Humboldt-Universität zu Berlin, Kunstgeschichtliches Seminar

Sommersemester 2007

SE: Jan Vermeer

Verfasserin der Hausarbeit: Franziska Roeder

Fachsemester: 6

,,Die Malkunst" von Jan Vermeer van Delft

Eine Bildbetrachtung und ­analyse

,,Die Malkunst", Jan Vermeer, um 1665/66, Öl auf Leinwand,

120 x 100 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum

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Inhalt

1. Einleitung ____________________________________________________________ 3

1.1 Bildbeschreibung____________________________________________________ 3

1.2 Komposition _______________________________________________________ 5

2. Die Bildelemente im einzelnen ____________________________________________ 6

2.1 Der Vorhang _______________________________________________________ 6

2.2 Das Atelier_________________________________________________________ 7

2.3 Das Model ­ Die Klio ________________________________________________ 8

2.4 Die Gegenstände auf dem Tisch ________________________________________ 9

2.5 Der Maler im Bild __________________________________________________ 10

2.6 Der Kronleuchter___________________________________________________ 12

2.7 Die Karte _________________________________________________________ 13

3. Die Bedeutung des Gemäldes __________________________________________ 15

3.1 Malerei und Kartographie ____________________________________________ 15

3.2 Reale Allegorie und Nova Descriptio ___________________________________ 17

4. Schluss______________________________________________________________ 22

Literatur: ______________________________________________________________ 23

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1. Einleitung

Diese Arbeit befasst sich mit dem Gemälde

Die Malkunst

oder auch

Allegorie der Malerei

von Jan Vermeer van Delft. Mit den Abmaßen 120 x 100 cm ist es, neben der

Allegorie des

Glaubens

, eines von Vermeers großformatigen Öl-Gemälden und hängt heute im

Kunsthistorischen Museum in Wien. Entstanden ist das Werk vermutlich zwischen 1660

und 1670, meist wird es auf 1665/66 datiert.1 Um dem Werk näher zu kommen, beginnt

die Arbeit mit einer ausführlichen Bildbeschreibung. Dem folgt eine genauere

Untersuchung einzelner Bildelemente und -aspekte unter Berücksichtigung verschiedenster

Interpreta-tionen. Aus der Vielzahl von Deutungsansätzen habe ich anschließend für eine

genauere Beleuchtung Svetlana Alpers und Daniel Arasse herangezogen. Beide

Kunsthistoriker eint der Wille, die Pfade der typisch ikonographischen Lesart zu verlassen.

Gleichwohl gelangen sie zu unterschiedlichen Ergebnissen in der Interpretation des

Gemäldes, wobei die eine nicht minder interessant und aufschlussreich ist als die andere.

Vielmehr fokussieren beide auf jeweils unterschiedliche Beobachtungen und verknüpfen

diese zu neuen Erkenntnissen, die sich teilweise ergänzen, um dann ein völlig anderes Ziel

zu verfolgen. Dieser fehlende absolute Konsens bezüglich der

Malkunst

ist erfrischend und

zeugt von Vermeers Mut zum Experimentieren und seinem Selbstbewusstsein als Künstler,

der den Blick über die Grenzen eines Genres wagt.

1.1 Bildbeschreibung

Der Blick des Betrachters wird durch einen im Bild links zurückgehaltenen Vorhang auf

einen Innenraum freigegeben. Hinter dem mit Gegenständen bedeckten Tisch steht eine

junge Frau, die von hellem Licht aus einer unsichtbaren Quelle, vermutlich durch ein oder

mehrere Fenster dringend, beleuchtet wird. In unklarer Distanz zu ihr sitzt ein Mann mit

dem Rücken zum Betrachter auf einem Schemel und malt. Er trägt ein schwarzes Gewand,

das am oberen Rücken in feine Streifen unterteilt sowie weiß unterfüttert ist. Schwarze

Schuhe, weiße Stulpen und enge, auffallend rote Strümpfe schmücken seine Beine; auf

dem Kopf trägt er eine Mütze oder ein Barett. In der rechten Hand hält er einen Pinsel und

ist damit beschäftigt, blaue Blätter auf die Leinwand, die vor ihm auf der Staffelei steht, zu

1 Vgl.:Asemissen, Ulrich: Jan Vermeer. Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes. Frankfurt/Main, 1993. S.5

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malen. Die malende Hand wird vom Malstab, der von der linken unsichtbaren Hand

gehalten wird, fixiert. Die weiße Spur auf der Leinwand lässt als Vorzeichnung das

entstehende Kunstwerk erahnen. Die großformatige, rechteckige Landkarte an der

Rückwand ist beinahe komplett zu sehen. Auf ihr ist ein Küstenverlauf sichtbar sowie

Schriftzeichen, Kartuschen und Randbilder, aber auch Knicke und Falten aufgrund ihrer

Aufhängung. Der mit goldenen Lichtreflexen übersäte Deckenleuchter, links und rechts

mit je drei sichtbaren gebogenen Armen versehen, endet oben in einem figurativen Motiv

aus achtförmigen Zierformen und zwei vogelähnlichen Gestalten. An der Decke sind vier

zum Teil verschattete Holzbalken erkennbar, deren Unterseiten heller erscheinen.

Beginnen wir mit einer genaueren Betrachtung und wenden uns dem links zurück-

gehaltenen Vorhang zu. Er erscheint, durch die tiefen Falten die er schlägt, schwer und von

teppichartigem Stoff. Alle Farbtöne des Gemäldes wurden in der Tapisserie in Nuancen

wieder aufgenommen, von Gelb-Beige über Rot bis Blau, und fügen sich zu einem Motiv,

das, neben einer teilweise erkennbaren Frauengestalt, Pflanzen und Blättern, für uns aber

kaum im Zusammenhang zu erkennen ist. Der Vorhang scheint zurück-gehalten zu

werden, was der Bildsituation einen bewusst inszenierenden Charakter verleiht. Gleich

unter dem Vorhang befindet sich ein Stuhl, der als Vorhangstütze dient. In seiner Position

und Ausrichtung wirkt er formal eröffnend, gleich einer Einladung, dem Maler bei der

Arbeit über die Schulter zu schauen.2 Der Stuhl in der rechten hinteren Ecke scheint mit

diesem fast identisch ­ beide Stühle erwecken den Eindruck, in einem Dialog zu stehen

und verspannen den Raum, nicht zuletzt auch durch die perspektivische Größen-differenz,

auf subtile Weise.

Auf dem Tisch hinter dem vorderen Stuhl liegen verschiedene Stoffe: ein schwerer dunkler

und leichtere farbige, außerdem ein Gipsabdruck eines Gesichts, ein geschlossenes Buch,

ein dünneres Heft sowie ein Tuch oder Papierrest. Die junge Frau hinter dem Tisch wendet

uns ihre linke Schulter zu und zeigt ihr Gesicht in Dreiviertelansicht, während ihre Augen

niedergeschlagen sind. Unter dem scheinbar zu großen blauen Mantel lugt ein Teil ihres

zeitgemäßen Rockes oder Kleides hervor. In ihrer linken Hand hält sie ein goldig auf-

leuchtendes Buch, in der rechten eine Trompete und auf dem Kopf ist sie mit einem

Blätterkranz geschmückt. Ganz offensichtlich posiert sie in dieser Verkleidung dem Maler

im Bild als Modell. Da wir den Maler nur von hinten sehen, wird nicht ganz klar, in welche

Richtung er blickt: zu dem Modell oder zur Leinwand. Ein Blick auf die Leinwand gibt

2 Greub, Thierry: Vermeer und die Inszenierung der Imagination. Univ. Diss. Basel 2003. Petersberg, 2004.

S. 140ff.

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zumindest zu erkennen, dass er dabei ist, den Blätterkranz des Mädchens zu malen. Die

weiße Vorzeichnung gibt ihren linken angewinkelten Arm wieder ­ der Maler ist also im

Begriff, ein Brustbildnis von dem Mädchen in seiner Verkleidung anzufertigen.

1.2 Komposition

Vermeers Gemälde wirkt sehr harmonisch: zum einen durch die Wiederkehr der Farben,

sei es das Rot der Strümpfe des Malers, das in der Landkarte, der Stuhlpolsterung und im

Vorhang aufgenommen wird, oder das Blau des Umhangs des Modells, das sich in der

Bekränzung und auf der Leinwand und schließlich im Vorhang wiederfindet. Zum anderen

wiederholt sich die Blätterform des Kranzes den das Modell trägt sowohl auf der Leinwand

als auch im Vorhang, wobei letzterer mit dem erkennbaren Frauenmotiv nebst Blätterdekor

wie eine Art Spiegelung der Hauptszene wirkt.

Den Fluchtpunkt hat Vermeer am linken unteren Knauf der Wandkartenhalterung

positioniert und damit horizontal von der Mitte aus gesehen nach links und vertikal leicht

unterhalb der Mittellinie gesetzt. Die Vertikale des Fluchtpunkts wird durch die vorne vom

Tisch herunter hängenden leichten Stoffe angedeutet. Die Orthogonalen lassen sich anhand

des Fliesenmusters und auch der Tischkante nachvollziehen. Vermeer verbindet die

Bildelemente formal miteinander: horizontal Maler und Modell durch den unteren

Kartenrand sowie die Fluchtlinie des oberen Staffeleibrettes und vertikal, zum einen

Modell und Wandkarte durch den linken inneren Kartenstreifen vor dem das Modell steht,

und zum anderen Leinwand und Wandkarte, wobei hier der rechte innere Kartenrand in

Weiterführung nach unten auch dem rechten Rand der Leinwand entspräche. Der im

Gemälde dargestellte Raum wirkt einerseits sehr dicht, ja beinahe verstellt, erhält aber

durch die starke Verjüngung nach hinten wiederum eine tiefe Raumwirkung, welche sich

in der Größendifferenz der Stühle oder zwischen Maler und Modell zeigt. Der Grund für

diesen enormen Größenunterschied liegt in der konstruierten Zentralperspektive, durch

welche die Orthogonalen zu schnell konvergieren. ,,Wie auf dem Fußboden eines

zentralperspektivistisch konstruierten Zimmers, dessen Fluchtpunkt innerhalb seiner vier

Wände, also zu nahe, angenommen ist, die Fluchtlinien sich zu schnell einander nähern,

die Zwischenräume zwischen ihnen also zu schnell abnehmen, erscheinen auch gleich

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große Figuren nach der Bildtiefe hin zu rapid verkleinert, zu klein für die Entfernung, in

der sie unserem auf Grund der Erfahrung sehenden Geistes erscheinen."3

2. Die Bildelemente im einzelnen

2.1 Der Vorhang

Ähnlich wie in der

Allegorie des Glaubens

verleiht der zurückgehaltene Vorhang der

Darstellung in der

Malkunst

einen inszenierenden Charakter. Und anders als in der

Briefleserin am Fenster

, in der der Vorhang eher verbirgt, scheint er hier zu enthüllen.

Durch ihn wird ,,jener Zeigegestus hervorgehoben, den Bilder unablässig verkörpern: Sieh

mich an."4 Karin Leonhard zitiert in diesem Zusammenhang Diderots ,,Ideal bürgerlicher

Kunstdarstellung, die innere Handlung einer Szene von jedem Außenbezug loszu-

sprechen", indem man so spielt, ,,als ob der Vorhang nicht aufgezogen wäre"5. Das ,,als

ob" entlarve das Ganze im gleichen Moment als Trick, denn obwohl man nicht mit dem

Betrachter rechnet, ist er zweifelsohne da. Nur wohnen wir hier keinem Schauspiel bei,

sondern einer privaten Szene, in die uns ein Blick gewährt wird. ,,Der Vorhang ist eben

gehoben worden, oder vielleicht wird er gerade gehoben. Er kann von einem Augenblick

auf den anderen wieder fallen."6 Für einen kurzen Moment erhalten wir Einblick in eine

Szene, deren Akteure uns nicht zu bemerken scheinen und deren Darbietung sich scheinbar

selbst genügt.

Der Vorhang evoziert noch einen anderen Vergleich, der das Thema des Ruhmes der

Malkunst behandelt. In einer überlieferten Anekdote geraten Zeuxis und Parrhasios in

einen Wettstreit darum, wer der bessere Maler sei. Zeuxis` Malerei einer Weintraubenrebe

ist so wirklichkeitsgetreu, dass sogar Vögel versuchen, von den Beeren zu naschen.

Parrhasios aber zeigt ein Gemälde, auf dem nur ein Vorhang gemalt ist. Zeuxis verlangt

nun voller Ungeduld, man möge doch den Vorhang beiseite ziehen, damit er endlich das

Bild betrachten könne, womit er natürlich der Täuschung erliegt und den Wettstreit

verliert. Das Trompe-loeìl-Motiv scheint geläufig gewesen zu sein: bei Samuel von

3 Badt, Kurt: Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans

Sedlmayr. Köln, 1997. S. 118f.

4 Leonhard, Karin: Das gemalte Zimmer. Zur Interieurmalerei Jan Vermeers. München, 2003. S. 13

5 Ebd.: S. 13

6 Stoichita, Victor Ieronim: Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München, 1998. S.

290

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