Ludwig-Maximilians-Universität München, Institut für deutsche Philologie

Dada und andere Anfänge experimenteller Literatur

Sommersemester 2009

A rose is a rose is a rose is a rose.

DADA und die Geburt des Avantgardefilms

von

xxx

Theaterwissenschaft / Psychologie / Neuere Deutsche Literatur

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung 3

2 Vom

filmischen

Zeichensystem 4

3

DADA macht Film ­ Vom Expressionismus zum Surrealismus 6

3.1

Der expressionistische Film ­ wie aus Film Kunst wurde 6

3.2

Man Ray ­ zwischen Dadaismus und Surrealismus 8

4

Vom Pionier des Avantgardefilms. Hans Richter und Rhythmus 21 11

5 Fazit 15

6 Literatur-

und

Filmverzeichnis 17

7 Anhang 19

2

1

Einleitung

Mit der Geburt des Cinématographen der Brüder Lumière 1885 und der damit verbundenen

Möglichkeit die bewegten Bilder vor einem Publikum zu präsentieren, gewann das Medium

Film durch seine Weiterentwicklung ­ unterbrochen durch den ersten Weltkrieg ­

zunehmend Interesse bei den Künstlern. Die Entdeckung des narrativen Potentials im Film

durch Georges Méliès trug zu der Entwicklung erst des italienischen, dann des Hollywood-

Kinos bei. Genau dieser Aspekt ist es, mit dem der Avantgarde-Film nach dem Weltkrieg zu

spielen beginnt: ,,Spezifisch filmisch sind (schließlich) allein: Kamerahandlung, Schnitt und

Montage, die im kinematographischen Diskurs spezifisch filmische Codes bilden"1 und

welche die maßgebenden Elemente sind, die zur Narrativität des Films beitragen. Durch das

unerwartete Populärwerden des Films Das Cabinet des Dr. Caligari2 1920 unter der Regie von

Robert Wiene läutet die Geburtsstunde des Experimentalfilms in Deutschland, sodass durch

die so erlangten Errungenschaften, wie beispielsweise die Ästhetisierung des Films, der

Avantgardefilm in Form des dadaistischen (ca. 1920-1926) und dann des surrealistischen (ca.

1924-1930) nahezu parallel zum expressionistischen Film (ca. 1918-1927) entstehen kann,

denn ihr Ziel war ihnen gemeinsam:

Ihre deklarierte Annäherung von Kunst- und Lebenspraxis beabsichtigte in der Kunst und mit

den Mitteln der Kunst die Umwälzung herrschender Konventionen, die sich sowohl auf die

sozialen Verhältnisse als auch auf die Formsprache der Kunst bezog.3

Symbolismus und Kontraste waren Programm des Expressionismus. Später bediente der

Surrealismus mit traumartigen Sequenzen und vorgetäuschter Narrativität. Dazwischen finden

wir dadaistische aus tanzenden Formen bestehende Filmfetzen, die zwischen Ernsthaftigkeit

und Ironie anzusiedeln sind. Die primäre Realität verneinend akzeptiert der dadaistische Film

das Medium Film als Teil der Wahrnehmungswelt, benutzt es als Arbeitsmittel, doch statt

Sinn zu produzieren, zerstört er, was von ihm übrigbleibt und wird deswegen niemals zum

Sinnstifter außerhalb des Films selbst. Zutreffender bringt es Christian Metz in seiner Schrift

Der imaginäre Signifikant auf den Punkt:

Wenn selbst die ausgefallensten Bilder und Töne oder ihre unwahrscheinlichsten

Kombinationen jenseits jeglicher realen Erfahrung Sinn erzeugen (und den Zuschauer nicht

1 Kanzog, Klaus: Grundkurs Filmsemiotik. München: diskurs film 2007, S. 16

2 Vgl. Anhang: Wiene, Robert: Das Cabinet des Dr. Caligari . Deutschland 1920

3 Lange, Sigrid: Einführung in die Filmwissenschaft. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S.

127

3

verwundern, nicht wirklich, er findet den Film einfach nur seltsam) -, dann deshalb, weil der

Zuschauer weiß, daß er im Kino ist.4

Im Folgenden soll überprüft werden, was Maureen Chreyn Turim in ihrem Buch Abstraction

in Avant-Garde behauptet: ,,(...) the avant-garde film (sound and image, what Metz would call

signifying matter) is significantly altered so that the processes of signification tied to cultural

tradition, a set of expectations, are opened up."5 Inwiefern der Avantgardefilm die

Signifikante zum Aufbruch des Signifikationsprozesses verändert, soll im Laufe dieser Arbeit

erläutert werden, wobei der dadaistische Film aufgrund seiner Radikalität im Aufbruch des

semiotischen Systems im Vordergrund stehen soll. Hierbei wird die filmische Musik nicht

betrachtet, da sie wegen der Etablierung des Tonfilms erst um 1927 nicht im Original -

schließlich wurde sie zumeist Live mit dem Film gespielt - vorhanden ist.

Um den Aufbruch eines geläufigen filmischen Bedeutungssystems zu untersuchen, wird in

Kapitel 2 eine kurze Einführung in die Filmsemiotik gegeben. Historische Rechtfertigung,

wie es zu einem Aufbruch der geläufigen Strukturen kommen konnte, erfasst Kapitel 3.1,

indem es den Expressionismus als Vorläufer der Avantgardefilme betrachtet. Die Narrativität

als eines der verantwortlichen Elemente für den Systembruch beschreibt das Kapitel 3.2 in

einem Vergleich mit den surrealistischen Filmen anhand Man Rays Werken. Der Film

Rhythmus 21 von Hans Richter wird als erster dadaistischer Film als Vorlage verwendet, um

Veränderungen von Signifikanten im dadaistischen Film im Kapitel 4 aufzudecken, sodass

Kapitel 5 abschließend die These von Maureen Cheryn Turim diskutieren kann. Auf der

Suche nach der Innovation im Film DADA, grenzt diese Arbeit jenen von anderen

experimentellen Filmen seiner Zeit ab und möchte seine Einzigartigkeit um letztendlich seine

Einzelstellung in der Filmgeschichte zu unterstreichen, herausstellen. Hierfür stütze ich mich

primär auf Film verstehen von James Monaco und dem Grundkurs Filmsemiotik von Klaus

Kanzog.

2

Vom filmischen Zeichensystem

Um die Besonderheit und die Sinnverweigerung im dadaistischen Film näher zu beleuchten,

ist eine filmsemiotische Untersuchung unabdingbar. Im Anhang findet sich zur

Verdeutlichung die Grafik ,,Das Lesen eines Bilds" aus James Monacos Film verstehen.

Namhafte Filmwissenschaftler, so auch Christian Metz, gehen davon aus, dass im Film

4 Metz, Christian: Der imaginäre Signifikant. Psychoanalye und Kino. Münster: Nodus Publikationen 2000, S.

49

5 Turim, Maureen Cheryn: Abstraction in Avant-Garde Films. Michigan: UMI Research Press 1951, S. 5

4

Signifikant und Signifikat fast identisch sind.6 Das Bild eines Hunds ist und bleibt nun mal ein

Bild eines Hunds im Film. Der Hund stellt einen Hund dar, statt etwas anderes in einem

übertragenen Sinn. Da ein Zeichen als optisches, wie auch als geistiges Phänomen

wahrgenommen wird, stimmen im filmischen Bild beide Wahrnehmungsweisen miteinander

überein. In der Literatur ist die geistige Komponente beispielsweise nicht visuell

vorgeschrieben, sodass die Vorstellungen eines Hundes im Roman sich von Rezipient zu

Rezipient verändert. Das sakkadische7 Lesen des Bilds, eine oberflächliche Erfassung jedes

Bildes, und die kulturelle Erfahrung des Betrachters tragen dazu bei, das Bild semiotisch zu

erfassen. Optisches und geistiges Verstehen treffen sich jeweils also im Zeichen, in welchem

Signifikat und Signifikant miteinander verbunden sind, wobei der Signifikant immer eher

optisch und das Signifikat immer eher mental ist. Die Betrachtung des filmischen Bilds setzt

sich aus drei Stufen des Lesens des Zeichens zusammen: 1. Sakkadisch 2. Semiotisch 3.

Kulturell. Diese drei Stufen führen zu einer zumeist denotativen oder eher konnotativen

Bedeutungszuschreibung des Zeichens. Das Denotat in unserem Beispiel wäre der gezeigte

Hund, der für jeden Betrachter genau dieser präsentierte Hund ist. Hingegen können

persönlich oder kulturell bedingte Konnotationen (beispielsweise im Fall einer Hundephobie)

Unwohlsein hervorrufen.

Innerhalb des Systems des Films unterscheidet man zwischen paradigmatischer und

syntagmatischer Konnotation. Erstere beschreibt die Art und Weise, wie das Bild des Hunds

gewählt und welcher Hund ausgewählt wurde, sodass im Vergleich zu den nicht-

ausgewählten Bildern das Gezeigte bewertet werden kann. Wählt der Regisseur eine starke

Untersicht um einen Hund (beispielsweise einen Bullterrier) zu zeigen, betrachtet der

Zuschauer dieses Bild immer im Verhältnis zu anderen, möglichen Bildern und erhält durch

diese Auswahl die Information, dass unser Bullterrier extrem gefährlich ist. Die Kadrierung

und die Auswahl der Perspektive unseres Hunds überliefert also bereits Information. Die

paradigmatische Konnotation betrifft also eher die filmtechnische Komponente. Die

syntagmatische Konnotation betrachtet das Bild des Hunds im Kontext des Films selbst: Die

Konnotation des Regisseurs können wir erst näher erfassen, wenn wir den Hund im Kontext

zu anderen Bildern im Film sehen, sodass sich unsere persönliche Erfassungsmöglichkeiten

durch die Kombination von Bildern limitieren. Würde unser Bullterrier mit einem Kind

6 Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der

Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Reinbek: 1995 Rowohlt, S. 161

7Bei Sakkaden handelt es sich um schnelle, ruckartige Rückbewegungen der Bulbi nach einer Augenbewegung,

bei der ein Gegenstand fixiert wird. Man spricht auch von einem "Abtastsprung im Blickverlauf". Während der

Sakkade ist die visuelle Wahrnehmung stark eingeschränkt.

Anonym: Sakkade, fremdwort.de, URL: http://www.fremdwort.de/suche.php?term=Sakkade (Stand: 18.07.09)

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