Friedrich-Schiller-Universität Jena, Kunsthistorisches Seminar
Hauptseminar: CARAVAGGIO-Studien (1573-1610). Malerische Mimesis um 1600
WS 2005/06, 5. Fachsemester

Caravaggio und die Musik - Malerische Mimesis um 1600

von

Toni Hildebrandt

Inhalt

Einleitung 3

1. Caravaggio und die Musik seiner Zeit 4

2. Caravaggio in Rom 5

2.1. Kardinal Del Monte und der Marchese Giustiniani – Musikliebhaber, und Mäzene Caravaggios 5
2.2. Die Bedeutung der Musik für den römischen „Cortegiano“ des späten Cinquecento 6

3. Caravaggios musikalische Sujets 7

3.1. Die venezianische Malerei als Inspiration für Caravaggio 8

4. Realität oder Allegorie der Musik? – Zur Interpretation der musikalischen Sujets bei Caravaggio 10

4.1. Das Musikanten (Mentropolitan Museum of Art, New York) 11
4.2. Die Lautenspieler (Eremitage, St. Petersburg / Privatbesitz, Rom) 11
4.3. Zu den Interpretationen einer Allegorie in den musikalischen Sujets Caravaggios 14

Abbildungen 21

Bibliographie 25

Einleitung

Diese Arbeit ist eine interdisziplinäre Untersuchung, die sich mit dem Verhältnis zwischen bildender Kunst und Musik beschäftigt. „Will man Malerei und Musik begründet aufeinander beziehen muss man den Modellcharakter ihrer Strukturen herausarbeiten“, betonte Werner Hoffman in der Folge der Überlegungen Adornos¹ in einem Aufsatz zu der Beziehung zwischen Malerei und Musik in der zweiten Wiener Schule.²

Im Mittelpunkt der Betrachtung stehen aber nun das Werk von Caravaggio (1573-1610) und die neue Musik des späten Cinquecento. Der methodische Ratschlag Werner Hofmanns konnte also nicht immer befolgt werden und aufschlussreiche biographische und zeitgeschichtliche Erkenntnisse wurden ebenso berücksichtigt, wie strukturelle Gemeinsamkeiten zwischen Bild und Ton-Kunst. Besonders Caravaggios musikalische Sujets bewahren nach wie vor ihre Geheimnisse und die verschiedenen Thesen der Forschung könnten nicht unterschiedlicher ausfallen. Kernfrage der Arbeit war somit festzustellen, wie Caravaggio die Musik in seine Malerei integrierte, wie und warum er sie darstellte und welche Bedeutung und Symbolik er ihr gab.

1. Caravaggio und die Musik seiner Zeit

Am Ende des 16. Jahrhunderts vollzog sich in Italien eine der wichtigsten Entwicklungen der Musikgeschichte des Abendlandes. Komponisten, Dichter und Philosophen begannen, die über Jahrhunderte komponierte und weiterentwickelte polyphone, geistliche Musik in Frage zu stellen und suchten nach einer „Neuen Musik“ in Anlehnung an die musikalischen Dramen und Tragödien der griechischen Antike. Der strenge Satz der franko-flämischen Komponisten wurde abgelehnt und indessen nach einem affektbetonten Äquivalent zur griechisch-antiken Monodie gesucht. In Traktaten wie dem Dialogo della musica antica et della moderna (1581) von Vincenzo Galilei wurde die „Neue Musik“ von der „Alten Musik“ im Sinne eines kunsthistorischen Paragone abgegrenzt. Claudio Monteverdi unterschied später im Vorwort seines fünften Madrigalbuches eine prima pratica, die der franko-flämischen Komponisten, von einer seconda pratica, die die neue Kompositionsweise seiner Generation definierte. Der neue Stil sollte expressiv (stilo espressivo), affektdarstellend (stilo rappresentativo) und im Sinne der antiken Dramen erzählend sein (stilo narrativo). Die musikalischen Formen waren das Madrigal und die Oper in ihrer Frühform.

Die neue Musik wurde zuerst in Florenz gespielt und komponiert, wo sich wahrscheinlich schon seit 1576 um den Grafen Bardi und später um den Adligen Jacopo Corsi die „Radikalistengruppe“ der Florentiner Camerata formiert hatte. Jacopo Peri komponierte 1597 die erste Oper Dafne auf einen Text von Ottavio Rinuccini. 1600 folgte die uns im Notentext erhaltene Oper L’Euridice und 1602 wurden Giulio Caccinis Euridice und Il Rapimento di Cefalo aufgeführt.

Der bedeutendste Komponist der neuen italienischen Musik war aber ohne Zweifel Claudio Monteverdi. Seine erste Oper L’Orfeo wurde 1607 anlässlich des Geburtstages von Francesco Gonzaga in Mantua aufgeführt. Ihr vorausgegangen waren die von 1590 bis 1605 entstandenen ersten vier Madrigalbücher. In ihnen hatte Monteverdi bereits alle Prinzipien der neuen Musikphilosophie zur Geltung gebracht. Die klare Wortausdeutung (imitar le parole) und die freie Dissonanzbehandlung zur Darstellung von Affekten findet man bereits in den ersten Madrigali. Von der wiederentdeckten Monodie, mit ihrer Betonung klarer Melodielinien, verständlicher Texte und einer zurückhaltend begleitenden Musik, war es nur ein kurzer, logischer Schritt zur Entwicklung der Oper, die Monteverdi in seinem Spätwerk in einer Weise zur Blüte brachte, wie es erst wieder Mozart gelang³. Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1573 geboren, eben in Caravaggio bei Bergamo, gehörte zur selben Generationen, wie Claudio Monteverdi (1567-1643). Spätestens mit seiner Ankunft in Rom 1592 erlebte er die entscheidenden Veränderungen aus nächster Nähe mit.

2. Caravaggio in Rom

2.1 Kardinal Del Monte und der Marchese Giustiniani – Musikliebhaber, und Mäzene Caravaggios

Caravaggio hatte in Rom zwei wichtige Mäzene: Kardinal Francesco Del Monte und den Marchese Vincenzo Giustiniani⁴. Beide waren Musikliebhaber und spielten selbst in der musikhistorischen Entwicklung eine wichtige Rolle. Giustiniani veröffentlichte 1628 den wichtigen Discorso sopra la musica dei suoi tempi⁵ und Del Monte hatte ein wichtiges Amt in der Sixtinischen Kapelle inne. 1594 nahm er dort im Auftrag Clemens VIII. an einer entscheidenden Reform des lithurgischen Cantus firmus teil⁶. Bei der Uraufführung Jacopo Peris Dafne 1597 war Del Monte selbst anwesend. Er spielte selbst die chitarriglia alla spagnola und teilte mit Kardinal Paleotti die Verantwortung für die Accademia di San Luca.
Man kann sicher davon ausgehen, dass sowohl Del Monte, als auch Giustiniani zum engsten Kreis der damaligen Musikavantgarde gehörten und Caravaggio in der Zeit als er im Palazzo Madama wohnte alle musikalischen Entwicklung mitverfolgen konnte.

[...]

1 ADORNO, Theodor W.: „Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei“ (1967), in: Musikalische Schriften I-III, Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt am Main 1990.

2 HOFMANN, Werner: „Beziehungen zwischen Malerei und Musik“ in: Ausst.-Kat.: Schönberg – Webern – Berg, Bilder – Partituren – Dokumente, Wien 1969, S. 103.

3 Ich beziehe mich hier auf die musikwissenschaftlichen Forschungen des Dirigenten Nicolaus Harnoncourts zur historischen Aufführungspraxis, Monteverdi, Bach und Mozert. Vgl. Harnoncourt, Nicolaus: Der musikalische Dialog: Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart, Kassel 2001.

4 „Vincenzo Giustiniani, ein Genueser Geschäftsmann mit ausgeprägten musischen Interessen, ist fraglos als einer der wichtigsten Mäzene Caravaggios anzusehen.“, in: SICKEL, Lothar: Caravaggios Rom. Annäherung an ein dissonantes Milieu, Berlin 2003, S. 15. Dasselbe gilt für Francesco Del Monte.

5 Publiziert in: SOLERTI, Angelo: Le Origini del Melodramma, Torino 1903, S. 98-128.

6 "Ulteriore conferma della vivacità degli interessi musicali del cardinale è data dalla sua nomina a "Capo della Congregazione con deputata sopra il negozio della riforma del Canto fermo" (capo della Congregazione con speciale responsabilità per le negoziazioni riguardanti la riforma del canto gregoriano) nel 1594 [...]", in: Vodret, Rossella; Strinati, Claudio (2001): Le nuove rappresentazioni della musica. Con Alcune osservazioni sul Discorso di Vincenzo Giustiniani, in: Ausst.-Kat.: Caravaggio e il Genio di Roma - 1592-1623, A cura di Beverly Louise Brown. London, Rom 2001, S. 92.