Christian Heger

Kunterbunte Düsternis

Die Farbvisionen Tim Burtons

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Inhaltsverzeichnis

I. Einführung 3

II. Der Blick des Außenseiters auf die Welt: Blau und Schwarz 5

Die abstrakte Ferne 5

Düstere Abgründe der Seele 8

III. Aggressive Dominanz: Rot und Pink 10

Action, Freaks und Dämonie 10

Barbie-Girls in Barbie-Worlds 13

IV. Das negative Andere: Grün 15

Eine vergessene Farbe 15

Unheilvolles Zusammenspiel 16

V. Geborgenheit ­ Reinheit ­ Liebe: Gelb und Weiß 17

Die Sonnenseite des Lebens 17

Unschuldige Herzensdamen, böse Stiefmütter 19

VII. Schlussbemerkung 20

Literaturverzeichnis 22

Filmographie 23

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I. Einführung

Knallrote Fahrräder, gelbe Riesen-Sandwürmer, schwarzgewandete Fledermausmenschen und

giftgrüne Marsianer; schrille Clowns mit säureentstellten Gesichtern und dekadente Orang-

Utans in schimmernd-blauen Prunk-Gewändern; gelbgrüne, mit Skeletten bevölkerte

Bürozimmer im Jenseits, eine komplett pastellfarbene Vorstadtsiedlung mit gotischem

Schloss, düstere schwarz-graue Stadtmoloche und ein blutspritzender Todesbaum ­ wohl

kein anderer Regisseur der Filmgeschichte kann auf ein solch skurriles Ensemble an

Geschöpfen und Schauplätzen in seinem Werk zurückblicken wie der 1958 im kalifornischen

Burbank geborene Tim Burton.

Seit dem Beginn seiner Karriere haben Kritiker dem exzentrischen Regisseur immer wieder

den Vorwurf der gestalterischen Detailverliebtheit gemacht. Er sei unfähig, hieß es, eine in

sich geschlossene Geschichte auszugestalten. Beständig wurde bemängelt, dass er ,,die

Erzählung zugunsten des visuellen Aspekts opfere, viel zu großen Wert auf imposantes

Produktionsdesign und raffiniertes Kostüm lege ­ auf Kosten einer kohärenten Erzählung und

psychologischen Unterfütterung der Figuren"1. Solchen Positionen stellt Burton-Monograph

Helmut Merschmann indes die Feststellung entgegen, dass es eben ,,genau diese Oberfläche

des

live-action cartoon

" sei, ,,das outrierte Spiel mit Zeichen und Symbolen"2, das den Reiz

von Burtons Filmen ausmache. Es bleibt demnach die Frage, woraus sich der inzwischen

legendäre Burton-Touch im einzelnen eigentlich konstituiert. Wie also vermittelt dieser

Regisseur seine Visionen von der Welt?

Spurensuche zu Beginn der achtziger Jahre: Bereits in seinem ersten Kurzfilm VINCENT

(VINCENT, USA) aus dem Jahr 1982 kreierte der damals 24jährige Burton ­ zu dieser Zeit

als Zeichner bei den Disney-Studios unter Vertrag ­ eine düstere Szenerie um die

Wahnvorstellungen eines siebenjährigen Jungen, der sich in die Filmwelten der Horrorikone

Vincent Price hinein phantasiert. Der fünfminütige Stop-Motion-Film schwelgt in elegischen

Schwarz-Weiß-Bildern in Erinnerungen an die Zeit der klassischen Horrorfilme, die den

Cineasten Burton nach eigenen Aussagen nachhaltig beeinflusst haben. Folgerichtig mag es

denn auch kaum verwundern, dass der junge Regisseur sein zweites Projekt ­ den knapp

halbstündigen Schwarz-Weiß-Film FRANKENSTEENIE ­ DER SÜSSE, KLEINE

HORRORHUND (FRANKENWEENIE, USA 1984) ­ zu einer liebevollen Hommage an

James Whales populäre Monsterfilme FRANKENSTEIN (FRANKENSTEIN, USA 1931)

1 Merschmann, Helmut: Tim Burton. Berlin 2000. S. 44. Die Filmjournalistin Claudia Werfel vermerkt denn

auch im Zusammenhang mit Burton: ,,Noch nie zuvor ging es im Kino so wenig um Inhalte und so sehr um

Ausstattung. Das ,wie′ ist alles, das ,was′ nichts mehr". (Werfel, Claudia: Batmans Rückkehr. In: epd Film

8/1992. S. 36).

2 Ebd. (Hervorhebung im Original).

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und FRANKENSTEINS BRAUT (THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, USA 1935)

gestaltete.

Sowohl in VINCENT als auch in FRANKENSTEENIE spielt sich ein Großteil des

Geschehens in finsteren, spärlich erleuchteten Räumen ab, riesige Schatten an den Wänden

und Gewitterblitze erinnern an das klassische Arsenal der frühen Universal-Gruselfilme sowie

der legendären britischen Hammer-Produktionen der fünfziger und sechziger Jahre. Schwarz

ist für Tim Burton schon in diesen beiden kurzen inszenatorischen Fingerübungen ­ ebenso

wie in seinem 1994 gedrehten Schwarz-Weiß-Biopic ED WOOD (ED WOOD, USA) ­ mehr

als eine simple Farbe an sich. Das Spiel mit der Düsternis formuliert bereits hier ein

eigenwilliges Bekenntnis zu den Schattengestalten der Gesellschaft, zu den Freaks, den

Maniacs, den träumenden Außenseitern. In seinen späteren Farbfilmen wird sich sein Umgang

mit der filmischen Farbpalette weiter verfeinern. Bereits in seinem ersten abendfüllenden

Spielfilm PEE-WEES IRRE ABENTEUER (PEE-WEE′S BIG ADVENTURE, USA 1985)

zelebriert Burton geradezu die verschwenderische Lust an der Farbe, die auch in allen seinen

späteren Farbfilmen deutlich spürbar ist. ,,I think with Tim it′s a lot about design and the art

of it and creating a world"3, erklärt Adam Schroeder, Producer bei Burtons Film SLEEPY

HOLLOW ­ KÖPFE WERDEN ROLLEN (SLEEPY HOLLOW, USA 1999). Ähnlich äußert

sich auch Christina Ricci, Hauptdarstellerin im selben Film: ,,Tim is so incredibly visual. His

movies are just really beautyfull but strange"4. Nach Burtons Ansicht vermittelt sich der

filmische Ideenkosmos jedem Zuschauer individuell unterschiedlich5; die visuellen

Arrangements ­ und dabei insbesondere auch seine farblichen Akzentuierungen ­ bergen

allerdings in allen seinen Filmen den Schlüssel zum Verständnis einer anderen Welt, die ihre

tiefen Schatten auch auf die reale Gesellschaft wirft. Doch während das Hier und Jetzt sich

mit abbildartigen, dunklen Schemen zufrieden geben muss, glänzen Burtons Phantasiewelten,

in denen ,,seine überdrehten Figuren durch die schrillsten Dekors toben"6, wie ,,[k]unterbunte,

schillernde Seifenblasen", die direkt ,,aus der Kinderseele kommen"7...

Anhand der vorliegenden Untersuchung soll auf einige der wichtigsten farbgestalterischen

Motive in den Filmen Tim Burtons eingegangen werden. Farbthematisch angeordnete Kapitel

3 Das Zitat entstammt einem Interview aus der Making Of-Produktion ,,Sleepy Hollow ­ Behind the Legend".

4 Ebd.

5 vgl. Salisbury, Mark [Hg.]: Burton on Burton. Foreword by Johnny Depp. London 2000. S. 114: ,,I love movies

where I make up my own idea about them. In fact, there′ll be movies that maybe aren′t even about what I think

they are about. I just like making things up. Everybody is different, so things are going to affect people

differently. So why not have your own opinions, have different levels of things you can find if you want them,

however deeply you want to go. [...] I will always fight that literal impulse to lay everything directly in front of

you. I just hate it."

6 Dahm, Klaus: Edward mit den Scherenhänden. In: Cinema 4/1991. S. 34-37. dort S. 35.

7 Ebd. S. 37.

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sollen dabei Verbindungslinien zwischen den einzelnen Filmen von Burtons OEuvre schaffen

und bei der Herausstellung von Gemeinsamkeiten helfen.

II. Der Blick des Außenseiters auf die Welt: Blau und Schwarz

Die abstrakte Ferne

Düster und morbide ragen die Zinnen des alten Schlosses auf dem Hügel in den Himmel

empor. In ihm lebt Edward (Johnny Depp), ein künstlicher Mensch, mutterseelenallein in

einem fast hermetisch abgeschlossenen Raum. Niemand weiß von seiner Existenz, da

Edwards Vater, der alte Erfinder (Vincent Price) kurz vor der Vollendung seines Werkes starb

und Edward mit langen Scherenklingen anstelle von Händen im großen Schloss zurückließ.

Viele Jahre lebt die Kreatur nun schon dort auf dem Dachboden, von dem er sehnsüchtig auf

die Häuser der sich am Fuße des Hügels erstreckenden Vorstadtsiedlung hinabblickt. Es ist

Winter, als Burton diese Szenerie zu Beginn seines Films EDWARD MIT DEN

SCHERENHÄNDEN (EDWARD SCISSORHANDS, USA 1990) ausbreitet, und ein weißer

Schneeteppich erstreckt sich über die Landschaft. Gelblich-warmes Licht leuchtet durch die

Fenster der idyllischen Kleinstadthäuser, die allesamt in weichen Pastellfarben gehalten sind.

,,It was seen from Edward′s point of view", erklärt Burton, ,,a slightly more romanticized

view of the world"8. Bei Edwards Blick auf die winterliche Suburbia ist die ganze Kulisse in

ein tief-blaues Licht gehüllt, die Stadt als verklärtes Sinnbild der Gemeinschaft entzieht sich

der Anteilnahme durch den eremitschen Außenseiter.

In Burtons Filmen ist Blau generell die Farbe der Isolation, der Einsamkeit und

Kontemplation. In seinen Geschichten, die immer Geschichten sind vom (oft scheiternden)

Bemühen um menschliche Nähe und Akzeptanz, besitzt Blau farbdramaturgisch einen kaum

zu unterschätzenden Stellenwert. Schon in der Antike galt Blau vor dem Hintergrund der

,,empirische[n] Erfahrung des Himmels"9 als die Farbe der Entgrenzung. ,,Das Himmelblau

evoziert [...] eine empirische Wahrnehmung der abstrakten Ferne, woraus nun die meisten

Interpretationen der Farbe Blau entstanden sind [...]. Insbesondere die für Blau immer wieder

zu hörenden pathetischen Verklärungen sind hier motiviert: Blau als Farbe der Sehnsucht, der

Utopie, der geistigen Entrückung, der irrationalen Undeutbarkeit, der Jenseitserwartung, der

mystischen und metaphysischen Welterfahrung"10. In mehreren Burton-Filmen wird das, was

8 Salisbury, M. [Hg.]: Burton on Burton. a. a. O. S. 93.

9 Schuth, Dietmar: Die Farbe Blau. Versuch einer Charakteristik. Münster 1995. S. 112.

10 Ebd. S. 113. Vgl. dazu auch die Ausführungen des Bauhaus-Dozenten Johannes Itten, der in seinem Buch

,,Kunst der Farbe" darlegt, dass sich die Tiefenwirkungen der einzelnen Farben stark voneinander unterscheidet.

Dabei sind verschiedene Kriterien wie ,,Hell-Dunkel", ,,Kalt-Warm", ,,Qualität" oder ,,Quantität" von

Bedeutung. Während Rot in der Regel auf den Betrachter zukommt, zieht sich Blau in die Tiefe des Raumes

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