Pier Paolo Pasolini:

Medienwissenschaftliches Proseminar Französisch

,,Probleme der Literaturverfilmung"

WS 2006/07

Verfasserin:

Olivia Frey

1. Einleitung

Pier Paolo Pasolini präsentierte seine erste wichtige Arbeit zur Semiologie des Films,

das Essay ,,Das Kino der Poesie", auf dem Film-Festival in Pesaro (1965). Es stellte

den Versuch dar, aus den verschiedenen konkreten Filmen, sozusagen den

paroles

,

einen abstrakten, linguistischen Begriff, d.h. eine

langue

,

des Kinos zu gewinnen. In

seinem Vortrag definierte er das ,,Kino der Poesie" als kinematographische

Ausdrucksform, die in erster Linie durch die so genannte ,,indirekte freie subjektive

Perspektive" charakterisiert ist und die eine Rückkehr zu den visionären Ursprüngen

des Kinos, d.h. zu seinem ureigensten onirischen Ausdruckspotential anstrebt.

,,[D]ie ,indirekte freie subjektive Perspektive′ [bringt] im Film sehr differenziere

stilistische Möglichkeiten mit sich [...]; dass sie sogar die durch die traditionelle

Erzählkonvention unterdrückten Ausdrucksmöglichkeiten in einer Art Rückkehr zu den

Ursprüngen frei setzt; dass sie schließlich durch die technischen Mittel des Mediums

zur originären, onirischen, barbarischen, unregulären, aggressiven, visionären Qualität

des Films zurückfindet. Kurz, es ist die ,indirekte freie subjektive Perspektive′, die die

mögliche Tradition einer ,technischen Sprache der Poesie im Film′ begründet."

(Pasolini 1977: 66)

Mit diesem komplexen und oft widersprüchlichen Essay, das aber auch einander

ergänzende Ideen beinhaltet, eröffnete Pasolini eine weitreichende Debatte über die

Semiologie des Films. Er wurde von vielen Semiotikern (z.B. Christian Metz, Roland

Barthes und Umberto Eco) kritisiert: Sie erklärten seine semiologischen Argumente

als ,,unwissenschaftlich" und lehnten sie ab. Erst neuere Pasolini-Kritiker, wie z.B.

Giuliana Bruno und Maurizio Viano, sind der Ansicht, dass Pasolini mit seinen

Beiträgen zur Semiologie des Films seiner Zeit voraus war und diese eher dem

Postrukturalismus zuzuordnen sind. Pasolini versuchte stets, verschiedene Ideen zu

kombinieren und bereits bestehende Theorien zu untergraben, was aber allzu oft in

Widersprüchen resultierte ­ im manchen Fällen jedoch ergeben seine Ideen eine in

sich stimmige Theorie.

Zunächst einmal muss man sich die Frage stellen, wie Pasolini ,,Poesie" eigentlich

definiert. Obwohl er eine derartige Definition nie explizit formuliert, ist es möglich,

eine aus seinen Anmerkungen zum ,,Kino der Poesie" zu rekonstruieren. In seinem

Essay versucht Pasolini, die Frage, ob das Kino eine poetische Qualität haben

könne, zu beantworten, indem er untersucht, ob das Kino bestimmte

Voraussetzungen erfüllen kann oder nicht. Aus diesen Voraussetzungen kann die

folgende, implizit gegebene Definition von ,,Poesie" abgeleitet werden: Man kann nur

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dann von Poesie sprechen, wenn es sich um einen (1) konkreten, (2) irrationalen und

(3) rein formalen (4) Ausdruck einer individuellen Sichtweise handelt. Diese Definition

kommt in dem Essay zwar in dieser Art und Weise nicht direkt vor. Sie ist vielmehr in

den in ihm enthaltenen Argumenten impliziert, da Pasolini sich die Frage stellt, ob

das Kino diese Voraussetzungen erfüllt, um als ,,Kino der Poesie" bezeichnet werden

zu können.

Im ersten Teil des Essays untersucht Pasolini die ersten beiden Voraussetzungen,

nämlich "Konkretheit" und "Irrationalität". Er ist überzeugt, dass alle Filme diese

beiden Anforderungen erfüllen und dass daher alle Filme das Potential haben, als

,,poetisch" bezeichnet werden zu können. Im Anschluss daran widmet er sich den

anderen beiden Voraussetzungen, nämlich ,,Formalität" und ,,Ausdruck einer

individuellen Sichtweise", von denen er behauptet, dass sie von den meisten Filmen

nicht erfüllt werden und diese somit nicht als Beispiele für ,,Poesie" bezeichnet

werden können. Er kommt jedoch zu dem Schluss, dass die Technik der ,,indirekten

freien subjektiven Perspektive" allen vier Anforderungen entspricht. Ein Film, der sich

dieser Technik bedient ist daher ein konkreter, irrationaler und rein formaler Ausdruck

einer individuellen Sichtweise und kann folglich zum ,,Kino der Poesie" gezählt

werden.

2. Voraussetzungen und Charakteristika eines ,,Kinos der Poesie"

2.1. Konkretheit

Pasolini gibt zu verstehen, dass das Kino immer von konkreten Dingen handelt ­ alle

kinematischen Bilder sind konkret. Dies verleiht dem Kino eine poetische Qualität, da

das Poetische auch immer etwas Konkretes involviert und auch umgekehrt, da das

Konkrete stets poetischen Charakters ist.

,,[B]ei seiner lexikalischen Recherche als grundlegende Vorarbeit kann der Filmautor

niemals abstrakte Termini verwenden. Das ist wahrscheinlich der Hauptunterschied

zwischen dem literarischen und dem filmischen Werk [...]. Das linguistische oder

grammatikalische System des Filmautors wird durch Bilder konstituiert, und Bilder sind

immer konkret, nie abstrakt Deshalb ist der Film vorerst eine künstlerische,

nichtphilosophische Sprache. Er kann Parabel sein, niemals direkter begrifflicher

Ausdruck. [...] Das bestätigt also [...] den vorrangigen Kunstcharakter des Films, seine

Ausdruckskraft und onirische Beschaffenheit." (Pasolini 1977: 56)

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So kann z.B. ein Schriftsteller das Wort ,,Baum" verwenden, um ein abstraktes

Konzept eines Baumes zu repräsentieren. Der Filmemacher jedoch muss einen

Baum durch das Bild eines spezifischen Baumes repräsentieren (vgl. Pasolini 1979:

226).

Pasolini definiert das Kino als ,,geschriebene Sprache der Wirklichkeit" ­

genauer gesagt bezeichnet er die Wirklichkeit als ein ,,Kino in natura", das eine

Sprache darstellt, die in gewisser Weise der Verbalsprache ähnlich ist. Durch die

Reproduktion der Wirklichkeit wird das Kino zum geschriebenen Moment der

Wirklichkeit, die sich stets in Handlungen zeigt. Folglich kann es weder willkürlich

noch symbolisch sein: es stellt die Wirklichkeit durch die konkreten Gegenstände der

Wirklichkeit dar. Da diese von der Kamera reproduziert werden, bezeichnet er sie ­

aus linguistischer Sicht ­ als ,,Kineme" (reale Gegenstände der Einstellung). Das

Kino ist daher eine Sprache, die sich niemals von der Wirklichkeit entfernt (vgl.

Pasolini 1979: 218-220).

2.2. Irrationalität

Pasolini geht bei seiner Behauptung, dass das Kino eine enge Verbindung zum

Irrationalen hat, davon aus, dass es eine Sprache des Kinos gibt. Dann vergleicht er

diese Sprache mit der Sprache bzw. den Sprachen der Literatur.

,,[W]ährend die literarischen Ausdrucksweisen sich bei ihren poetischen Erfindungen

auf die Institution eines sprachlichen Instruments stützen, das Gemeinbesitz aller

Sprechenden ist, scheinen die filmischen Ausdrucksweisen sich auf nichts zu stützen;

sie haben als reale Basis keine Kommunikationssprache. [...] [D]ie Menschen

kommunizieren durch Worte, nicht durch Bilder; eine spezifische Bildersprache wäre

also eine reine und künstliche Abstraktion. Wenn diese Überlegung richtig wäre, [...]

könnte das Kino physisch nicht existieren, oder wenn es doch existierte, wäre es eine

Missgeburt: eine Folge von nichtsignifikanten Zeichen. Nun drückt sich der Film aber

verständlich aus. Das bedeutet, dass auch er sich auf ein gemeinsames Erbe von

Zeichen stützt." (Pasolini 1977: 49)

Das Kino scheint auf einem Paradoxon zu basieren: es kommuniziert, jedoch ohne

sich dabei einer Sprache zu bedienen. Pasolini löst diesen Widerspruch auf, indem

er erklärt, dass das Kino Bedeutung dadurch produziert, dass es auf bereits

vorhandene Kodes zurückgreift. Da das Kino nicht über ein eigenes Erbe

gemeinsamer Zeichen verfügt, muss es Zeichen aus einer anderen ,,Sprache"

ausborgen. Diese Sprache kann jene der Mimik und Gestik, der

gewohnheitsmäßigen und daher unbewussten Umweltbeobachtung, der Welt der

Träume oder der Welt der Erinnerung sein.

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