Humboldt Universität zu Berlin
Seminararbeit im Rahmen des Philosophie HS
 „Fassbinder als Chronist der BRD“
Neuere Deutsche Literatur
Wintersemester 2004/ 2005 Kulturwissenschaft

"Der Realismus, den ich meine"

Historizität, Kontinuität und Medienrealität in Fassbinders
"Die Ehe der Maria Braun"

 

Inhaltsverzeichnis

1. Auskunft über Deutschland. „Die Ehe der Maria Braun“ und das BRD-Projekt (Einleitung) 3

2. Realismus und Realismus-Kritik. Fassbinders „anderer“ Realismus 5

3. Filmanalyse „Die Ehe der Maria Braun“ 10

3.1 Story und History. Private und politische Geschichte 10
3.2 Verdrängung und Wiederkehr. Die Dynamik von Fortschritt und Vergessen am Beispiel des Bahnhofsmotivs und der Schlussszene 12
3.3 Historizität und Kontinuität. Rahmung durch Portraits, musikalische Klammern und leitmotivische Detonationen 15
3.4 Historizität und Medienrealität. Die Dekonstruktion der Selbstinszenierung 17

4. Schlussbetrachtung: Gegenanalyse und Geschichtsergänzung 20

5. Filmographie 24

6. Bibliographie 25

7. Anhang: Ausführliches Sequenzprotokoll „Die Ehe der Maria Braun“ 27

1. Auskunft über Deutschland. „Die Ehe der Maria Braun“ und das BRDProjekt (Einleitung)

„Die Ehe der Maria Braun“ von 1978/79 ist der erste Teil von Fassbinders BRD-Trilogie, die im historischen Rahmen der Nachkriegszeit und der 50er Jahre spielt und dessen weitere Teile „Lola“ (1981) und „Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (1981/82) sind. Er ist nicht nur der bekannteste Film dieser Trilogie, sondern Fassbinders national und international erfolgreichster Film überhaupt geworden.¹ Trotz seines Erfolgs bei Kritik und Publikum ist ihm bei seiner Uraufführung während der Berliner Filmfestspiele der Goldene Bär, wie Fassbinder sagte, „verweigert“ worden.² Beim Deutschen Filmpreis 1979 und beim Oscar für den besten nicht-englischsprachigen Film 1980 hat sich „Maria Braun“ nicht gegen Volker Schlöndorffs Grass-Verfilmung „Die Blechtrommel“ (1978/79) durchsetzen können. Beide Filme gelten jedoch international als paradigmatische Arbeiten des Neuen Deutschen Films unter dem Stichwort der „Vergangenheitsbewältigung“. So sehr solche Schubladen für eine grobe Kategorisierung nützlich sein mögen, sollte gleichzeitig der Facettenreichtum des Filmes nicht aus dem Auge verloren werden, der dem Zuschauer ermöglicht, diesen aus ganz verschiedenen Perspektiven wahrzunehmen. So ist „Maria Braun“ nicht nur ein Autorenfilm, eine Chronik der westdeutschen Verdrängungsarbeit nach 1945, sondern zugleich ein women’s picture mit dem internationalen Star Hanna Schygulla in der Hauptrolle. Gerade diese Synthese von europäischem Autorenfilm und Hollywood-Melodram Sirkscher Prägung mag den Erfolg des Filmes mitbegründet haben.

Im exorbitanten Gesamtwerk des workaholic (Fassbinder legte in den 13 Jahren seiner Hauptschaffenszeit über 40 Spielfilme vor, dabei sind die zahlreichen Nebenprojekte als Ko-Regisseur, Schauspieler und Theatermacher noch nicht mitgezählt), gibt es ab den späten 70er Jahren eine Tendenz zu gesellschaftspolitischen und historischen Themen. Das Frühwerk ist von einigen hochstilisierten Variationen des Gangster-Genres geprägt (etwa „Liebe ist kälter als der Tod“, 1969, oder „Götter der Pest“, 1969/70), richtet den Fokus jedoch schon früh auf die Starrheit bürgerlicher Existenz („Warum läuft Herr R. Amok?“, 1969/70) und die Machtstrukturen in menschlichen Beziehungen („Katzelma - cher“, 1969), die dann Anfang bis Mitte der 70er Jahre auch im Mittelpunkt eines Zyklus von Spielfilmen stehen, in denen sich Fassbinder bei Erzählweisen des amerikanischen Mittelklasse-Melodrams bedient („Händler der vier Jahreszeiten“, 1971/72; „Martha“, 1973/74; „Angst essen Seele auf“, 1973/74; u.a.).

Zwar gibt es auch in dieser Schaffensperiode schon Filme, die im weitesten Sinne historisch situiert sind („Die Niklashauser Fart“, 1970, sowie „Fontane Effi Briest“, 1972-74), jedoch gewinnt die Aufmerksamkeit, die Fassbinder der deutschen Vergangenheit widmet, eine neue Dimension, seit er sich 1977 in dem Gemeinschaftsprojekt „Deutschland im Herbst“ mit dem Terror der RAF und der Reaktion des westdeutschen Staates auseinandersetzt. Dieses Moment der Wiedererkennung von Totalitarismus, staatlicher Gewalt und öffentlicher Hetze in Deutschlands jüngster Vergangenheit scheint eine Initialzündung dafür gewesen zu sein, den Kausalitäten deutscher Geschichte näher auf den Grund zu gehen: „Ich glaube, dass vieles, was derzeit in Deutschland geschieht, darauf hinweist, dass sich die Situation rückwärts entwickelt“, so Fassbinder Ende der 70er Jahre.³ 1980 beschreibt er das Projekt seiner Arbeiten zur deutschen Vergangenheit so: „Ich werde viele Filme machen, bis ich mit meiner Geschichte der BRD hier und heute angekommen bin. […] Man muss, um die Gegenwart zu begreifen, was aus einem Land geworden ist und noch wird, die ganze Geschichte begreifen oder verarbeitet haben.“⁴ Neben der BRD-Trilogie, die Deutschlands Entwicklung von der Nachkriegszeit zur blühenden Wirtschaftsmacht der 50er Jahre nachzeichnet, müssen auch „Die dritte Generation“ (1978/79), Fassbinders Wiederaufgreifen des Terrorismus-Themas, sowie „Lili Marleen“ (1980/81), sein Beitrag zum Faschismus-Diskurs, zu den Filmen der Geschichtsverarbeitung gezählt werden. Fassbinder, so könnte man zu Recht sagen, wollte „Auskunft über Deutschland“⁵ geben. Diesem Anspruch, deutsche Wirklichkeit darzustellen und begreifbar zu machen, soll in dieser Arbeit am Beispiel von „Maria Braun“ nachgegangen werden. Wie sich herausstellen wird, gibt es eine Spannung zwischen Fassbinders realistischer Ambition und seiner Kinematographie, die sich völlig außerhalb eines sozialen Realismus bewegt. Wie er nicht müde wurde zu betonen, waren für ihn traditionell realistische Verfahren ungeeignet, Wirklichkeit zu verstehen:

„Abgefilmte Wirklichkeit, das finde ich das Tristeste, was es gibt, weil eben so nicht vermittelt werden kann, was wirklich ist.“⁶ Allein, es bleibt Fassbinders Anspruch, durch seine Filme Realität(en) aufzuzeigen, seine Suche nach einem „anderen Realismus“⁷. Die vorliegende Arbeit soll dazu beitragen, diesen Begriff mit Inhalt zu füllen, d.h. die Frage zu klären, was sich hinter einem Fassbinderschen Realismus verbirgt und was ihn von anderen Konzeptionen trennt. Hierfür werde ich eine Positionierung Fassbinders in der Realismus-Debatte vornehmen (2), um diese dann in einem filmanalytischen Teil zu verteidigen (3). Entlang der Schlagwörter Historizität, Verdrängung, Kontinuität und Medienrealität werde ich sowohl auf narrative wie kinematographische Codes eingehen (3.1 – 3.4). In einem abschließenden Teil werde ich die Ergebnisse diskutieren und Aspekte des gewonnenen Realismus-Begriffs zusammentragen (4).

2. Realismus und Realismus-Kritik. Fassbinders „anderer“ Realismus

[...]

1 Vgl. Elsaesser 1995, 153.

2 Zit. in Elsaesser 1995, 155. Es hatte nur für den Silbernen Bären gereicht.

3 Zit. in Elsaesser 1995, 33.

4 Zit. in Elsaesser 1995, 26.

5 Vgl. „Auskunft über Deutschland. Ausländische Reaktionen auf den Tod von Rainer Werner Fassbinder.“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.6.1982.

6 So Fassbinder 1976. Dieses Zitat findet sich auf der von der Rainer Werner Fassbinder Foundation herausgegebenen Videokassette von Satansbraten.

7 So Fassbinder in dem Dokumentarfilm „Rainer Werner Fassbinder, 1977“ von Florian Hopf und Maximiliane Mainka.