Oskar Schlemmer und die Bauhausbühne: Das Gastspiel des
Bauhaustheaters an der Berliner Volksbühne 1929

von: Katharina Cufar

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG 02

0.1 Zielsetzung der Arbeit 02
0.2. Reformbestrebungen des Theaters um die Jahrhundertwende 03

1. Die Bühnentheorie Oskar Schlemmers 05

1.1 Die Bauhausbühne 05
1.2 Theoretischer Ansatz der Bauhausbühnen-Matinee 06

1.2.2 Der Mensch als „Kunstfigur“ 07

2. Das Berliner Gastspiel der Bauhausbühne am 3. März 1929 10

2.1 Kostüme 10
2.2 Bühne und Raum 11
2.3 Die zwölf Programmpunkte der Vorstellung 12

2.3.1 Die „Material- Tänze“ 12

2.3.1.1 „Tanz in Metall“ 12
2.3.1.2 „Tanz in Glas“ 13
2.3.1.3 „Stäbetanz“ 13
2.3.1.4 „Reifentänze“ 14

2.3.2 „Raumtanz“ 15
2.3.3 „Formentanz“ 16
2.3.4 „Kulissentanz“ 16
2.3.5 „Gestentanz“ 17
2.3.6 „Baukastenspiele“ 18
2.3.7 „Frauentänze“ 18
2.3.8 „Maskenchor“ 19
2.3.9 Der Sketch „Drei gegen Eine“ 20

3. Abschließende Betrachtung 20

Quellenverzeichnis 24

EINLEITUNG

0.1 Zielsetzung der Arbeit

Das Thema dieser Hausarbeit behandelt das Bauhaus-Gastspiel an der Berliner Volksbühne 1929, unter der Leitung von Oskar Schlemmer. Ausgehend von dem zeitgeschichtlichen Hintergrund und der verschiedenen Reformbestrebungen auf dem Gebiet des Theaters um die Jahrhundertwende, wird im ersten Teil der Arbeit Schlemmers bühnentheoretischer Ansatz erörtert. Daran anschließend erfolgt die nähere Betrachtung der zwölf verschiedenen Programmteile der „Bauhaus-Matinee“ unter dem Aspekt der Kostüm- und Bühnegestaltung.

Die Ausarbeitung versucht, einen Querschnitt durch die Vorführung des Bauhaushaustheaters zu bieten und anhand der tänzerischen und pantomimischen Darbietungen, die Bühnentheorie Oskar Schlemmers zu erläutern. 0.2 Reformbestrebungen des Theaters um die Jahrhundertwende Ein wichtiger Ausgangspunkt für die Betrachtung der Bühnentheorie Oskar Schlemmers, ist die Theaterrevolution Anfang des 20. Jahrhunderts, welche die europäischen Bühnen ergreift und zum Umsturz der bürgerlichen Theaterform führt. Sie steht in Bezug zur Industrialisierung und zu den neuen technischen Entwicklungen durch die der Mensch des 20. Jahrhunderts in das ,,Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit"1 von Kunst und Realität geführt wird. Im Zuge dieser Entwicklung verliert das illusionistisch geprägte bürgerliche Theater seinen aktuellen Gegenwartsbezug. Neue Ideen und die Rückbesinnung auf alte Theatertraditionen finden Eingang in die Theaterreformen. Proklamiert wird vor allem die Autonomisierung und Retheatralisierung des Theaters. Dies äußert sich z. B. in den Forderungen nach einer Entliterarisierung des Theaters oder wie in E. G. Craigs Schriften zur „Über-Marionette“ und Artauds „Inszenierung und Metaphysik“2. Anstelle des Dramas, soll nun das Theater seine eigene Identität durch die Bewegung der Schauspieler, die Szenengestaltung oder die Anwendung der Stimme erfahren. Analog zur Abwertung der literarischen Vorlage zeigt sich die Tendenz, Theater als ein optisches Phänomen anzusehen. In Zusammenarbeit und unter dem Einfluss der bildenden Kunst entwickeln sich Experimente, die Trennung zwischen freier und angewandter Kunst aufzuheben und zur Umstrukturierung der Bühne. Dabei bildet sich eine selbstständige Bühnenarchitektur heraus. Plastischen Bauelemente, beweglichen Wände, sowie farbiges, bewegliches Licht, werden zur Gliederung des Bühnenraumes eingeführt um so die Bühne als Raum zu strukturieren. Man arbeitet an der Herausbildung eines mit Licht, Farbe und geometrischen Grundformen arbeitenden antinaturalistischen Ausstattungsstils. Daraus entstehen neue Formen, rhythmisch-dynamischer Bühnenraumgestaltung, beeinflusst von Tanz, aber auch von der neu erwachten Begeisterung für Zirkus und Varieté und der zunehmende Technisierung der Umwelt. Die Faszination, die von allem Mechanischen sowie Maschinellen ausgeht, ergreift die Kunst einschließlich des Theaters und führt ferner zu einer Neubestimmung des menschlichen Akteurs. Durch die Mechanisierung der Bewegung und der Umkleidung des Körpers mit mehr oder weniger starren Kostümbildern erfolgt vielfach der Versuch, den Darsteller dem technischen Vorgang anzupassen. Die Tendenz der Entindividualisierung des Schauspielers zeichnet sich schon in E. G. Craigs Forderung nach der „Über-Marionette“ als Idealfall des Schauspielers ab, bei der der Schauspieler seine eigenständige Rolle aufgibt und in das Gesamtkunstwerk eingegliedert wird.3 Der formale Aspekt des sich im Raum bewegenden Körpers tritt damit zunehmend in den Vordergrund. Darüber hinaus werden der Raum und die darin enthaltenen unbelebten Formen durch Aktionen des bewegten Körpers belebt.4 Das für die Zukunft des Theaters proklamierte Programm ist das der Bewegung. Für diese Aufgabe muss sich das Theater jedoch erst noch entsprechende Instrumente der Darstellungen erfinden, womit sich die Frage erhebt, ob der Körper des Schauspielers als Material für ein solches Instrument geeignet ist. Mit dem Bauhausmeister Lazlo Moholy-Nagy zeigt sich 1925, anhand der neuen technischen Möglichkeiten, ein Versuch, der in diese Richtung zielt. Als eine Art Gleichnis auf die technisierte Welt zeigt Moholy- Nagy eine von konstruktivistischem Funktionalismus geprägte Konzeption – den Entwurf eines voll technisierten Theaterbaus.5 Im Rahmen der Beiträge und Erneuerungen von Tanz und Theater, nehmen Oskar Schlemmers Arbeiten an der Bauhausbühne eine entscheidende Rolle ein. Seine Reformbesterbungen beruhen auf der gleichzeitigen Anerkennung von Technisierung und Mechanisierung als auch des Menschen als wesentliches Element der Bühne. Die daraus entwickelte exakte Systematik der bühnenreformerischen Theorie und Praxis Schlemmers ist kennzeichnend für seine Theaterarbeit an der Bauhausbühne.6

1. Die Bühnentheorie Oskar Schlemmers

1.1 Die Bauhausbühne

[...]

1 Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schrift- en, Bd.VII.1. Frankfurt/M., S.351-348.

2 Vgl. Artaud, Antonin (1896-1948), Die Inszenierung und die Metaphysik, in: Das Theater und sein Double, Frankf./M. 1969, S. 39-49.

3 Vgl. Craig, Über die Kunst des Theaters, Berlin 1969, S.125.
 
4 Vgl. Scheper (1988), S.14 ff.

5 Der Theaterbau bleibt allerdings unverwirklicht. In Zusammenarbeit mit Erwin Piscator wird jedoch die tech- nische Bühnengestaltung zwischen 1926 und 1928 in einigen Inszenierungen, zur Vermittlung politischer Ideen genutzt.

6 Vgl. Fiebach, J. (1991), Von Craig bis Brecht, S.116.