Freie Universität Berlin, Lateinamerika-Institut SS 2005
HS: Literatur und Kultur an der Grenze zwischen USA und Mexico

Bajo California: el límite del tiempo / Die Grenze im
mexikanischen Film der 1990er Jahre

von: Laura Gerber

INHALT

1 Einleitung  3

2 Die mexikanische Filmgeschichte 1970 - 2004  5

2.1 Verstaatlichung des Kinos: 1970-1976  5
2.2 Die Jahre der Krise: 1976- 19885  6
2.3 Das „nuevo cine mexicano“: 1989 - 2004 7

3 Bajo California: el límite del tiempo 9

3.1 Der Regisseur Carlos Bolado  9
3.2 Synopsis  9
3.3 Das Genre des „Roadmovie“  10

4 Das Motiv der Grenze: Filmanalytische Betrachtungen  12

4.1 Geographische Grenze  12
4.2 Physische Grenze  14
4.3 Mythische und spirituelle Grenze  15

5 Borderlands und „Dritter Raum“: Die Grenze als kulturtheoretisches Konzept 22

5.1 Gloria Anzaldúa: „Borderlands/ La Frontera“  22
5.2 Homi Bhabba: „Dritter Raum“ und „Hybridität“  23

6 Schlussbetrachtung 25

7 Bibliographie 27

8 Anhang  29

8.1 Filmographie Carlos Bolado  29
8.2 Film-Info  30
8.3 Der Bundesstaat Baja California, Mexiko (Basisdaten)  31
8.4 Die Stadt San Diego, USA (Basisdaten)  32

1 Einleitung

Erst in den 1990er Jahren veränderte sich die lang währende negative Einstellung zu der Grenze zwischen USA und Mexiko. Die bis dato als Niemandsland und ohne kulturelle Identität charakterisierte Grenzregion wird nun als fruchtbare Zone binationaler Interaktion betrachtet.

In der folgenden Arbeit soll das Motiv der Grenze im mexikanischen Film der 1990er Jahre untersucht werden. Die Thematisierung der Grenze und verschiedene Formen von Grenzüberschreitungen werden dafür exemplarisch anhand des Spielfilms „Bajo California: el límite del tiempo“ (1998) analysiert. Dies geschieht im weiteren Rahmen der Diskussionen um die kulturelle Produktion und die unterschiedlichen künstlerischen Manifestationen im Grenzgebiet zwischen USA und Mexiko im Zusammenhang des Seminars „Literatur und Kultur an der Grenze zwischen USA und Mexico“.

Ziel der Filmanalyse ist es die verschiedenen Ebenen der Grenzdarstellungen und ihre identitätskonstituierenden Bedeutungen aufzudecken (4.1 Geographische Grenze, 4.2 Physische Grenze, 4.3 Mythische und spirituelle Grenze) und anschließend in die Diskussion um den Begriff der Grenze als kulturtheoretisches Konzept einzubeziehen. Dafür werde ich mich hauptsächlich auf Gloria Anzaldúas Buch „Borderlands/ La frontera“ (Anzaldúa 1999) und Homi Bhabhas Konzept des „dritten Raumes“ (Bhabha 1994) beziehen (siehe Kapitel 5). Im Mittelpunkt steht die These, dass durch einen transkulturellen Dialog ein neuer Raum zur Stärkung und Wiederbelebung der eigenen und kollektiven Identität geschaffen wird. Dieses Phänomen lässt sich auf den allgemeingesellschaftlichen Einstellungswandel zur Grenze zurückführen und gilt ebenso als ein typisches Merkmal des „nuevo cine mexicano“. Über den „Prozess der visuellen Wiederfindung“ im Film wird die Grenze zu einer fundamentalen Entscheidung von Identifikation. Beschäftigt man sich mit dem Phänomen der Grenzidentität so ist die Definition des zu verwendeten Identitätskonzepts unumgänglich. Anzaldúas Betrachtung von Identität als ein gebrochenes und vielschichtiges Konstrukt erscheint für diese Arbeit als geeigneter Ausgangspunkt:

"I think identity is an arrangement of series of cluster, a kind of stacking or layering of selves, horizontal and vertical layers, the geography of selves made up of the different communities you inhabit. (...) Identity is a process -in-the-making. (...) For me identity is a relational process." (Anzaldúa 2000: 238f.)

Basierend auf filmtheoretischen Konzepten (vgl. Hickethier 2001) orientiere ich mich methodisch am hermeneutischen Interpretationsverfahren¹ literarischer Texte. Voraussetzung dafür ist das Verständnis von „Filme-als-Text“, den es genau zu lesen gilt um neben den formalen Gestaltungsstrukturen auch tiefer gehende „Bedeutungsebenen und Sinnpotentiale“ (Hickethier 2001: 32) aufzudecken. Im Rahmen dieser Arbeit werde ich hauptsächlich den Inhalt des Filmes zentralanalytisch untersuchen. Die Einbettung in den mexikanischen Grenzkontext ist hierbei von entscheidender Relevanz. Ein grober Überblick der mexikanischen Filmgeschichte von 1970 – 2004 erscheint dafür sinnvoll (siehe Kapitel 2). Die Bestimmung des Filmgenres sowie die Beachtung der Rolle des Regisseurs Carlos Bolado und seine Textintention sind ebenfalls aufschlussreich (siehe Kapitel 3). Aufgrund des eingeschränkten Umfangs kann die Betrachtung der filmischen Mittel nur rudimentär erfolgen.

2 Die mexikanische Filmgeschichte 1970 - 2004

„What can be recovered from the Mexican cinema? The
answer lies beyond the mere enumeration of artistic works.
In the first place we should consider it...a creator of signs of
identity: tastes, idols, and myth...The national cinema has
enraptured and manipulated (audiences), but without a
doubt it has also managed to note and create customs,
organize and invent traditions, and nourish in one way or
another the diverse social groups that inhabit Mexico.“ (The
narrator of México de mis amores in Berg 1992:¹)

2.1 Verstaatlichung des Kinos: 1970-19761

Seit Anfang der 1950er Jahre lässt sich eine kritischere Auseinandersetzung mit den sozialpolitischen Verhältnissen im mexikanischen Film anhand der Thematisierung der Grenze feststellen.²

Die blutige Niederschlagung des Studentenaufmarschs in Tlatelolco 1968 im Vorfeld der Olympischen Spiele stellt den Höhepunkt in der jahrelang von Krisen heimgesuchten mexikanischen Gesellschaft dar. Die Unruhen führten schließlich im Jahre 1970 zu Neuwahlen und Luis Echeverría Àlvares wurde neuer Präsident. Die neue Regierung legte einen bisher unbekannten Fokus auf die Massenmedien und erkannte ihre Möglichkeiten als politisches Instrument. Echeverría verstaatlichte 1972 die Filmindustrie, gründete eine Filmschule und eine neue Welle von Filmproduktionen folgte. Viele Filmemacher und Produzenten arbeiteten damals aufgrund politischer Repressionen staatskonform, um einer Zensur zu entgehen. Staatsunabhängige Produktionen waren deshalb die Ausnahme. Trotzdem blieb eine bestimmte Ausdrucksfreiheit möglich und im Vergleich zu vorherigen Jahrzehnten wurden die mexikanischen Produktionen der 70er Jahre politisch gewagter, sexuell expliziter, erzählerisch und ästhetisch experimenteller. Das eingeschlafene nationale und internationale Interesse für das mexikanische Kino wurde wieder geweckt und erlebte einen neuen Aufschwung. Zusätzlich erkannte die Filmindustrie die „Chicano³-Bewegung“ als ein neues profitables Publikum und weitete daraufhin ihre Vermarktungsstrategie auf die USA aus. Trotz der Zunahme eines binationalen Publikums handelten die Filme nur sehr selten von (den eigenen) transnationalen Erfahrungen. Die Grenzthematik nahm kein zentrales Handlungselement ein, doch wenn sie auftauchte wurde ihre negative Seite suggeriert. Ein Beispiel hierfür ist der im Jahre 1977 entstandene Film „Mojados“, der die Grenzüberquerung in die USA als unmoralisch und verwerflich darstellte. Das mangelnde Interesse an der „Grenze“ seitens der Filmemacher ist auch in der „traditionellen“ Verachtung der Pochos⁴ in Mexiko zu sehen. Die Gefahr, dass ein Film mit mexikanisch-amerikanischem Grenzfokus ein kommerzieller Flop werden könnte, wurde von ihnen als zu groß eingestuft.

2.2 Die Jahre der Krise: 1976- 1988

[...]

1 Die hermeneutische Textinterpretation basiert auf dem zirkulären Verfahren das Ganze aus dem Einzelnen und das Einzelne aus dem Ganzen heraus zu verstehen. Der hermeneutische Zirkel ermöglicht so eine ständige reflexive Rückkehr zum Ausgangspunkt der Interpretation. Mit dem zunehmenden Sinnverständnis des Textes wird die hermeneutische Differenz zwischen der interpretierenden Person und dem Autor nach und nach verringert.

1 Filmbeispiele: „El castillo de la pureza“ (1972), Regie: Arturo Ripstein „Canoa“ (1975), Regie: Felipe Cazals „La pasión según Berenice“ (1975), Regie: Jaime Humberto Hermosillo

2 „El cine, como medio de expresión artística, refleja el estado de la sociedad que lo produce. Un cine mexicano en ascenso es un buen síntoma del estado general de nuestro país.“ (www.apuntes.rincondevagos.com/cinemexicano. html, Seite 18)

3 Chicano ist eine Bezeichnung für in den Vereinigten Staaten lebende Mexikaner. In: de.wikipedia.org/wiki/Chicano

4 "Certain words, such as pocho (POH-choh), have taken on special meanings. Pocho originally meant something that was discolored; that had been soiled or spoiled by the discoloration. It is now used by Mexicans as a derogatory slang term in reference to Mexican boys (pochos) and girls (pochas) who live along the border and try to act more like Anglos than Mexicans. It is also used in reference to young Mexican Americans, both males and females, especially when the individuals concerned do not speak fluent or standard Mexican Spanish and behave in a manner that Mexicans consider arrogant." (In: Lafayette De mente, Boye: 1996).