Abschied von gestern (Anita G.)
Eine semio-pragmatische Lektüre nach Roger Odin

von: Jasmin Hermann

Inhaltsverzeichnis

Einleitung: Fiktion und Nicht-Fiktion – Gedanken zur Geschichte einer begrifflichen Verwirrung S. 3

1. Ein Rettungsversuch: Roger Odins Theorie der dokumentarisierenden Lektüre S. 6

1.1 Die Grundlage der dokumentarisierenden und fiktivisierenden Lektüre S. 6
1.2 Die Anwendung der dokumentarisierenden Lektüre S. 7
1.3 Die Produktionsmodi der dokumentarisierenden Lektüre S. 7

2. Reflexion der semio-pragmatischen Kopfprodukte Odins und ihre Bedeutung für eine Figurenanalyse S. 9

2. Ein Analyseversuch: Roger Odin meets Abschied von gestern (Anita G.) S. 12

2.1 Filmexterner Produktionsmodus: Das Vorwissen und die Erwartungshaltung des Zuschauers S. 13

2.1.1 Die Filmtheorie Kluges im Gedenken Adornos S. 16
2.1.2 Der Einfluß des Klugeschen Gedankenguts auf die Figurenrezeption in Abschied von gestern (Anita G.) S. 24
2.1.3 Anita G. und institutionelle Anweisungen S. 24

2.2 Der filmische Text S. 25

Schlußbemerkung: Und am Ende bleibt die Figur... S. 28

Einleitung: Fiktion und Nicht-Fiktion - Gedanken zur Geschichte einer begrifflichen Verwirrung

„Genau dies hatte Nietzsche gezeigt: daß das Ideal des Wahren, im Herzen des Realen, die tiefste Fiktion ist (...).“ G. Deleuze1 Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Figurenkonzeption in Alexander Kluges 1965/66 gedrehtem Film Abschied von gestern (Anita G.)2 erscheint problematisch, überwindet er doch in eigensinniger Vermischung ‘fiktionaler und dokumentarischer Formen’3 gängige Genrezuweisungen, bricht Wahrnehmungsmuster und Beschreibungsmodelle auf. Unter dem Etikett des Essayfilms subsumiert, oszillieren die Figuren als markierendes Element von Fiktion und Nicht- Fiktion zwischen Rolle und Selbstdarstellung: Ist der Figurenbegriff für die Nicht- Fiktion dann überhaupt anwendbar? Überzeugen ‘dokumentarische Formen’ nicht gerade durch die Präsenz ‘realer’ Menschen, die Authentizität ‘wirklichen’ Lebens? Wie überhaupt kann ein Nebeneinander von Fiktionalem und Dokumentarischem bestehen und funktionieren, will es sich auf die inhaltliche Präsentation durch Personen in Absetzung zur formalen Ausgestaltung durch dramaturgische und technische Mittel beziehen?

Fragen, die ins Zentrum einer Debatte der Postmoderne über das Wesen und den Status der ‘Bilder des Wirklichen’4 weisen, stützen sie doch bedingt den Trugschluß, mit dem die Filmgeschichte einst begann: Der Bestimmung von Nicht- Fiktion und Fiktion, vorstrukturiert durch die angeblich nicht-narrativen, rein abbildenden ‘Protofilme’ der Lumières in Polarisierung zu den filmischen Illusionen eines Méliès; Ausgangspunkt einer Entwicklung, die ihren Höhepunkt früh in der Gleichsetzung von Nicht-Fiktionalem mit Dokumentarfilmen und Fiktionalem mit Spielfilmen fand. Eine Weiterentwicklung blieb aus: Die Marginalisierung des Dokumentarfilms gegenüber dem Sehgewohnheiten prägenden Genre des fiktionalen Films verursachte eine anhaltende Vernachlässigung innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses mit der Folge, daß fast hundert Jahre lang die Natur des Dokumentarischen im Realitätsbezug, in seiner Abbildfunktion von Wirklichkeit zu suchen war. Erst 1988 setzte mit Eva Hohenbergers Dissertation ‘Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch’ ein geistiger Kurswechsel in Deutschlands Köpfen ein. Hohenberger, die ihre Aufgabe darin sah, bisherige, am fiktionalen Film verifizierte Konzeptionen der Filmtheorie auf den Gegenstand des Dokumentarischen verifizierbar zu machen, formulierte die These, daß sich innerhalb der filmischen Struktur und der Erzählweise dokumentarische und fiktionale Filme durchdringen und ihre Unterscheidbarkeit im institutionellen Kontext liegt: „Ein Dokumentarfilm ist ein Film, der als solcher bezeichnet und wahrgenommen wird, wobei in die Wahrnehmung der Diskurs über den Dokumentarfilm eingeht (...).“5 Mit dieser Aussage wurde die über Jahrzehnte mühevoll gehaltene Abbilddebatte endlich abgelöst. Warum aber ein Exkurs in die klägliche Geschichte der deutschen Dokumentarfilmtheorie, hat sich die Verfasserin der vorliegenden Arbeit doch die Figurenanalyse in Kluges essayistischem Film Abschied von gestern (Anita G.) zur Aufgabe gestellt?

Die Figurenkonzeption als Kennzeichnung von Fiktionalem und Nicht-Fiktionalem innerhalb eines Filmes, der sich Spiel- und Dokumentarfilmformen bedient, beschreiben zu können, setzt eine Bewußtwerdung voraus, die die verwendeten Begriffe und ihre Referentialität erst einmal klären sollte.

[...]

1G. Deleuze, Das Zeit-Bild, S. 197
2Nach der Produktion einiger Kurzfilme ist Abschied von gestern (Anita G.) Kluges erster langer Film, der überaus erfolgreich rezipiert wurde: Er gewann acht Preise in Cannes, den Sonderpreis in Venedig und den Bundesfilmpreis.
3R. Stollmann, Alexander Kluge, S. 66 f.
4vgl. E. Hohenberger (Hrsg.), Bilder des Wirklichen: Texte zur Theorie des Dokumentarfilms
5E. Hohenberger, Wirklichkeit des Films, S. 331