Universität Hamburg
Institut für Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaft

Seminar: Kino der Sechziger Jahre

Über die Angst, aus der Ordnung zu fallen - die Kategorien Wahrnehmung, Kommunikation und Identität in dem Film „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“

Katharina Eißel

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung ... 4

II. Generelle Einordnung und Aspekte einer kontroversen Debatte des Films ... 6

III. Hauptteil ... 13

III.1. Wahrnehmung ... 13
    III.1.1. Filmsprachliche Mittel ... 15
        III.1.1.1. Filmischer Aufbau ... 15
        III.1.1.2. Die Kamera ... 17
        III.1.1.3. Montage ... 19
        III.1.1.4. Geräuschkulisse / Filmtonmusik ... 20
    III.1.2. (Wahrnehmungs-)Motive und Metaphern ... 21
        III.1.2.1. Das Reisen ... 21
        III.1.2.2. Fenster und Türen ... 23
        III.1.2.3. Das Sehen ... 23
        III.1.2.4. Behinderung ... 24
III.2. Kommunikation ... 25
    III.2.1. (Kommunikations-)Motive und Metaphern ... 26
        III.2.1.1. (Sprach-)Behinderung ... 26
        III.2.1.2. Apparaturen und Automaten ... 27
        III.2.1.3. Medien / Mediatisierte Kommunikation ... 28
    III.2.2. Filmsprachliches Mittel: Dialoge ... 30
    III.3. IDENTITÄT ... 33

IV. Schlussteil ... 38

Literaturverzeichnis ... 41

Primär- und Sekundärliteratur ... 41
CD-ROM ... 42

Anhang 1 ... 43

Sequenzprotokoll von „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ (Wim Wenders, 1971) ... 43

Anhang 2 ... 57

Dialoge der Sequenz 24 ... 57

I. Einleitung

Ein Mann tötet eine Frau – einfach so, beiläufig.
Danach fährt er fort, sein Leben so zu leben wie vorher: ziellos ist es und unverbindlich.

– Dies ist eine mögliche, die naive Lesart des Wim Wenders-Films „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, für dessen Zuschauer die Motivationen des Tormanns und Mörders Josef Bloch zunächst völlig unklar bleiben. Der Mord passiert so beiläufig, dass er einer Randerscheinung gleichkommt. Der ganze Film ähnelt einem fortwährenden Ratespiel: Was für Ziele verfolgt Bloch? Was denkt er, fühlt er? Warum tötet er diese Frau? Etwa weil er – so beginnt die Handlung – als Torwart gescheitert ist? Warum diese Reise, ist sie eine Flucht vor der Polizei? Wird ein zweiter Mord folgen? Sehen wir hier einen Kriminalfilm, oder nicht?

„Taucht“ man ein wenig tiefer ein in das Sujet des Films, beginnen zahlreiche „Indizien“ (Stilmittel, Motive, Dialoge des Films), nicht zuletzt jedoch die Lektüre von Peter Handkes Romanvorlage und Sekundärliteratur zu Buch und Film immer mehr für folgende Deutung zu sprechen, die – hier vorangestellt – als meine Hypothese, meine Argumentationsbasis dieser Hausarbeit dienen soll:

Der Fußballtormann Josef Bloch fällt nach einem Platzverweis aus den Zusammenhängen des normalen Lebens: Für ihn ist der Zugang zur Welt und der Austausch mit ihr nicht selbstverständlich, seine Kommunikations- und Wahrnehmungsfähigkeiten sind massiv gestört. Er ist aus der (sprachlichen) Ordnung seiner Umwelt gefallen. Keine herkömmliche Umgangsregel scheint ihm mehr natürlich. Alles was er sieht und wahrnimmt, stört ihn; sein Sehsinn ist reizüberflutet. Die Lage spitzt sich zu: Er entfremdet sich zunehmend und erkennt immer mehr die scheinbare Selbstverständlichkeit, die Unzulänglichkeit der Sprache. Er leidet an der „Unfähigkeit, die Zeichen seiner Umwelt adäquat zu deuten“¹ und findet den (Rück-)Weg zu seiner eigenen Identität nicht mehr. Aus Überforderung begeht er schließlich einen Mord. Er verlässt die Stadt. Nicht etwa, weil er vor der Aufklärung seines Verbrechens flieht. Er sucht nach sich selbst, nach einem Sinn, nach neuen Wahrnehmungshorizonten.

Ziel meiner Arbeit ist es nun, die stilistischen und motivischen Indizien aufzuspüren, die für eine solche Lesart sprechen. Entscheidend sind hierfür die Kategorien WAHRNEHMUNG, KOMMUNIKATION und IDENTITÄT, die, auf den Film angewandt, im Hauptteil einzeln untersucht werden sollen.

Bevor ich damit beginne, soll jedoch der Versuch unternommen werden, den Film allgemein einzuordnen und einige wesentliche – meine Themenauswahl und Vorgehensweise betreffende – Punkte voran zu stellen.

II. Generelle Einordnung und Aspekte einer kontroversen Debatte des Films

Bestimmte, auf den folgenden Seiten kurz eingeführte Blickwinkel auf den filmischen Gegenstand werden hier nur kurz angerissen, können darüber hinaus jedoch keine oder nur wenig Berücksichtigung finden. Um den angemessenen Umfang einer Hausarbeit nicht zu überschreiten, muss z. B. die Problematik der Literaturadaption und die des auteur-Begriffes bis auf eine knappe Darstellung innerhalb dieses Teils außer Acht gelassen werden.

Die für diese filmanalytische Arbeit gewählte „Wissensökonomie“ würde eigentlich gerne versuchen, auf dem (Wissens-)Standpunkt des Films innerhalb des Gesamtwerks des Regisseurs, in seiner filmografischen Einbettung zu bleiben. Was nicht wirklich möglich ist, da es (nicht zuletzt) in der Sekundärliteratur oft um den Gesamteindruck von Wenders Oeuvre geht, von dessen Blickwinkel man retrospektiv auch das Frühwerk des Autoren deutet und verstehen will; und so lassen sich „andere Wissensökonomien“ durch die von mir verwendeten Zitate nicht vermeiden.

Hier kann es auch nicht nur um werkimmanente Strukturen gehen, zumal der Film immerhin das Werk eines so genannten auteurs ist, der als „autoritäre“ Instanz, als Personalunion von Drehbuchautor und Regisseur beispielsweise, stilistische und thematische Vorlieben und Ansprüche hat, Erkenntnisziele für den Zuschauer verfolgt.

Indirekt geht es also auch immer um das Universum des Wim Wenders, in dessen Filmen „die visuellen Details dominieren, die langen Blicke, die das Beobachten zum filmischen Abenteuer machen“², in denen die „Topographie von Landschaften mit ihren Emblemen, Neonanzeigen und Schriftzügen, die Reisebewegungen mit Autos, Zügen, Motorrädern und Flugzeugen, das künstliche Licht und eine zur Lakonie verkürzte Sprechweise ebenso wichtig sind wie Rockmusik und Männerfreundschaften“.³ Die „Rastlosigkeit des Helden, seine Unfähigkeit, sich wirklich auf andere Menschen einzulassen, seine Abscheu vorm Reden, die er etwas kaschiert, indem er Geschichten zuhört oder selbst Geschichten erzählt, seine Vorliebe für Jukeboxen und Flipperautomaten“.⁴ Wim Wenders, in dessen frühem Kino „die Dinge in ihrem Raum und ihrer Dauer belassen sind: als pure Oberfläche.“⁵

[...]

1 Avventi 2004, S. 130
2 Grob 1993, S. 246
3 Lenssen 1993, S. 264
4 Grob 1993, S. 247
5 Ebd., S. 211/212