"A unison of differences"

John Cages ′Number Pieces′ am Beispiel von Five

Ein Essay von Wolfgang Schultz

4.4.2007

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Inhalt

Hinführung 2

Hauptteil 5

1. Die Zahlenstücke und ihr Kontext 5

2. Zeitklammern und ihre Funktionsweise 8

3.

Five

im Kontext der Zahlenstücke 10

a) Struktur 1: Aufbau 11

b) Inhalt 1: Ambitus, Dynamik, Spielanweisungen 13

c) Inhalt 2: Harmonie? 15

d) Struktur 2: Zeitbehandlung ­ Zeitverständnis 19

4. Die Zahlenstücke als Träger Cageschen Gedankenguts 23

Schlussbemerkung 28

Literaturverzeichnis 29

1

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Hinführung

"Für die Definition des Phänomens Musik ist [...] eine möglichst genaue

Charakterisierung und Wertung jener Mittel notwendig, durch die sie sich von der
Vielzahl der uns umgebenden Dinge unterscheidet. Diese mus. Mittel (neuerdings
auch »Parameter«) sind Tonhöhe und Tonverwandtschaft, Tondauer, Tonfarbe und
Tonlautheit; im mus. Zusammenhang sind das Melodik und Harmonik, Rhythmik und
Metrik, Klangfarbe und Dynamik.1"

So hieß es noch 1986 in der damals aktuellen

Ausgabe der MGG über das Wesen des Musikalischen. Im darauf folgenden Jahr

erschien das erste von John Cages ′Number Pieces′

(im Folgenden als ′Zahlenstücke′

übersetzt),

Two

für Flöte und Klavier, im Druck.

Five

, um das es in der vorliegenden

Arbeit im Besonderen gehen soll, folgte etwa ein Dreivierteljahr später.

Cage hat wie kaum ein anderer Vertreter unserer Zeit die Definition und das

Verständnis von Musik erweitert und bereichert, auch wenn ihm dieses Bemühen

von mancher Seite bedauerlicherweise als nihilistische Zersetzung westlich-

abendländischen Kulturguts ausgelegt wurde und teilweise auch immer noch

ausgelegt wird. Zweifellos lässt sich jedenfalls festhalten, dass die oben bereits

angeführte Unterscheidung der Musik

"von der Vielzahl der uns umgebenden Dinge"

mit Hilfe der so genannten musikalischen Parameter ­ Zeugnisse eines analytischen

Bestrebens, musikalisches Geschehen in seine Grundbestandteile aufzuschlüsseln ­

in der Zeit nach John Cages Wirken objektiv weit schwieriger fassbar ist als noch

zuvor. Wie ein didaktisches Lehrstück ­ obwohl weit vielschichtiger und

umfassender in seiner Bedeutung ­ mag in dieser Hinsicht das berühmte (und leider

auch als berüchtigt erachtete) ′stille′ Stück2

4′ 33′′

anmuten. Der Komponist und

Zeitgenosse Cages Robert Ashley bemerkte hierzu bereits 1961:

"Cage′s influence on contemporary music, on ′musicians′ is such that the entire
metaphor of music could change to such an extent that ­ time being uppermost as a
definition of music ­ the ultimate result would be a music that wouldn′t necessarily

involve anything but the presence of people... It seems to me that the most radical
redefinition of music that I could think of would be one that defines ′music′ without

1 S. Dräger, Hans Heinz: Musik-Ästhetik. Systematisch-hist. Überblick. In: Digitale Bibliothek Band

60: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. S. 53123f. (vgl. MGG Bd. 09, S. 1000f).

2 Richtiger wäre es angesichts der verschiedenen Partiturfassungen ­ deren Unterschiede auch einen

Gutteil jener enormen Vielschichtigkeit bedingen ­ von Stücken zu reden.

2

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reference to sound.3"

Wo Wissenschaftler theoretisch Musik in einzelne Parameter zu zerlegen suchten,

vollzog Cage solches auch im Kompositionsprozess nach ­ praktisch. Dabei wurden

beispielsweise die Verbindungen zwischen Tonhöhe, Tondauer oder Tonlautheit

gekappt, indem der Komponist jeden Parameter für sich getrennt mit Hilfe von

Zufallsoperationen4 ermittelte. Das Resultat sind Klangstücke, in denen oben

genannte Parameter sich nicht mehr ­ wie aus der traditionellen Musik bekannt ­

gegenseitig bedingen, sondern völlig unabhängig voneinander für sich allein stehen;

zumindest bis der Interpret sie bei einer eventuellen Aufführung wieder

zusammenführt5.

Was aber hat es zu bedeuten, wenn nun gerade im Hinblick auf die Zahlenstücke

vielerorts von einer Art ′Versöhnung mit der Harmonie′ gesprochen wird6, darüber

hinaus noch verbunden mit der augenfälligen Rückkehr zu konventionell-

chromatischem Tonmaterial und ′normalen′ Klangerzeugern? Handelt es sich

tatsächlich um eine Abkehr von der Radikalität und Kompromisslosigkeit, für die

Cage so bekannt geworden ist, eine Abkehr von Kompositionstechniken wie der

oben beschriebenen, hin zu mehr Kohärenz?

Die vorliegende Arbeit wird diese Fragen diskutieren. Vor allem aber soll versucht

werden, ein möglichst umfassendes Bild der Zahlenstücke und ihres

Entstehungskontextes zu zeichnen, und dieses ­ wo immer es möglich und nötig ist ­

am Beispiel von

Five

zu konkretisieren. Dazu wird auch gehören, sich mit dem

diesen Stücken zugrunde liegenden Zeitkonzept zu befassen: Zeit als der einzigen

Größe, die ­ wie im oben zitierten Ausspruch Robert Ashleys bereits angedeutet ­

nach dem Wirken Cages als unzweifelhaft essentiell für jede Art von Musik

3 Vgl. Nyman, Michael: Experimental Music. Cage and Beyond. Cambridge 1999. S. 11. Im

Folgenden zitiert als ′Nyman′.

4 Obwohl das Wort ′Zufall′ keine sonderlich glückliche Übersetzung des englischen ′chance′ darstellt,

das im Gegensatz zu ′random′ eben nicht den mathematischen Zufall meint, sondern eher

′Schicksal′, ′Glück′ (durchaus im Sinne von ′Würfelglück′) und ′Möglichkeit′, soll dieser knappe

Hinweis im Rahmen dieser Arbeit genügen, denn: Die Tatsache, dass Cage in späteren Jahren

Münzen und

I Ching

mit entsprechenden Computersimulationen ersetzte, damit also Zufall im

mathematischen Sinne nutzte, macht die Verwendung dieses Wortes wieder legitim.

5 Als Schlüsselwerk dieser Art ist hier

Music of Changes

zu nennen, bei dessen Komposition Cage

Tonhöhe, -dauer und -lautheit, sowie Tempo und Stimmenaktivität mit Hilfe des

I Ching

bestimmte. Vgl. Nattiez, Jean-Jacques (Hrsg.): Dear Pierre ­ cher John: Pierre Boulez und John

Cage. Der Briefwechsel. Hamburg 1997. S. 117-120. Im Folgenden zitiert als ′Nattiez′. Eine

ähnliche Trennung der musikalischen Parameter erreichte die europäische Avantgarde in der

Seriellen Musik.

6 S. Weisser, Benedict: John Cage: "... the whole paper would potentially be sound": Time brackets

and the number pieces (1981-92). In: Perspectives of New Music. Bd. 41, 2. Princeton 2003. S.

177. Im Folgenden zitiert als ′Weisser′. Und: Haskins, Rob: The Harmony of Emptiness. John

Cage′s

Two²

. http://robhaskins.net/writings/two2_notes.htm. S. 1. Im Folgenden zitiert als ′Haskins

1′.

3

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angesehen werden kann. Im Besonderen stützt sich diese Arbeit dabei auf Benedict

Weissers Aufsatz

John Cage: "...the whole paper would potentially be sound":
Time-brackets and the number pieces (1981-92)

, der 2003 im Periodikum

Perspectives of New Music

erschienen ist.

4

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Hauptteil

1. Die Zahlenstücke und ihr Kontext

John Cage komponierte im Zeitraum von 1987 bis zu seinem Tod 52 Zahlenstücke,

die sich durch unterschiedlichste Aufführungsdauer und Besetzung auszeichnen:

Vom zehnminütigen Klaviersolo

One

bis zum dreiviertelstündigen

108

für großes

Orchester sind alle Variationsmöglichkeiten gegeben ­ allerdings größtenteils im

Bereich ′konventioneller′ Instrumente7. Die titelbildende Zahl steht dabei jeweils für

die Anzahl der beteiligten Interpreten ­ man kann also eigentlich nicht ohne weiteres

vom

"numerierte

n

Spätwerk"

sprechen, wie dies Gisela Gronemeyer im Titel ihres

Aufsatzes tut8. Eine Nummerierung stellen nur die eventuell auftauchenden

Hochzahlen dar: Wenn Cage zum zweiten Mal ein Stück für dieselbe Anzahl von

Interpreten geschrieben hatte, kennzeichnete er es mit der Hochzahl ′²′ und fuhr in

entsprechender Weise fort, sofern er noch weitere Kompositionen für Besetzungen

gleichen Umfangs schuf9.

Die Zahlenstücke

teilen laut Cage keinen gemeinsamen Gedanken, der ihre

Zusammenfassung in eine Werkgruppe rechtfertigen könnte (sofern man das Fehlen

jeglicher gedanklichen Verbindung nicht selbst schon wieder als gemeinsames

Kriterium ansieht), denn

"das ist eigentlich ihre Idee10"

. Sicherlich ist dies eine

Aussage, die widersprüchlich erscheint, denn: Alle diese Stücke werden ausnahmslos

mit Hilfe so genannter ′time brackets′ ­ Zeitklammern ­ notiert, einer Technik, die

für sich allein genommen schon derart komplexe philosophische Implikationen (die

später noch ins Auge gefasst werden sollen) aufweist, dass die Feststellung, es gäbe

keinen gemeinsamen Gedanken, abwegig erscheinen mag. Ebenso nachvollziehbar

jedoch sind die Gründe, die Cage zu ebendieser Feststellung gebracht haben mögen,

fällt es doch schon aufgrund der schieren Masse der Zahlenstücke und ihrer

notationstechnischen

(und dadurch natürlich auch tiefgehenden

7 Ausnahmen stellen hier etwa improvisierte Perkussionsinstrumente ­ wie sie z. B. in

Seven

gefordert

werden ­ dar. S. Cage, John: Seven. New York 1988.

8 S. Gronemeyer, Gisela: "I′m finally writing beautiful music". Das numerierte Spätwerk von John

Cage. In: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik. Bd. 48. S. 19. Köln 1993. Im Folgenden zitiert

als ′Gronemeyer′.

9 Vgl. Gresser, Clemens: "a music made by everyone". Eine analytische Annäherung an John Cages

Number Pieces. In: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik. Bd. 76/77. S. 41. Köln 1998. Im

Folgenden zitiert als ′Gresser′.

10 S. Gronemeyer, S. 19.

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