulanten leben hier in der Freudlosen Gasse, genauer

gesagt der Melchiorgasse, dicht an dicht. Hier treffen wir auf eben diese Menschen, die in Armut

leben müssen ­ auf verarmte Bürger- und Arbeiterfamilien, aber auch die Gewinner der

Inflationszeit, denn die Geldnot verführt viele zu skrupelloser Geschäftemacherei. Moralische

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und finanzielle Armut stehen sich in nichts nach in einem Milieu, in dem das Arm-Reich-Gefälle

kontrastreicher nicht sein könnte.

Der wohlhabende Fleischer Josef Geiringer und die ebenso reiche Frau Greifer heben sich ab

vom sog. Lumpenproletariat.

Hinter der Fassade ihres Modesalons betreibt Frau Greifer (Valeska Gert) einen daran

angeschlossenen privaten Nachtklub. An den Nachtklub angegliedert ist das Hotel von Frau

Merkl (Edna Markstein). Hier bezahlen Frauen ihren bei Frau Greifer aufgenommenen Kredit ab,

indem sie sich prostituieren. Frau Greifer ist die Kupplerin, die aus der materiellen Not junger

Frauen Profit schlägt. Vor allem die wohlhabenden Bürger Wiens, Dollarmillionäre und

Profiteure der Inflation sind die Gäste in Greifers Nachtklub. Während sich die einen durch

spekulativen Aktienbetrug bereichern, fallen andere dadurch in die Armut.

Der sadistische Fleischer (Werner Krauß) ist ein weiterer Nutznießer des Elends anderer. Die

Schlangen hungernder Bürger vor seinem Fleischerladen sind täglich gegenwärtig. Seine

begehrte Ware Fleisch ist nicht für wenige kaum erschwinglich. Im Gegenzug zu sexuellen

Dienstleistungen gewährt er Frauen Kredit. Frauen werden zur Ware degradiert.

Da ist aber auch Grete Rumfort (Greta Garbo), die Tochter des pensionierten und verwitweten

Hofrats (Jaro Fürth), die als Tänzerin in Frau Greifers Nachtklub arbeitet, um den

Lebensunterhalt für ihre Familie aufzubringen. Für ihren Vater, der sich bei Aktiengeschäften

verspekulierte und dadurch ruinierte, führt sie den Haushalt, kümmert sich liebevoll um die

kleine Schwester Mariandl (Loni Nest) und vermietet ein Zimmer an den amerikanischen Rot-

Kreuz-Offizier Davy (Krafft Raschig). Aufgrund von Streitigkeiten kündigt Gretes Vater dem

Leutnant, so dass sich eine Katastrophe anzubahnen scheint. Grete versucht des finanziellen

Bankrotts verzweifelt Herr zu werden und gerät so immer mehr in die Fänge der Kupplerin, bei

der sie sich verschuldet hat. Allein für sie besteht jedoch am Ende durch Davy Hoffnung auf ein

neues Leben, abseits der Melchiorgasse.

Den Kontrast dazu bilden Marie Lechner (Asta Nielsen), Tochter des alkoholkranken

Kriegsveteranen Lechner (Max Kohlhase) und Mutter Lechner (Sylvia Torf). Die Familie lebt

von Wascharbeiten der Mutter. Durch den Bankbeamten Egon Stirner (Henry Stuart) hofft sie auf

eine bessere Zukunft, wird jedoch aufgrund der Not durch die Inflation wie viele andere Frauen

in die Prostitution getrieben. Im Verlaufe des Filmes wird klar, dass sie den Mord an Lia Leid,

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der Ehefrau eines Rechtsanwalts begangen hat. Sie gesteht den Mord aus Eifersucht begangen zu

haben, da sie von Egon Stirners Verhältnis zu Lia erfahren hatte. Stirner, der die Chance witterte

durch die reiche Lia zu Geld zu kommen, war zuvor fälschlicherweise als mutmaßlicher Mörder

festgenommen worden.

Am Ende ermordet eine verzweifelte Mutter namens Else (Hertha von Walther) den Fleischer,

dem sie gefügig war, weil dieser ihr sonst kein Fleisch geben wollte. Es ist die Verzweiflungstat

einer einzelnen Person, einer Frau, der sich am Ende des Films verarmte Bürger in ihrer

Auflehnung gegen die Ausbeuter anschließen und den Nachtklub mit Steinen bewerfen. Während

dieser in Flammen aufgeht, stirbt darin ein verelendetes Paar auf tragische Weise.

1.3

Zeitgenössische Presseresonanz

Die Kritiken hatten sich 1925 überschlagen. Nach ihrem Erscheinen erhielt "Die freudlose Gasse"

besonders von der linken Presse hervorragende Kritiken. Die Lichtbild-Bühne begrüßte den Film

als ein "gradzu vollendetes Meisterwerk, ein bis in alle Tiefen aufrüttelndes, erschütterndes

Zeitbild aus allerjüngster Vergangenheit" und bezeichnete ihn obendrein als einen "Film der

Menschlichkeit" (Die Lichtbild-Bühne vom 19. Mai 1925). Die Filmpresse rechnete, aufgrund

des angekündigten, einhelligen Schauspielaufgebots schon vor der Premiere mit einer der "besten

Qualitätsleistungen [...] die in der neuen Saison zu erwarten sind." (Der Film vom 1. März 1925),

so Der Film, am 1. März 1925. Dem Premierenereignis im Mozartsaal wurde keineswegs freudlos

entgegengefiebert. Schon im Vorfeld prophezeit ihm das Reichsfilmblatt, "zu den Meisterwerken

der Filmindustrie gehören" zu werden (Reichsfilmblatt vom 14. März 1925).

Nach der Premiere bestätigt die Presse dann auch einheitlich die schauspielerischen Leistungen,

sowie die des Regisseurs und rühmt die Atmosphäre des Films, als einen der besten der Saison.

Somit entsprach der Film den Erwartungen der Presse voll und ganz, wenn er sie nicht noch

übertraf. Unter den Eindrücken der Premiere im Mozartsaal, inder der Film noch in einer Länge

von beträchtlichen 3738 Metern zu sehen war, schrieb die Lichtbildbühne

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"Noch liegen die Nöte der alle Moral vernichtenden eigenen Inflation uns allzu Nahe, als daß wir

nicht blutenden Herzens mitfühlen sollten [...] Was hier in packenden und ach so

wahrheitsgetreuen Einzelschicksalen auflebt, es ist die Geschichte von Millionen unserer

Mitmenschen, an der wir nur teilnahmslos vorübergingen, weil eigene Sorgen uns allzusehr

drückten [...]" (Die Lichtbild-Bühne vom 19. Mai 1925).

Und Die Filmwoche, eine Berliner Fachzeitschrift schreibt zur Erstaufführung:

"[...] Dieser Film ist wichtig, weil er sich in das Inferno der Kriegsfolgen hineinwühlt, alle

entsetzliche Tragik, alle entsetzliche Verwirrung triebhafter Erschütterung, unbarmherzig, mit

einer Wahrheit, die wir so gern vergessen haben, daß wir sie nicht mehr als absolut wahr

empfinden, aufzeigt. [...] Dieser Film wird in die Archive kommen müssen. Nicht um seines

literarischen, auch nicht um seines exakt historischen Wertes willen, sondern wegen seiner

demonstrativen Übersichtlichkeit und Schilderungskraft, die wir, je mehr wir Distanz zu dem

Erlebnis gewonnen haben, desto weniger besitzen werden" (Die Filmwoche vom 3. Juni 1925).

Der sozialkritische Unterton, den Pabst beabsichtigte, hatte seine Wirkung gezeigt. Doch das

änderte sich sehr schnell. Mit der Zensur ist Schluss mit solchen Worten. Diese einschlägige

Zensur überschattet die zeitgenössischen Filmkritiken, indenen sich sein ganze Ausmaß

widerspiegelt. Papst "[...] musste dann teils aus technischen ­ vielleicht auch aus Zensurgründen

­ stark schneiden, so, dass jetzt harte Übergänge den künstlerischen Zusammenhang stark

stören." , stellt der Kinematograph, (Kinematograph vom 24. Mai 1925), "Die Erste

Fachzeitschrift für die gesamte Lichtspielkunst." (www.deutsches-filminstitut.de, abgerufen am

19. September 2008) schon 1925, also vor der zweiten Zensur, bedauernd fest. Und, statt den,

von der Filmoberprüfstelle Berlin freigegebenen 3734 Metern samt seinen 9 Akten, gibt der

Kinematograph lediglich 3400 Meter Länge und nur noch 8 Akte an. Der Kritiker scheint eine

Kopie gesehen zu haben, die in seiner Länge sogar das Ergebnis der zweiten Zensur unterbietet.

Auch Der Film, der nur noch 3400 Meter Länge und 7 Akte anzugeben vermag, lobt die "starke

Charakteristik" der dargestellten Einzelschicksale und ausdrücklich die Leistung des Regisseurs,

bedauert jedoch, das "die mitleidslose Schere manchen kräftigen Schnitt durch den Film gemacht

hat." (Der Film vom 24. Mai 1925).

So scheint es, dass schon die erste Zensur, den zeitgenössischen Filmkritikern einen scharfen

Blick auf den Film vernebelt haben musste. Doch die Kritiker waren sich der Kürzung bewusst

und schoben die harten Übergänge somit nicht auf den Regisseur. Nur fallen so die kritischen

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Ausführungen im Kinematograph etwas trivial aus, er kann sich vornehmlich nur auf das hohe

Staraufgebot des Films beziehen. Für eine weit gefächerte Kritik gibt der stark geschnittene Film

nicht mehr viel her. Horak weist darauf hin, dass nach der zweiten Zensur Gravierendes die Folge

war: "Keine der später noch existierenden Kopien hatte jedoch annähernd diese Länge [...]", von

3477 Metern, die von der zweiten Zensur freigegeben wurden (Horak, 1998, 53).

Die nachteiligen Konsequenzen der Zensur spiegeln sich somit zusammengefasst auch in den

zeitgenössischen Kritiken wieder. Besonders in Österreich wird dies daran deutlich, dass hier alle

Szenen mit Werner Krauss, dem Metzger herausgeschnitten wurden. So vermerkt die

österreichische Druckschrift Paimann`s Filmlisten (Nr. 480, S. 135f, 19.06.1925), die zu jedem

in Wien angelaufenen Kinofilm Inhaltsangaben und technische Daten bot (www.deutsches-

filminstitut.de, abgerufen am 19. September 2008), nur 3000 Meter Länge und in der

niedergeschriebenen Inhaltsangabe ist von keinem Fleischer die Rede. Der Inhalt wird

zwangsläufig ins Triviale verkürzt und verfälscht.

Dass die zeitgenössische Rezeption eher kärglich ausfiel, demonstrieren auch die von Jung

genannten Kritiken des Neuen Wiener Tagblatt (S. 18, 6.11.1925) und Der Tag (Nr. 1054,

6.11.1925). Diese

,,einzigen euphorischen Besprechungen, sind beinahe textidentisch, beziehen sich also

offensichtlich auf einen Pressetext, den die Sascha [Sascha-Filmindustrie AG] lanciert hatte." ,

so Jung (Jung 2008, 165).

Wärend schon die zeitgenössische Kritik von der Zensur des Films überschattet wurde, so können

sich nach Horak die Folgen noch heute, in der neuzeitlichen Kritik niederschlagen: "So haben

bisher Filmhistoriker immer nur verstümmelte Fassungen zu sehen bekommen, die in keiner

Weise annähernd an das Original heranreichten. Im Extremfall kamen sie deshalb zu falschen

Ergebnissen [...]" (Horak 1998, 53).

Die Zensur vernichtete jedoch nicht den sozialkritischen Unterton, die Darstellung des Elends

und den starken Kontrast zwischen den untergehenden Beamten- und Akademikerkreisen und

der moralisch verkommenden, finanziell aufstrebenden Schicht der Geschäftsleute und

Kriegsgewinnler. So schreibt Die Deutsche Filmwoche "Ein Film der Gegenüberstellungen, hier

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Armut, Mord und Hunger, dort Reichtum, Liebe und Prasserei [...]" (Deutsche Filmwoche vom

29. Mai 1925).

Uneinigkeit über Papst gewähltes Happy End herrscht bei den neuzeitlichen Kritikern. Während

das optimistische Ende für die Einen zu Hollywood-like ist, würdigt es die Baseler Zeitung

immanent: "Wenn Pabst in der glücklichen Wendung des Schlusses auch scheinbar Distanz vom

unerbittlichen Realismus nimmt, so nur um durch diese Zufälligkeit den realen grauenvollen

Alltag noch starker zu betonen." (Baseler Zeitung vom 10. Dezember 1977).

Auch in den 70ern bemängelt jedoch Toeplitz " Es wäre besser gewesen, Pabst hätte die

Verarmung und den Untergang der Familie bis zum bitteren tragischen Ende erzählt." (Toeplitz

1973, 432 ff ). Damit teilt er den Standpunkt eines zeitgenössischen Kritikers, der schrieb:

"Leider ist der Schluß nicht ganz befriedigend. Man hätte gewünscht, dass Asta Nielsen vor dem

Untersuchungsrichter das Ende des Films bilden würde [...]" (Der Film vom 24. Mai 1925).

Mit der Zensur des Films, kam es zwangsläufig auch zu einer Beschneidung der Pressefreiheit, da

die Möglichkeit versagt wurde den Film in seiner Originalität, samt seiner Leistung durch den

Regisseur und der Schauspieler kritisieren zu können. Nach § 5 Absatz 2 des Lichtspielgesetzes

kam es zu weiteren Tiefschürenden Einschränkungen der Presse:

,,Die zur Vorführung von Bildstreifen gehörige Reklame an den Geschäftsräumen und

öffentlichen Anschlagstellen und die Reklame durch Verteilung von Druckschriften bedarf,

soweit sie nicht bereits von der Prüfungsstelle genehmigt worden ist, der Genehmigung der

Ortspolizeibehörde." (Szczesny 1920, 10ff.).

Gegebenfalls konnte dies sogar ganz versagt werden. Ein Blick auf die in Zeitschriften und

Zeitungen publizierten verhaltenen Anzeigen und Plakate macht es deutlich. Wie unter 1.3 bereits

angedeutet, gehen die Folgen, die die Zensur für die Publizierung kritischer Filmstimmen hat, bis

in die heutige Zeit, so, dass das ganze Ausmaß in seinem gewaltigen Umfang deutlich wird.

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