Christian Heger

Augen der Angst

Blickinszenierung in Horrorfilm und Thriller

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Inhaltsverzeichnis

I.

Einführung: Der Zuschauer und die Nacht des Grauens

S. 3

II.

Mit fremden Augen: Haie, Wölfe,

Psychopathen...

S.

6

III.

Der Voyeur und die Lust am Beobachten

S. 10

IV.

Das unsichtbare Auge: Die Bilderwelten des John Carpenter

S. 12

V.

Unbehagliche Wissensvorsprünge: Die Dramatik des Suspense

S. 16

VI.

Das Böse im Augenwinkel: Fragmentierung

S. 19

VII.

Schlussbemerkung

S. 21

Literaturverzeichnis

S. 23

Filmographie

S. 23

1

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DER ANDALUSISCHE HUND

(UN CHIEN ANDALOU, FR 1928, R: Luis Buñuel & Salvador Dalí)

­ Szenenfoto ­

DAS PENDEL DES TODES

(THE PIT AND THE PENDULUM, USA 1961, R: Roger Corman)

­ Szenenfoto ­

,,Gradso bohrten wir ihm das feurige Holz mit den Händen tief in sein Aug′, dass den heißen Pfahl das Blut

überströmte. Lid und Braue versengte rundum ihm völlig der Blutdampf. Flammen fing die Pupille, es zischten

die Wurzeln im Feuer. [...] Gradso sott ihm das Auge am Pfahl, der aus Holz war vom Ölbaum. Laut und

fürchterlich stöhnte er auf, es brüllten die Felsen rundherum; vor Entsetzen flohen wir eiligst. Indessen riß er den

Pfahl aus dem scheußlich besudelten, blutenden Auge, schleuderte weit ihn von sich mit den Händen, als wär′ er

von Sinnen"1.

(Homer: Odyssee)

,,Die ,Fremdartigkeit′ jedoch, die ich in diesen Augen fand, war von einer Art, die mit der Form, der Farbe, dem

Glanz der Einzelzüge nicht zusammenhängt, und muss letzten Endes ihrem

Ausdruck

zugeschrieben werden.

Ach, des Worts ohne Bedeutung, hinter dessen bloßer phonetischer Breitenausdehnung wir unsere Unkenntnis

von so viel Spirituellem verschanzen. Der Ausdruck der Augen von Ligeia! Wie oft, stundenlang, hab′ ich

darüber nachgegrübelt! Wie hab′ ich, eine ganze Mitsommernacht hindurch, mich gemüht, ihn zu ergründen!

Was war es ­ dieses ,tiefer als der Brunnen des Demokritus′ ­ das dort fern im Hintergrund der Pupillen meiner

Geliebten lag? Was

war

es doch? Ich war wie besessen von der Passion des Entdeckens. Diese Augen, diese

mächtigen, diese schimmernden, diese göttlichen Bälle! Sie wurden für mich zum Zwillingsgestirn der Leda, und

ich der inbrünstig-devoteste ihrer Beobachter"2.

(Edgar Allan Poe: Ligeia)

1 Homer: Odyssee. In: Ders.: Odyssee und Homerische Hymnen. München 1990. S. 5-439. dort S. 190.

2 Poe, Edgar Allan: Ligeia. In: Ders.: König Pest. Erzählungen. Zürich 1994. S. 259-281. dort S. 262f. (Hervorhebungen im

Original).

2

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I. Einführung: Der Zuschauer und die Nacht des Grauens

Nach den Produktionsangaben Dunkelheit. Ein Insert verschafft zaghafte räumliche und

zeitliche Orientierung: ,,Haddonfield, Illinois", danach ,,Halloween Night 1963". Ein

Kindervers ertönt: ,,Heute Nacht ist Halloween, heute Nacht die Geister zieh′n, wo in tiefer,

dunkler Nacht überall der Spuk erwacht, und aus dichtem, finstrem Tann kommt heraus der

schwarze Mann." Plötzlich erscheint ein Haus im Bildkader, weiß und gewöhnlich, ein

typisches amerikanisches Kleinstadtdomizil, vermutlich das Heim einer typischen

amerikanischen Kleinstadtfamilie. Doch irgend etwas stimmt nicht. Ein dumpfes Unbehagen

geht von dem Bild aus, eine Aura der Beunruhigung umgibt es, die sich noch verdichtet, als

die Kamera sich plötzlich in Bewegung setzt und langsam auf das Haus zufährt. Statt der

gewohnt glatten und ebenen, auf größtmögliche Verschleierung der technischen Apparatur

ausgelegten Fahrt bewegt sich die Kamera in diesem Fall allerdings holprig und rau, leichte

Verwacklungen durchbrechen den für das klassische Hollywoodkino obligatorischen

Illusionscharakter, der sich auf die Unsichtbarkeit aller bei der Filmherstellung beteiligten

Instrumente und Gerätschaften gründet3. Langsam erahnt der Zuschauer das Ziel der

Kamerabewegung: Es ist die große Fensterscheibe in der Haustür, die immer näher rückt, bis

zwei Teenager, ein Junge (David Kyle) und ein Mädchen (Sandy Johnson), dahinter sichtbar

werden, die ­ das wird nach und nach durch die wenigen Dialogfetzen klar ­ das herbstliche

Halloween-Fest offensichtlich zu einem heimlichen erotischen Intermezzo nutzen wollen.

Mittlerweile ist die Kamera vor dem Seitenfenster des Hauses angelangt und registriert, dass

die beiden nach oben in das Zimmer des Mädchens verschwinden. Sie wähnen sich allein,

unbeobachtet ­ lediglich ,,Michael", wie das Mädchen beiläufig erwähnt, treibe sich ,,hier

irgendwo herum". Nachdem das Licht im oberen Zimmer erloschen ist, strebt der Ablauf der

Geschichte unaufhaltsam auf den angsterfüllten Höhepunkt zu. Die Kamera ,,betritt" durch

die Hintertür das Haus, eine Hand greift nach einem Küchenmesser. Spätestens hier verdichtet

sich die bange Ahnung der Zuschauer zu einer beunruhigenden Erkenntnis: Der Kamerablick

ist identisch mit dem Blick eines Menschen ­ und dieser Mensch, das wird durch eine

virtuose und atmosphärisch dichte Inszenierung schon nach kurzer Zeit klar, ist ein

potentieller Killer. Nach der Durchquerung des Wohnzimmers späht diese ominöse Gestalt

hinter der Tür auf den Flur hinaus und beobachtet, wie der Freund des Mädchens das Haus

verlässt. Eine Treppe wird erstiegen. Die Kamera fokussiert eine auf dem Boden liegende

3 Ein umfassender Überblick über die narratologischen Schemata des klassischen Hollywoodkinos findet sich bei Bordwell,

David / Staiger, Janet / Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960.

New York 1985.

3

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Clownsmaske, mit der der Junge eben noch seine Freundin neckte. Eine Hand greift danach ­

und platziert sie genau vor dem Kameraobjektiv, womit sich das Blickfeld nun auf einen

engen Sehschlitz beschränkt. Durch diesen hindurch wird der Zuschauer wenige Sekunden

später Zeuge eines grausamen Mordes. Das Mädchen wird ­ vor dem Spiegel sitzend ­ Opfer

mehrerer auf ihren nackten Körper niedersausenden Messerstiche. Zeitgleich legt sich das

Geräusch eines schwer atmenden Menschen über das Bild, die Kamera macht kehrt, fährt die

Treppe hinunter und dann zur Haustür hinaus. Durch den engen Sehschlitz sieht man ein Auto

heranfahren. Zwei Menschen, ein Mann und eine Frau, steigen aus. Der Mann greift nach der

Maske ­ und macht gemeinsam mit dem Zuschauer eine grauenvolle, zutiefst verstörende

Entdeckung: Ein sechsjähriger Junge in Clownskostüm (Will Sandin) erscheint urplötzlich im

Bildkader ­ das blutige Küchenmesser noch immer in seiner rechten Hand. Als einziges

Attribut erfährt der Zuschauer seinen Namen: ,,Michael". Langsam, wie von ungläubigem

Entsetzen gezeichnet, entfernt sich die Kamera von seinem Gesicht, bewegt sich nach hinten

und dann in die Höhe, während die drei Personen völlig reglos vor dem weißen Haus

verharren. Der nun folgende Schnitt erklärt die gerade beobachteten Ereignisse dann zur

Episode: Ein Insert mit neuen Orts- und Zeitangaben erscheint.

Als der junge und damals noch weitgehend unbekannte Regisseur John Carpenter im Jahr

1978 die gerade geschilderte Anfangssequenz für seinen Low-Budget-Horrorfilm

HALLLOWEEN ­ DIE NACHT DES GRAUENS (HALLOWEEN, USA) konzipierte,

konnte er wohl selbst kaum ahnen, wie grundlegend und nachhaltig er damit das Genrekino

beeinflussen würde4. Knapp viereinhalb Minuten dauert die Exposition seines ersten

Kassenhits ­ und während dieser Zeit teilt der Zuschauer ausschließlich den subjektiven Blick

einer filmischen Figur: des kindlichen Mörders Michael Myers, der an Halloween 1963 seine

Schwester Judith ersticht. Ohne einen einzigen sichtbaren Schnitt kommen Carpenter und sein

Kameramann Dean Cundey während dieser Minuten aus ­ und schufen so eine verstörende

Plansequenz, die im Horrorgenre ihresgleichen sucht5. ,,Der Mord von Michael Myers an

seiner Schwester Judy", stellen die beiden Filmjournalisten Sascha Westphal und Christian

Lukas fest, ,,hat das Horrorkino der letzten 30 Jahre wahrscheinlich mehr geprägt als jede

4 Eine detaillierte Beschreibung der Sequenz findet sich bei Korte, Helmut: Die Eskalation des Grauens: HALLOWEEN ­

DIE NACHT DES GRAUENS (1978). In: Faulstich, Werner / Korte, Helmut [Hg.]: Fischer Filmgeschichte. 5 Bde. Bd. 5:

Massenware und Kunst 1977-1995. Frankfurt am Main 1995. S. 38-55. dort S. 38f. Colin Odell und Michelle Le Blanc

zufolge lies sich Carpenter bei der Sequenz von der Exposition von Orson Welles′ IM ZEICHEN DES BÖSEN (TOUCH OF

EVIL, USA 1957) inspirieren, wobei sich allerdings auch Parallelen zu Hitchcocks COCKTAIL FÜR EINE LEICHE

(ROPE, USA 1948) ziehen ließen (vgl. Odell, Colin / Le Blanc, Michelle: John Carpenter. Harpenden 2001. S. 28). Den

Blick durch die Clownsmaske griff Regisseur Dwight H. Little im dritten Sequel HALLOWEEN IV ­ MICHAEL MYERS

KEHRT ZURÜCK (HALLOWEEN 4: THE RETURN OF MICHAEL MYERS, USA 1988) wieder auf.

5 Auch im auf dem Film basierenden Roman bleibt die Identität des Mörders zunächst unklar. Der erste Satz des

entsprechenden Kapitels lautet: ,,Er stand im Schatten der hohen Hecke, und er beobachtete und lauschte" (Richards, Curtis:

Halloween. Der Original-Schocker von John Carpenter. München 1985. S. 28).

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andere Sequenz in diesem Genre. In diesen ersten fünf Minuten, die fünfzehn Jahre vor der

eigentlichen Handlung von HALLOWEEN spielen und praktisch einen eigenen,

abgeschlossenen Film für sich darstellen, hat Carpenter zurückgehend auf Hitchcock und

zugleich weit über ihn hinausweisend das metaphysische Potential des Stalker-Films

ausgelotet"6. In der Nachfolge dieses immens erfolgreichen Films, der ­ bei vergleichsweise

geringen Herstellungskosten von nur 320.000 US-Dollar ­ ein Einspielergebnis von ca. 80

Millionen US-Dollar erzielte7, entstand eine ganze Flut an Nachahmungsfilmen, die letztlich

in ihrer Serialität ein eigenes Subgenre kreierten: das des modernen Stalker- und Slasherfilms,

dessen Macher nicht müde wurden, die einmal vorgefertigten Schablonen stets aufs Neue zu

variieren8. In dieser Art von Filmen geht es immer wieder um dasselbe: Ein brutaler und

meist nicht näher charakterisierter Mörder beobachtet zunächst eine Gruppe potentieller Opfer

­ meist Jugendliche ­, isoliert sie von der Außenwelt, verfolgt sie und bringt sie dann

nacheinander mit unerbittlicher Konsequenz um. Während allerdings in den späteren

Produktionen der achtziger Jahre das Hauptaugenmerk mehr und mehr auf eine möglichst

effektvolle Inszenierung blutrünstiger Gewaltszenen gelegt wurde, kommt John Carpenter in

HALLOWEEN noch fast gänzlich ohne den Einsatz von Blut aus, die entsprechenden

Schockeffekte sind ,,vergleichsweise verhalten und vor allem subtil in ein primär durch

Dramaturgie, Kamera- und Toneinsatz erzeugtes eindringliches Szenario der Bedrohung

eingebunden"9. In Carpenters Film geht es nicht primär um den Akt der physischen Gewalt,

sondern vielmehr um ein Offenlegen der grundlegenden Konditionen menschlicher visueller

Wahrnehmung. HALLOWEEN ist ein voyeuristischer Film, ein ,,Essay über die oft

uneingestandenen psychologischen Hintergründe des Sehens"10. Wenn der Zuschauer

während der Exposition durch die subjektive Kamera unausweichlich an Michaels Blick

gebunden ist, er mit dessen Augen sieht und somit selbst in die Rolle des Mörders schlüpft, so

reflektiert Carpenters Inszenierung dabei ein Grundprinzip jeglicher filmischer

Wahrnehmung: die ­ zuweilen unheimliche ­ menschliche Lust am Beobachten.

6 Westphal, Sascha / Lukas, Christian: Die Scream-Trilogie ... und die Geschichte des Teen-Horrorfilms. München 22000. S.

14f.

7 Vgl. Dika, Vera: Games of Terror. Halloween, Friday the 13th, and the Films of the Stalker Cycle. Cranbury / London /

Missisauga 1990. S. 30. Vgl. auch Muir, John Kenneth: The Films of John Carpenter. Jefferson / London 2000. S. 15. Bis

1990 galt der Film ,,als die ­ im Verhältnis zum Budget ­ erfolgreichste unabhängige Produktion aller Zeiten" (Schnelle,

Frank: Suspense, Schock, Terror. John Carpenter und seine Filme. Stuttgart 1991. S. 31).

8 In ihrer sehr aufschlussreichen Studie über den Stalkerfilm der unmittelbaren Post-HALLOWEEN-Ära zählt Vera Dika die

folgenden Filme zum Korpus: MONSTER IM NACHTEXPRESS (TERROR TRAIN, KAN 1979, R: Roger Spottiswoode),

PROM NIGHT ­ DIE NACHT DES SCHLÄCHTERS (PROM NIGHT, USA 1979, R: Paul Lynch), AB IN DIE

EWIGKEIT (HAPPY BIRTHDAY TO ME, KAN 1980, R: J. Lee Thompson), FREITAG, DER 13. (FRIDAY 13TH, USA

1980, R: Sean S. Cunningham), BRENNENDE RACHE (THE BURNING, USA 1981, R: Tony Maylam), FREITAG, DER

13. ­ JASON KEHRT ZURÜCK (FRIDAY 13TH ­ PART II, USA 1981, R: Steve Miner), GRADUATION DAY

(GRADUATION DAY, USA 1981, R: Herb Freed) und PARANOIA (HELL NIGHT, USA 1981, R: Tom De Simone).

9 Korte, H.: Die Eskalation des Grauens. a. a. O. S. 40.

10 Westphal, S. / Lukas, C.: Die Scream-Trilogie ... und die Geschichte des Teen-Horrorfilms. a. a. O. S. 15.

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