Humboldt-Universität zu Berlin,
Institut für deutsche Literatur, WS 04/05
GKC: Von Tätern, Opfern und Widerstand.
Antifaschistischer Diskurs in der deutschen Nachkriegsliteratur

„O Herakles“ - Die Heilmann-Figur und der Herakles-Mythos
als sich wechselseitig generierendes Phänomen in
Peter Weiss’ "Ästhetik des Widerstands"

von: Thomas Dierkes

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Halbgott und der Bildungsbürger

2.1 Heilmann als Interpret Herakles′: Der Halbgott auf Seiten der Irdischen
2.2 Heilmann als Spiegelung Herakles′: Der Bildungsbürgersohn auf Seiten des Proletariats

3. Der Wahnsinnige und der Schwärmer

3.1 Heilmann als Interpret Herakles′: Zweifel und Bestätigung des Wahnsinnigen
3.2 Heilmann als Spiegelung Herakles′: Schwärmerei mit Notwendigkeit

4. Der Märtyrer und der Widerständler

4.1 Heilmann als Interpret Herakles′: Rettung des Mythos ins Märtyrium
4.2 Heilmann als Spiegelung Herakles′: Rettung in den Olymp des Widerstands

5. Der Heilmann/Herakles-Komplex in der „Ästhetik des Widerstands"

Bibliographie
 

1. Einleitung

Peter Weiss’ Roman „Die Ästhetik des Widerstands“ steht in der Spannung zwischen historischer Faktizität, literarischer Fiktionalität und der Biografie seines Autors. Um die Figuren des Romans breiten sich weitgreifende Erzählungen um geschichtliche Ereignisse, kulturelle Zusammenhänge und kunsttheoretische Entwürfe aus. Der Roman schafft auf diesem Wege selbst die Konstruktion einer Ästhetik des Widerstandes von der Antike bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts, noch mit angedeutetem Ausblick in die Gegenwart seines Autors währed der Niederschrift. Dabei strengt Peter Weiss nicht nur den Versuch an, Geschichte literarisch aufzuarbeiten, das Thema Widerstand schlägt sich auch in der ästhetischen Form des Romans selbst nieder.

In der Eingangspassage der „Ästhetik des Widerstands“ sieht sich der Leser erzählerisch von den Friesplatten des Pergamonaltars umschlossen, alsbald in Ausführungen über Entstehung und Bedeutung dieses Kunstwerkes verwickelt. Maßgeblich wird die Rede vom jugendlichen Heilmann geführt. Der Sohn einer Bildungsbürgerfamilie schlüsselt seinen beiden proletarischen Begleitern Coppi und dem Ich-Erzähler das antike Kulturerbe auf, die dahinter stehenden mythologischen und geschichtlichen Erzählungen anreißend und sogleich interpretierend.

Der Platz im Altar, an dem die drei nach ihrem Hoffnungsträger Herakles suchen, bildet eine Leerstelle, die ihren Deutungsdrang anspornt. Im Verlauf des Romans bleibt Herakles als Leitmotiv stets gegenwärtig und mit der Figur Heilmanns untrennbar verbunden. Herakles gewinnt in der „Ästhetik des Widerstands“ erst durch Heilmann Konturen, er entsteht in dessen Interpretationen. Der Werdegang Heilmanns, die Entwicklung seines Bewusstseins im Roman, sind wiederum mit ‚seinem’ Herakles-Mythos verschränkt, weisen Analogien zu diesem auf, vollziehen ihn nach. Dieser Arbeit liegt die These zugrunde, dass die Heilmann- Figur und der Herakles-Mythos in der „Ästhetik des Widerstands“ als ein sich wechselseitig generierendes Phänomen angelegt sind. Dem Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Herkunft Heilmanns und seiner Herakles-Interpretation kommt hierbei zentrale Bedeutung zu. Die Arbeit ist demzufolge in eine Gegenüberstellung je einer Interpretation des Herakles- Mythos durch Heilmann und seiner entsprechenden Übertragungen auf die Anlage der Heilmann-Figur, gegliedert. Im abschließenden Teil werden einige Aspekte betrachtet, die sich aus der zuvor dargestellten Konstellation von Heilmann zu Herakles für den Roman als solchen ergeben.

In der Sekundärliteratur, die zum Herakles-Motiv in der „Ästhetik des Widerstands“ reichlich vorhanden ist, findet sich der Ansatz dieser Arbeit insofern bestätigt, als dass dort, wo Herakles Gegenstand der Betrachtung ist, auch immer Heilmann ins Blickfeld gerät und umgekehrt. Nur vereinzelt und am Rande finden sich in der Sekundärliteratur hingegen Stellen, die in Richtung der in dieser Arbeit formulierten These weisen.

2. Der Halbgott und der Bildungsbürger

2.1 Heilmann als Interpret Herakles’: Der Halbgott auf Seiten der Irdischen

Herakles steht zu Beginn und zum Ende der Ringkomposition „Ästhetik des Widerstands“. Er ist strukturbildendes Motiv, die Diskussion seines Mythos durchzieht den Roman. An seinen verschiedenen Auslegungen tun sich Gegensätze auf, die wesentlicher Topos des Romans sind.

Die Handlung setzt im Jahr 1937 in Berlin ein. Beschrieben wird ein Museumsbesuch aus der Perspektive des Ich-Erzählers, Sohn einer Arbeiterfamilie, der um die zwanzig Jahre alt ist. Er wird von seinem etwa gleichaltrigen Freund Coppi, der aus ähnlichen Verhältnissen stammt, und dem jüngeren Heilmann begleitet. Die drei sind, in unterschiedlichem Maße, der kommunistischen Bewegung verbunden. Sie betrachten den Pergamonaltar und vertiefen sich in die fixierte Interaktion der Figuren der griechischen Mythologie. In den Friesplatten versuchen sie wie in einem Buch zu lesen, unterziehen das Altargeschehen einer Deutung. Diese geht nicht neutral vonstatten, sondern zielt darauf, sich dieses Kulturgut als interpretatorisch umkämpften Gegenstand im Klassenkonflikt anzueignen. Beständig wird der Spielraum für eine proletarische Auslegung des Gegenstandes von seinen Betrachtern ausgemessen. Den Altar als solchen gewahren sie als Unterdrückungsinstrument, als steinernes Kompendium, das von den ungebildeten unteren Schichten seiner Entstehungszeit kaum gelesen werden konnte, sie aber doch in ihre schicksalhafte Rolle zwang: „Genuß vermittelte das Werk den Privilegierten, ein Abgetrenntsein unter strengem hierarchischem Gesetz ahnten die anderen“¹.

Besondere Beachtung verlagt ihnen bei ihrer Betrachtung die Abwesenheit des Herakles ab. Die Unvollständigkeit des originalen Kunstwerks erscheint hier als eigene Bedeutungsebene und wird zur wesentlichen Schubkraft, welche sie zur Diskussion um Herakles’ Stellung im Friesgeschehen motiviert. Coppi sieht in seiner Abwesenheit gar ein „Omen“ (ÄdW 1, S. 11). Trotz, oder gerade wegen seiner augenscheinlichen Unauffindbarkeit konzentriert sich das Gespräch auf ihn, lässt ihn allmählich am klarsten von allen Friesgestalten hervortreten. Herakles ist auf mystische Art und Weise „gleichermaßen ab- und anwesend“². Die Gespräche der Drei kommen immer wieder auf ihn zurück. „Die heroische Auserwähltheit des Herakles wird für sie zur Verlockung.“³ Dieser geben sie nach, indem sie an seinen Mythos anknüpfen und versuchen, ihn in ihrem Sinne nutzbar zu machen. Ein solches Vorgehen bietet sich auch deswegen an, weil die Herakles-Sagen schon ursprünglich so beschaffen waren, dass sie zu Umdichtungen verlockten und so immer Teil einer unabgeschlossenen Diskussion bleiben mussten.⁴ Die Weiterentwicklung des Mythos liegt in seiner Natur begründet. Der Überlieferung nach wäre die Stellung Herakles` im Altar an Seiten der Götter und Titanen im Kampf gegen die Giganten, welche der Sage nach in dieser Konstellation, also ohne Herakles an ihrer Seite, nicht gewinnen könnten.⁵ Die drei setzen ihre Hoffnungen dennoch in Herakles und erwarten, dass er das Privileg des Olymps zugunsten des Kampfs an der Seite der Irdischen ausschlage: „Ihnen, den Unterworfnen, zur Hilfe müßte Herakles kommen, nicht denen, die an Panzern und Waffen genug hatten“ (ÄdW 1, S. 14).

[...]

1 Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt/M, 1983 (Im Folgenden zitiert als ‚ÄdW’), Band 1, S. 9.

2 Andreas Huber: Herakles-Variationen. Arbeit am Mythos in der ′Ästhetik des Widerstands′ von Peter Weiss. In: Ralph Kray u.a. (Hrsg.): Herakles/Herkules. Basel u.a., 1994, S. 252.

3 Arne Melberg: Helden und Opfer in der Ästhetik des Widerstands. In: Christa Bürger (Hrsg.): Zerstörung, Rettung des Mythos durch Licht. Frankfurt/M, 1986, S. 219.

4 Magnus Bergh/ Birgit Munkhammar: Über die Mythen in der Ästhetik des Widerstands. In: Christa Bürger (Hrsg.): Zerstörung, Rettung des Mythos durch Licht. Frankfurt/M, 1986, S. 200.

5 Berthold Brunner: Der Herakles / Stahlmann-Komplex in Peter Weiss′ Ästhetik des Widerstands. St. Ingberg, 1999, S. 188.