Humboldt-Universität Berlin

Eine Architektur der Reinheit - Der White Cube und die Strategien seiner künstlerischen Analyse

Jasmin Jouhar

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 5

2. Der White Cube: Ideal oder Konvention? ... 11

2.1. Rémy Zaugg: der dienende Ausstellungsraum ... 11
2.2. Der White Cube als historisches Phänomen ... 16
2.3. Warum ist die Wand weiß? ... 21
2.4. Weiß: die Farbe der Reinheit ... 28
2.5. Der White Cube als Reinraum für die Kunst ... 31
2.6. Die Tate Modern in London: Das Kunstmuseum, das Rémy Zaugg sich erträumte? ... 36
2.7. Ein Bild von einem Ausstellungsraum ... 43

3. Der White Cube: der Ausschluss des Kontextes ... 47

3.1. Im Kontext des Populären: Claes Oldenburg und Andy Warhol ... 47
3.2. Im Kontext der Zeitlichkeit: Michael Asher, Galleria Toselli, Mailand, 1973 ... 51
3.3. Im Kontext des Ökonomischen: Michael Asher, Claire Copley Gallery, Los Angeles, 1974 ... 59
3.4. Der Ort kommt in Bewegung: Die Rezeption von Michael Ashers Strategien ... 63
3.5. Im Kontext des Körperlichen: Vito Acconci, Seedbed (1972) ... 66

4. Der re-kontextualisierte White Cube ... 78

5. Literaturverzeichnis ... 83

6. Abbildungsverzeichnis ... Beiheft

Abbildung  (nur in der Download-Version verfügbar)

1. Einleitung

Die Lady ist erstaunt: Sie hatte erwartet, in der Galerie eine Ausstellung vorzufinden, aber was sie sieht, ist - nichts. Der Galerist steigert ihr Erstaunen noch, als er etwas herablassend erläutert, genau das sei die Ausstellung. Das kann sie nicht verstehen. Wo sind die Gemälde, die Skulpturen? Was soll denn Kunst sein an einem leeren Raum? Sie wird die Galerie ratlos wieder verlassen müssen. Vielleicht hätte Robert Smithson der Lady erklären können, was es bedeuten könnte, lediglich den leeren Galerieraum auszustellen. Denn für den amerikanischen Künstler war der Ausstellungsraum als solcher ein aufschlussreiches und zugleich kontroverses Thema, wie er in seinem Text „Kulturbeschränkung“ von 1972 ausführte:
„Wie Anstalten und Gefängnisse haben auch Museen ihre stationären Abteilungen und Zellen, nämlich neutrale Räume, die Galerien genannt werden. Im Galerieraum verliert ein Kunstwerk seine Brisanz und wird zum tragbaren Objekt, das von der Außenwelt abgeschnitten ist. Selbst noch ein beleuchteter, leerer, weißer Raum bedeutet eine Unterwerfung unter das Neutrale. Kunstwerke, die in derartigen Räumen betrachtet werden, scheinen eine Art ästhetische Rekonvaleszenz durchzumachen. Sie wirken wie ebensoviele hilflose Invaliden, die darauf warten, von Kritikern für heilbar oder unheilbar erklärt zu werden. Die Aufgabe des Wärter-Kurators besteht darin, die Kunst vom Rest der Gesellschaft zu isolieren. Anschließend kommt dann die Integration. Sobald das Kunstwerk neutralisiert worden ist, sobald man es unwirksam, abstrakt und ungefährlich gemacht und politisch lobotomisiert hat, ist es zur Konsumption durch die Gesellschaft geeignet. Alles wird auf das Niveau von Augenfutter und transportabler Handelsware reduziert. Innovation ist nur dann willkommen, wenn sie diesen Beschränkungsprozess bestätigt.“¹ Robert Smithson wollte sich dieser Beschränkung nicht unterwerfen und verließ die Orte des Kunstbetriebs, um abseits der Zivilisation Kunst zu produzieren.
Das zentrale Stichwort meiner Arbeit ist White Cube, eine sinnfällige und prägnante Bezeichnung für den Typ Ausstellungsraum, den Smithson kritisiert: „ein beleuchteter, leerer, weißer Raum“. Eingeführt wurde dieser Begriff von dem Kritiker und Künstler Brian O’Doherty, der 1976 unter dem Titel „Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space“ in der amerikanischen Zeitschrift Art-forum eine dreiteilige Essay-Serie veröffentlichte, die die Neutralisierung als Ideologie anprangert.² O’Dohertys Text liefert seither die Grundlage für die Auseinandersetzung mit dem allgegenwärtigen Modell des Ausstellungsraums³, denn er diskutiert pointiert wesentliche Aspekte: das exklusive Verhältnis von Kunstwerk und Raum, die Rolle des Betrachters, künstlerische Strategien im Umgang mit dem White Cube und das, was O’Doherty den Kontext nennt. Darunter versteht er die inhaltlichen Dimensionen, die die Architektur des White Cube vom Kunstwerk fernhalten soll, etwa ökonomische, theoretische oder politische Fragen. Bei Smithson heißt der Kontext der „Rest der Gesellschaft“, von dem das Kunstwerk isoliert werden soll.
Smithson greift in seiner Polemik die Institution des Museums an, O’Doherty den Ausstellungsraum der Kunst-Galerie: Zerfällt das Phänomen des White Cube in zwei verschiedene, voneinander zu trennende Bereich? Die gängige Unterscheidung verläuft entlang einer ökonomischen Grenze: Die Galerie sei dem Markt verpflichtet, während das Museum außerhalb der Zwänge der Ökonomie stehe. Diese Differenzierung ist kaum zu halten: So hat der französische Künstler und Theoretiker Daniel Buren bereits 1970 in seinem Text „Funktion des Museums“ dargelegt, dass auch das Museum dem Kunstwerk einen kommerziellen Wert zuweist.⁴ Im Laufe meiner Argumentation wird sich mehrfach zeigen, wie sich vermeintlich klare Grenzziehungen zwischen den Funktionen einer (kommerziellen) Galerie und einem Museum auflösen. Daher sollen Austellungsräume von Galerien und Museen gleichermaßen und gleichwertig untersucht werden.

[...]

1 Smithson, Kulturbeschränkung [1972], in: Kravagna, Museum, 2001, S. 17. Auf Deutsch zuerst veröffentlicht in: documenta 5, Ausstellungskatalog, Kassel 1972, Kap. 17, S. 74. Die Übersetzung bei Kravagna erscheint mir jedoch näher am englischen Text. Die Übersetzung für den documenta-Katalog wirkt zu sehr polemisch zugespitzt.
2 1986 erschienen die Essays um ein viertes ergänzt als Buch, seit 1996 liegt eine komplette deutsche Übersetzung vor, der Titel lautet: „In der weißen Zelle. Inside the White Cube“. Damit unterschlägt die deutsche Ausgabe in der Übersetzung von Wolfgang Kemp einen zentralen Begriff des Originaltitels: die Ideologie. Allerdings geht O’Doherty selbst im Text nicht weiter auf den Begriff der Ideologie ein. Auch die Übersetzung von Cube mit Zelle finde erscheint problematisch, betont sie doch negative Konnotationen von Gefängnis, eingesperrt sein. Vgl. auch Grasskamp, S. 29: „Man kann darüber streiten, ob der Übersetzer, niemand Geringeres als Wolfgang Kemp, den „white cube“ mit „die weiße Zelle“ nicht zu pointiert übersetzt hat, aber eine bessere Formulierung ist noch niemandem eingefallen. Deswegen spricht man auch hierzulande meist vom „white cube“.
3 Vgl. die beiden Artikel anlässlich der Veröffentlichung der deutschen Buchausgabe in der Zeitschrift Texte zur Kunst (1996): Hopf, Revisiting, S. 139-41 und Kravagna, 76 – 86 – 96, S. 141-44. Kravagna beispielsweise nennt O’Dohertys Essaysammlung auf S. 141 einen „Klassikertext“. Ein weiteres Beispiel für die Wahrnehmung des Texts als Standardwerk: Rosie Bennett spricht in einem Interview mit O’Doherty als „something of a users manual for artists over the past 30 years“, vgl. „ Spectacle“ (2004), S. 56-59.
4 Vgl. Buren, Funktion [1970], S. 43. Im Detail sieht er Unterschiede zwischen Museum und Galerie, doch die drei grundlegenden Funktionen (Ästhetisierung, Ökonomisierung und Mythisierung des Ausgestellten) üben beide gleichermaßen aus.