Gestaltungsspielräume des Regisseurs
im industrialisierten Spielfilm
eine exemplarische Untersuchung anhand
dreier Filme von Ridley Scott

Wissenschaftliche Hausarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades
eines Magister Artium der
Universität Hamburg

vorgelegt von
Gerrit Haaland

aus Hamburg
Hamburg 1997

Gliederung

1. Einleitung ... 1
1. 1. Fragestellung ... 2
1. 2. Methode ... 2
1. 2. 1. Die Bedeutung der Szenen- und Einstellungsprotokolle ... 4
1. 2. 2. Erkenntnisinteresse des wiss. Subjekts ... 5
1. 3. Forschungsstand ... 5

2. Filmregie in Theorie und Praxis ... 6
2. 1. Die Politique des Auteurs ... 6
2. 1. 1. Die Anfänge ... 6
2. 1. 2. Auteurism und die theoretischen Umbrüche von 1968 ... 10
2. 1. 3. Auteurism und Strukturalismus ... 12
2. 1. 4. Auteurism und Poststrukturalismus ... 15
2. 2. Wie arbeitet ein Regisseur?-einige Modelle ... 17
2. 2. 1. Das Studio-System ... 17
2. 2. 2. New Hollywood und die American Independents ... 19
2. 2. 3. Drei Produktionsmodi ... 21

3. Drei Filme Ridley Scotts ... 30
3. 1. Alien ... 30
3. 1. 1. Projektgeschichte ... 30
3. 1. 2. Szenenprotokoll ... 36
3. 1. 3. kurze Filmanalyse ... 41
3. 2. Blade Runner ... 47
3. 2. 1. Projektgeschichte ... 47
3. 2. 2. Szenenprotokoll ... 51
3. 2. 3. kurze Filmanalyse ... 55
3. 3. Thelma and Louise ... 59
3. 3. 1. Projektgeschichte ... 59
3. 3. 2. Szenenprotokoll ... 63
3. 3. 3. kurze Filmanalyse ... 69

4. Ridley Scotts »Handschrift« – signifikante Elemente in Werkzusammenhang und Arbeitsstil ... 75
4.1. Markantes Stilmittel: Realismus ... 75
4.2. Zentrales Motiv: Frau und Gewalt ... 77
4.3. Kampf und Jagd: Einstellungsanalysen ... 79
4.4. Dramatische Struktur ... 84
4.5. Politische Aussagen ... 94
4.6. Ridley Scott und sein Arbeitsstil ... 97

5. Schlußfolgerung ... 100

6. Anhang
6. 1. Einstellungsprotokolle
6. 2. Faksimile: Szenenprotokoll-Systematik nach L. Leffs
6. 3. Faksimile: Szene aus Thelma and Louise (final shooting script)
6. 4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung
Spätestens seit Einführung des Tonfilms Ende der Zwanziger Jahre und der damit einhergehenden wirtschaftlichen Konzentrationsprozesse ist das Hollywood-Kino gekennzeichnet durch eine Tendenz zum ökonomisch möglichst sicheren und gestalterisch möglichst konservativen Produkt, das darauf perfektioniert ist, den kleinsten gemeinsamen Nenner zu bedienen. Ungeachtet dieser Tendenz hat die Fabrik Hollywood immer wieder unumstritten großartige Filme hervorgebracht, von denen sich die interessantesten dadurch auszeichnen, daß sie sowohl den populären als auch den avantgardistischen Geschmack befriedigen.

In den fünfziger Jahren haben sich französische Filmkritiker und Filmemacher aus dem Umfeld der Zeitschrift Cahiers du Cinéma mit diesem Phänomen beschäftigt und Vermutungen über die Ursachen angestellt. Herausgekommen ist dabei die politique des auteurs, eine kritische Methode, die die Person und die kreative Leistung des Regisseurs zum Referenzpunkt der Filmkritik und -theorie macht.

Die politique des auteurs hat offenkundige Schwächen, vor allem eine Tendenz zum Personenkult, die sich etwa in der vielzitierten Auffassung, der schlechteste Film von X sei allemal besser als der beste Film von Y, äußert, oder in dem Versuch von Andrew Sarris, eine Art ewiger Bestenliste der amerikanischen Regisseure aufzustellen. Ungeachtet dessen bleibt die Politique des auteurs der deutlichste Erklärungsansatz für das oben angesprochene Phänomen: immer wieder gelingt es Filmen, die unter den üblichen ökonomischen Maßgaben und unter Einhaltung typischer dramaturgischer Erfolgsrezepte hergestellt wurden, die Fesseln der Konvention abzustreifen und neue künstlerische Wege zu beschreiten.

Der bekannteste amerikanische Vertreter der politique des auteurs (die im englischen Sprachraum meist auteur theory genannt wird), Andrew Sarris, beschreibt die Rolle des Regisseurs dabei wie folgt:

The director is both the least necessary and most important
component of film-making. He is the most modern and most
decadent of all artists in his relative passivity toward
everything that passes before him. He would not be worth bothering
with if he were not capable now and then of a sublimity of expression
almost miracously extracted from his money-oriented environment.1

1. 1. Fragestellung
In der folgenden Arbeit soll der Frage auf den Grund gegangen werden, welchen Einfluß auf sein Werk der kommerzielle Regisseur heutzutage nehmen kann. Hierbei wird auf die politique des auteurs zurückgegriffen, deren über 40 Jahre alte Postulate nicht einfach auf heutige Gültigkeit überprüft werden können, sondern zunächst in den Zusammenhang des filmwissenschaftlichen Diskurses seit den fünfziger Jahren gesetzt werden müssen. Das Werk eines Regisseurs wurde exemplarisch herausgegriffen. Die Wahl fiel auf den Anglo-Amerikaner Ridley Scott. Scotts oeuvre ist für gegenwärtige Verhältnisse bemerkenswert gemischt, denn mehr als früher werden Regisseure heute auf bestimmte Genres festgelegt. Zwar gab es immer Regisseure, die sich in Ihrem Wirken auf ein bestimmtes Fach beschränkten wie z. B. Hitchcock oder Frank Capra, doch daneben gab es früher mehr allrounder, Regisseure, die in ganz unterschiedlichen Genres und auch mit verschiedenen Stilen Erfolg hatten, wie etwa Howard Hawks oder Roberto Rossellini, um gleich zwei Lieblinge der Auteur-Schule zu nennen. Ich erwähne dies hier, um klarzustellen, was mit »individueller Handschrift« nicht gemeint ist: die permanente Wiederholung charakteristischer Erfolgsrezepte, die für die heutige Wahrnehmung von Regisseuren typisch ist.

In den Filmen Ridley Scotts tauchen zwar ebenfalls bestimmte Motive und Elemente regelmäßig auf, jedoch ist er nicht auf ein Genre oder einen bestimmten Stil festgelegt. Neben drei richtungsweisenden Filmen, die ihr jeweiliges Genre weiterentwickelt haben und bei Kritik und Publikum gleichermaßen auf Interesse stießen, hat Scott auch eine Handvoll absolut belangloser Durchschnittsfilme vorgelegt. Dies sollte nicht vergessen werden, obwohl in dieser Arbeit der Schwerpunkt auf Scotts drei überragenden Filmen liegen wird. Es handelt sich hierbei um Alien (GB 1979), Blade Runner (USA 1982) und Thelma and Louise (USA 1991).

1. 2. Methode
Anhand dieser drei Filme soll nach einer individuellen Handschrift des Regisseurs gesucht werden. Mit den Mitteln der Filmanalyse werden die Filme auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede im erzählerischen wie im technischen Bereich hin geprüft. Neben Untersuchungen auf der Ebene der kompletten Filme soll eine Detailanalyse von Actionsequenzen aus allen drei Filmen vorgenommen werden.

Ergänzend wird nach Parallelen auf der inhaltlichen Ebene gefragt. Vermittelt Ridley Scott ein kohärentes Gedankengebäude, ein persönliches Weltbild? Welche Bedeutung haben wiederkehrende Topoi und Motive – etwa das in allen drei Filmen zentrale Motiv der gewaltbereiten Frau? In diesem Bereich wird zur Absicherung bestimmter Beobachtungen gelegentlich auch auf andere Filme Scotts zurückgegriffen werden müssen.

Da in dieser Arbeit nach dem unmittelbaren Verhältnis de Regisseurs zu seiner Arbeit gefragt wird, ergibt sich, daß filmtheoretisches, filmwissenschaftliches und filmkritisches Material nur eine untergeordnete Rolle spielt, ebenso wie rezeptionsorientierte Texte. Die Fragestellung hebt nicht auf Rezeption und Wirkungsgeschichte der Filme ab, sondern explizit auf deren Entstehungsprozeß. Im Mittelpunkt stehen daher die Filme selbst, die zur Einschätzung kreativer Entscheidungen des Regisseurs besonders genau betrachtet werden müssen. Als wichtigste Hilfsmittel dienen Texte über die Entstehungsgeschichte der drei Filme sowie veröffentlichte Interviews mit beteiligten Künstlern, Technikern und Produzenten. Ergänzt wird dieses Material z. T. durch biographische Texte über die Hauptdarsteller, die jedoch im Hinblick auf ihren Wahrheitsgehalt kritisch betrachtet werden müssen, da sie sich – im Gegensatz zu dem in Branchenblättern und wissenschaftlichen Publikationen geführten Austausch über Einzelheiten der Produktion – an ein breites Publikum, nämlich vor allem an die Fans dieser Filmstars, richten. Als Fundament für die Produktions- und filmpraktisch orientierte Analyse wird ein kurzer Überblick über den Methode, Theorie und Wirkungsgeschichte der Politique des auteurs. vorangestellt. Hierbei liegt der Schwerpunkt darauf, zu zeigen, wie die Frage nach dem Autor die Filmkritik und Filmtheorie der letzten Jahrzehnte beeinflußt hat. Dem schließt sich ein Überblick über einige gängige Arbeitsverhältnisse amerikanischer Filmregisseure an.

1.2.1. Die Bedeutung der Szenen - und Einstellungsprotokolle
Aus diesem möglichst nah an den Filmen orientierten Vorgehen ergibt sich die Notwendigkeit einer von der Sekundärliteratur unabhängigen Nutzbarmachung des Ausgangsmaterials für diese Arbeit. Von zentraler Bedeutung sind hierbei die Szenenprotokolle, die einen breiten Raum einnehmen werden. Im plot-zentrierten konventionellen Spielfilm ist der Handlungsverlauf und seine narrative Organisation primäres Strukturmerkmal. Für das Vorhaben, den Film szenenweise so präzise zu protokollieren, daß die Protokolle selbst bereits zur Erhellung der Fragestellung beitragen, erwiesen sich die in der deutschsprachigen FIlmwissenschaft üblichen Sequenzprotokoll-Verfahren als nicht hinreichend exakt.²

Es wurde deshalb auf die hierzulande weniger bekannte Systematik des Amerikaners Leonard C. Leff zurückgegriffen. Die »Szenen« dieses Verfahrens sind präziser definiert als die in der hiesigen Literatur üblichen »Sequenzen«, das ganze Verfahren ist etwas feingliederiger; ³ ausserdem ist durch die standardisierte Angabe von Ort, Zeit und Personen ein solches Protokoll selbst für diejenigen Lesenden von Gewinn, die den betreffenden Film nicht gesehen haben. Schließlich sorgt die präzise Nomenklatur für Übersicht und garantiert die wissenschaftliche Austauschbarkeit der Ergebnisse.

Darüber hinaus wurden aus allen drei Filmen Szenen ausgewählt (der Vergleichbarkeit halber Szenen großer Aktionsdichte und dramaturgische Höhepunkte), die einstellungsweise protokolliert wurden nach Inhalt, Kadrierung, Länge (bei kurzen Einstellungen aufs Feld genau) und Kamerabewegung. Anders als die Szenenprotokolle bieten diese Einstellungsprotokolle ohne Interpretation kaum Erkenntnisgewinn, sie stellen vielmehr ein Rohmaterial für die Analysen in Kapitel drei und vier dar. Aus diesem Grund wurden sie aus der Arbeit ausgegliedert. Sie sind jedoch in Anhang 6.1. dokumentiert.

1.2.2. Erkenntnisinteressedeswiss. Subjekts
Für ein geisteswissenschaftlich korrektes Vorgehen ist es unabdingbar, das spezifische Erkenntnisinteresse des wissenschaftlichen Subjekts, in diesem Falle: des Autors dieser Arbeit, transparent zu machen. Dies will ich hiermit kurz tun:

Dies ist die Abschlußarbeit eines Studiums, an das sich eine berufliche Tätigkeit nicht als Filmwissenschaftler, sondern als Filmemacher anschließen wird. Hieraus ergibt sich das Interesse an Fragestellungen, die unmittelbar mit dem Prozeß des Filmschaffens zusammenhängen. Dieses Interresse war für die Themenwahl ausschlaggebend. Für die Auswahl von Ridley Scotts Filmen als Untersuchungsgegenstand war neben deren Beispielhaftigheit in Bezug auf den Entstehungsprozeß (cf. Kapitel 2) auch persönliche Präferenz entscheidend. Aus dessen Schaffen die genannten drei Filme auszuwählen und die übrigen in den Hintergrund zu stellen, ist jedoch konform mit der herrschenden Meinung in der Filmkritik und -theorie, wo diese drei Filme in weiten Kreisen als epochal gelten, die anderen Filme Scotts jedoch als Dutzendware.

1. 3. Forschungsstand
Die Frage nach dem Regisseur ist in der Filmwissenschaft eine der etablierten Fragestellungen. Besonders seit Ende des zweiten Weltkrieges, als auch bei Beschränkung auf herausragende Filme die Werkanzahl insgesamt langsam unübersichtlich wurde, bemüht man sich, durch Sortierkriterien Übersicht zu schaffen. Neben der übergeordneten Kategorie der Nation als konstituierendem Zusammenhang einer Gruppe von Werken, wie sie etwa in der Geschichte des Films von J. Toeplizsch verwandt wird, werden seit den fünfziger Jahren in der Hauptsache zwei große Kategorisierungs-Ansätze verfolgt. Zum einen soll die Einordnung in Genres Zusammenhänge herstellen, zum anderen der Blick auf den Regisseur als individuellen Schöpfer einer Werkgruppe.

We might call criticism “applied film theory,” just as we
call engineering “applied physical science.” But we must always
remember that film criticism can be random and casual
or, as in the two cases at issue here (genre and auteur study) i t
can be systematic, progressive, and formal.4

[...]

1 Sarris, 37.
2 Cf . Faulstich, Korte.
3 Beim Szenenprotokoll nach Leff ergeben sich etwa dreimal soviele getrennte Szenen als beim hierzulande üblichen Sequenzprotokoll, allerdings auch nur knapp 50% der Anzahl der Szenen nach Drehbuch-Systematik. Die Abweichung ist darauf zurückzuführen, das Leff nach narrativen Einheiten vorgeht, das Skript jedoch nach produktionstechnischen Erfordernissen. So ist ein Telefonat in Schuß/Gegenschuß nach Leff eine Szene, im Skript jedoch mindestens zwei.