Universität Wien, SoSe 2004/05
Bild-und Raumkonzepte in Theater, Film und Medien

Caspar Neher - Bühnenbau für Bertolt Brecht

von

Madeleine Potganski

Inhaltsverzeichnis

I. Prolog 3

II. Caspar Neher und Bertolt Brecht  3

1. Grundlagen  3

1.1. Kunstästhetischer Ansatz  3
1.2. Der Modellraum 5
1.3. Co-Regie und Arrangementskizzen 6

2. Gestaltungselemente  8

2.1. Die zweigeteilte Bühne und Hintergrundprojektionen  8
2.2. Die ‚mobile’ Bühne 9
2.3. Die halb hohe ‚Neher-Gardine’  10
2.4. Die Requisiten  10

III. Epilog 11

IV. Literaturverzeichnis 12

I. Prolog

Bertolt Brecht nennt ihn den „größten Bühnenbauer unserer Zeit”, Walter Felsenstein meinte, er sei Maler, Architekt, Regisseur, Musiker und Dichter „wie kein anderer Szeniker vor und nach ihm”. Schon in seiner Schulzeit im bayerischen Augsburg verbringt er die Nachmittage mit seinem Freund Bertolt Brecht, Brecht spielt auf der Gitarre, er zeichnet dazu. Seine Freunde nennen ihn liebevoll ‚Cas’. Ja – es geht um den großen Künstler Caspar Neher (1897-1962). Und im Speziellen um seine Zusammenarbeit mit Brecht, mit dem er in abgewetzten Theatersesseln unter Zigarettenqualm Ideen austauschte, stritt, lachte und diskutierte. Bei der Beschäftigung mit seiner Person und vor allem seinem künstlerischen Schaffen geriet ich in große Bewunderung für diesen faszinierenden Menschen. Ich konnte mir anschaulich die Arbeitsatmosphäre vorstellen und mir gefielen seine ‚bühnenbildnerischen’ Konzepte, die durchdrungen sind von einer solchen Lebendigkeit und Sinnhaftigkeit, dass sie mit denen so mancher Bühnenbildner, die sich am liebsten in einen Elfenbeinturm zurückziehen würden, nichts gemein haben. Natürlich kann ich an dieser Stelle keine umfassenden Studien über Caspar Neher anbringen, möchte aber doch meinen Lesern einen kleinen Einblick in sein Schaffen vermitteln.

II. Caspar Neher und Bertolt Brecht

1. Grundlagen

1.1. Kunstästhetischer Ansatz

Nehers kunstästhetischer Ansatz geht auf frühgeschichtliche metaphysische Kulte und Riten zurück, mit deren Hilfe die Menschen damals die Welt zu erklären und ihre Wirklichkeit zu bewältigen suchten. Die theatralen Tänze und Spiele dienten dem Erkenntnisgewinn und sollten die Beteiligten zum Kern der Phänomene hinlenken. Dieses zweifache „Schauen“, das bloße Sehen sowie das tiefere Verständnis verbindet Neher immer wieder mit dem Schauspiel und dessen Möglichkeiten:

Gibt es uns nicht zu denken, daß unser Wort Schauen eine Überhöhung des
geistigen Sehens bedeutet und wir im Schauspiel fähig werden, die geistigen
Zusammenhänge einer tieferen oder höheren oder anderen Welt zu sehen?¹

So soll infolgedessen auch das Bühnenbild eine doppelte Sichtweise ermöglichen und neben dem wirklichen zudem einen Imaginationsraum schaffen. „So bilden wir durch Phantasie, durch Träume, später mit Hilfe des Wissens und der Erkenntnis unsere Räume“².
Das ‚Sehen’ bzw. die ‚Schau’ sowie der ‚Raum’ begründen Nehers Arbeit als Bühnenbildner. In dem detaillierten Wissen um die Funktion unterschiedlicher Zeichen als Bedeutungsträger verwendet er...

...eine detaillierte Semiotik der bühnenbildnerischen Elemente und ihrer
Bedingungen. Begrifflicher Ausgangspunkt seiner theoretischen Überlegungen zur
Konzeption des Bühnenbildes ist das Wort Bühnenbild.³

Die Bezeichnung ‚Bühnenbild’ ist zu Caspar Nehers Zeit noch recht neu. Sie kam erst in den 1920er Jahren auf und löste die davor gängigen Begriffe ‚Ausstattung’ oder ‚Dekoration’ ab. Für Neher ist klar, dass die in ‚Bühnenbild’ enthaltenen Elemente des Raums (Bühne) sowie der Fläche (Bild) strikt getrennt werden müssen, „um stilistische Vermischungen zu vermeiden, um nicht in ‚Stimmung’ zu verfallen“⁴.
Klar erkennbar ist hier, dass das Zweidimensionale, das Metier der bildenden Künste nicht mit dem Dreidimensionalen, der Grundlage eines Bildhauers, in einer illusionistischen Einheit aufgehen darf. Allerdings bedeutet die strikte Trennung nicht einfach eine Gegenüberstellung der beiden Elemente. Vielmehr achtet Neher auf ein Aufeinander-Einwirken von Bild und Raum, er fordert „das Bild in den Raum einzuschieben“, damit es zu der „merkwürdige[n] Wechselwirkung“ komme, „bildhaftes (sic!) im Raum, räumliches (sic!) im Bilde zu verschmelzen“⁵. Bei alledem will sich Neher auf das Wichtigste konzentrieren – den handelnden Menschen. Bildhafte und räumliche Elemente werden nicht zum Selbstzweck eingesetzt sondern dienen dem szenischen Spiel; erst dadurch erhalten sie ihre Sinnhaftigkeit. „Es [kann] auf dekoratives Beiwerk leicht verzichtet werden, wenn man das Hauptaugenmerk auf den Darsteller und die klare Führung der Handlung legte“⁶.

1.2. Der Modellraum

[...]

1 Neher, Caspar : Der Mensch auf der Scene. In: Einem, Gottfried von/Melchinger, Siegfried (Hg.): Caspar Neher. Bühne und bildende Kunst im XX. Jahrhundert. Velber bei Hannover, 1966, S.170.

2 Neher, Caspar : Der Mensch auf der Scene. In: Einem, Gottfried von/Melchinger, Siegfried (Hg.): Caspar Neher. Bühne und bildende Kunst im XX. Jahrhundert. A.a.O., S.169f.

3 Tretow, Christine : ‘Geschärfter Blick’ und ‘Innere Schau’. Grundlagen und Entwicklungen der Neherschen Bühne. In: Gier, Helmut/Tretow, Christine (Hg.): Caspar Neher – Der größte Bühnenbauer unserer Zeit. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 1997, S.38.

4 Neher, Caspar : Der Mensch auf der Scene. In: Einem, Gottfried von/Melchinger, Siegfried (Hg.): Caspar Neher. Bühne und bildende Kunst im XX. Jahrhundert. A.a.O., S.166.

5 Neher, Caspar : Das Bühnenbild. Unveröffentlichtes Typoskript. Theatermuseum Wien, ohne Signatur, Blatt 1.

6 Neher, Caspar : Das Bühnenbild. Unveröffentlichtes Typoskript. Theatermuseum Wien, ohne Signatur, Blatt 1.