Literaturwissenschaftliches Proseminar II ­ Französisch (330-F)

Theaterliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts

WS 2007/08

Victor Hugos

Hernani

:

Dramentradition vs.

Romantische Revolte

Olivia Frey

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Inhaltsverzeichnis

1.

Einleitung 1

2.

Die Tradition des klassischen Dramas: la doctrine classique 1

3.

Das romantische Drama: la révolte romantique 7

4.

Hernani als Prototyp des romantischen Dramas 11

4.1. Abkehr von der Regel der drei Einheiten 11

4.2. Ablehnung der

bienséance interne

und der

bienséance externe

20

4.3. Stil- und Gattungsmischung 22

4.4. Auflösung des strengen Alexandriner-Rhythmus 25

5.

Zusammenschau 27

Bibliographie 28

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1. Einleitung

,,Le romantisme, tant de fois mal défini, n′est à tout prendre, et c′est là sa définition réelle si

l′on ne l′envisage que sous son côté militant, que le libéralisme en littérature" (Hugo 1830:

Zeilen 23-25; In Guilleron 2004: 44-45), schreibt Victor Hugo in der Vorrede zu seinem

berühmten historischen Versdrama

Hernani

aus dem Jahre 1830. Allein dieser Satz macht

deutlich, dass das Vorwort als Kampfansage gegen die etablierten literarischen Normen und

Regeln der Klassik verstanden werden kann. Wie auch schon im

Préface de Cromwell

(1827),

fordert Hugo die Ablösung des klassischen Dramas durch eine neue Art der Dramaturgie:

,,Liberalismus meint für den Dramatiker Hugo die Freiheit der Stoffwahl im historisch-

politischen Bereich, Entgrenzung des Wortschatzes und freiere Metrik" (Engler 2003: 141).

Die Uraufführung

Hernanis

am 25. Februar 1830 in der

Comédie Française

markiert

somit die Entstehung des romantischen Dramas: Die Originalität der Dramaturige Hugos ist

Ausdruck einer innovativen Ästhetik, die kennzeichnend für die Romantik ist und sich ganz

allgemein als Abkehr von der klassischen Doktrin (

l′abandon de la doctrine classique

)

definieren lässt. Ausgehend von diesem Ansatz beschäftigt sich die vorliegende Arbeit

zunächst mit den Unterscheiden zwischen klassischem und romantischem Drama, um im

Anschluss daran zu zeigen, wie Hernani als Prototyp des romantischen Dramas den

Forderungen der romantischen Ästhetik gerecht wird und daher oft als Symbol der

Überwindung des klassischen Dramas bezeichnet wird.

2. Die Tradition des klassischen Dramas: la doctrine classique

Um in den folgenden Kapiteln besser darstellen zu können, inwieweit das romantische Drama

und insbesondere

Hernani

als dessen Prototyp mit den Regeln des klassischen Dramas (

le

drame classique

)

brechen, ist es zunächst erforderlich, letzteres zu charakterisieren.

Das klassische Drama entwickelt sich im 17. Jahrhundert und erlebt während der

französischen Hochklassik (1660-1685) besonders durch die Werke der Dramatiker Corneille,

Molière und Racine seinen Höhepunkt (vgl. Grewe 1998: 97). Im Allgemeinen ist

festzustellen, dass das 17. Jahrhundert in Frankreich eine Phase sprachlicher und kultureller

Normierungs- und Kodifizierungsprozesse darstellt, an deren Entwicklung Kardinal Richelieu

und die

Académie française

maßgeblich beteiligt sind. Konkret bedeutet dies, dass Sprach-

und Literaturtheoretiker um eine Standardisierung der Hoch- und Literatursprache sowie um

die Entwicklung eines kanonisierten Regelwerkes für das Verfassen von Literatur bemüht

sind. Auf diesem Weg entwickeln sich das moderne Französisch und eine spezifische Ästhetik

1

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der Dichtkunst mit bestimmten Regeln und Normen, d.h. eine Lehre der Poetik, die so

genannte

doctrine classique

, die auch noch im 19. Jahrhundert die Literatur beeinflusst (vgl.

Grewe 1998: 35; vgl. Grimm 2005: 167).

Auch das klassische Drama basiert auf der Dichtungstheorie der

doctrine classique

,

wobei in Anlehnung an Stackelberg (1996: 62) anzumerken ist, dass diese fast ausschließlich

für die klassische Tragödie (

la tragédie classique

) von Bedeutung ist (weshalb man auch von

der ,,Regeltragödie" spricht) und dass eigentlich nur Racine als einziger klassischer

französischer Autor sie wirklich befolgt. Die folgende Abbildung zeigt eine schematische

Darstellung der

doctrine classique

, die im Anschluss daran ausführlich erläutert wird.

Abb. 1: ,,Die

Doctrine classique

" (Grewe 1998: 44)

Die Wurzeln der klassischen Doktrin reichen bis in das 16. Jahrhundert zurück und ihre

Entstehung wird durch die Wiederentdeckung von Aristoteles′ Poetik (

Von der Dichtkunst

,

um 335 v. Chr.), durch deren Übersetzungen und Kommentare sowie vor allem durch die

ausführliche Synthese von Julius Caesar Scaliger (

Poetices libri septem

, 1561), beeinflusst:

Darin verficht der Autor [Scaliger] das Prinzip der normativen Dichtungslehre auf

aristotelischer Basis, plädiert für Stiltrennung und Ständeklausel, betont aber, dass dies

alles nicht nur Aristoteles, sondern auch der Vernunft entspreche, die er als letzte,

entscheidende Instanz in allen Fragen der Dichtkunst ansah. [...] [D]ie klassische

Dichtungslehre ist also ebenso rationalistisch wie aristotelisch zu nennen. (Stackelberg

1996: 62-63)

2

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Die Dichtkunst wird in der Klassik ­ gemäß ihrer lateinischen Bezeichnung ,,

ars

poetica" ­ in

erster Linie als Technik bzw. Handwerk angesehen, deren bzw. dessen Regeln erlernt werden

können und deren bzw. dessen Ziel ,,die vernunftgeleitete Nachahmung der Antike und der

Natur" (Grimm 2005: 167) ist. Erreichen wollen die französischen Schriftsteller dies über die

Nachahmung

(

imitatio, l′imitation

) klassischer (v.a. der griechischen und römischen Antike)

und moderner (z.B. italienischer und spanischer) Vorbilder. Zwar ist die

imitatio

an den

zentralen Begriff der Poetik des Aristoteles, die

mimesis

, angelehnt, ,,[d]och während für

Aristoteles das Ziel der Dichtung in der Mimesis der Natur liegt, schließt das Postulat der

Nachahmung bei den französischen Theoretikern die als mustergültig erachteten Werke der

,anciens′ mit ein" (Grimm 2005: 168). Die

imitatio

versteht sich jedoch nicht nur als bloße

Nachahmung antiker Schriftsteller, der Alten (

l′imitation des Anciéns

), und ihrer Werke ­ wie

sie vor allem von den Humanisten im 16. Jahrhundert praktiziert wurde ­, sondern vielmehr

als Wettstreit (

aemulatio

,

l′émulation

), ,,als ein Wetteifern mit dem Ziel, die antike Vorlage

zu überbieten" (Grimm 2005: 168).

Außerdem muss sich die Poetik an bestimmte inhaltliche Regeln halten: Der

Wirklichkeitsbezug und Inhalt der Literatur ist die Nachahmung der Realität bzw. Natur

(

Mimesis

;

l′imitation de la nature

), deren Definition sich folgendermaßen gestaltet:

Natur meint [...] in keinem Fall eine äußere, landschaftliche Natur, sondern immer nur

eine ,nature humaine′ [...] [,] also primär eine anthropologische Kategorie [...]. Die

menschliche Natur [...] wird also als eine domestizierte Natur und als ebenso zeitlos

und geschichtsenthoben betrachtet. (Grimm 2005: 169)

Um überzeugend zu wirken, muss die Darstellung der Wirklichkeit dem gesunden

Menschenverstand (

le

bon sens

) und der Vernunft (

la

raison

) und somit auch der

Wahrscheinlichkeit (

la vraisemblance

) und dem Anstand bzw. der Schicklichkeit (

la

bienséance

) gerecht werden (vgl. Grewe 1998: 42-43). In diesem Zusammenhang muss aber

festgehalten werden, dass es dabei nicht um eine reine, realitätsgetreue Nachahmung der

Wirklichkeit bzw. Natur geht, sondern um die Repräsentation einer stilisierten, idealisierten

und nicht zeitgebundenen Realität:

Der Naturbegriff wird von zwei eng miteinander verknüpften Begriffen bedingt, dem

der Wahrscheinlichkeit, ,vraisemblance′, und dem der Schicklichkeit, ,bienséance′.

,Vraisemblance′ und ,bienséance′ sind die gleichsam ontologischen Voraussetzungen

aller Wirklichkeitsdarstellung. Dabei steht die ,vraisemblance′ in Opposition zu ,vrai′

und ,vérité′, die als untergeordnete, weil der Realität zu sehr verhaftete Kategorien

diskreditiert werden. Die Darstellung der Wirklichkeit nach dem Grundsatz der

,vraisemblance′ meint das Überschreiten des Einzelfalls in Richtung auf das

dahinterstehende Urbild [...]. (Grimm 2005: 168)

3

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Da die Literatur in der Klassik eine moralische und erzieherische Funktion in der Gesellschaft

zu erfüllen hat, ist ihr wichtigstes Ziel das Erfreuen und Belehren (

plaire et instruire

), die

Verbindung des Angenehmen mit dem Nützlichen (vgl. Grewe: 1998: 42). Das

plaire

wird

generell als Mittel zur Erreichung des

instruire

verstanden, was bedeutet, dass der inhaltliche

Aspekt dem ästhetischen (formalen) Aspekt übergeordnet ist. Denn die primäre Aufgabe der

Kunst besteht darin, der Gesellschaft zu nützen: ,,Je mehr die Darstellung gefällt, desto höher

ist ihr erzieherischer Wert" (Grimm 2005: 170). Demnach soll ein Theaterstück das Publikum

mittels der Darstellung beispielhafter und wahrscheinlicher Situationen belehren sowie seine

Leidenschaften läutern ­ besonders aus dem

dénouement

bzw. der

catastrophe

(der Auflösung

bzw. der Katastrophe) der Handlung soll der Zuschauer seine Lehren ziehen.

Die verbindlichen Regeln dieser normativen Poetik manifestieren sich primär als Regeln für

das Theater, der populärsten Gattung der damaligen Zeit. Die folgende Abbildung fasst die

Charakteristika der klassischen Dramaturgie (

la dramaturgie classique

), die anschließend

beschrieben und erklärt werden, zusammen:

Abb. 2: ,,Die

dramaturgie classique

" (Grewe 1998: 80)

Die Forderung nach Wahrscheinlichkeit der dargestellten Handlung bedingt auf der Ebene des

Inhalts bzw. Realitätsbezugs, dass nur das dargestellt wird, was der damaligen

gesellschaftlichen Auffassung über den Anstand bzw. die Schicklichkeit entspricht, was also

,,moralisch vertretbar und den guten Sitten angemessen ist" (Grewe 1998: 80). Es lassen sich

zwei Formen der

bienséance

unterscheiden:

Die

bienséance interne

bezieht sich auf die ,,psychologische Stringenz der

Personengestaltung" (Stackelberg 1996: 69) sowie auf die ,,psychologische Glaubwürdigkeit

der Figuren und ihrer Handlungen" (Grewe 1998: 43), d.h. deren Kohärenz: Zu Beginn eines

Stückes hat eine Figur einen ihr eigenen, etablierten Charakter, der sich bis zum Ende der

Handlung auf konsistente Art und Weise entwickelt und keinen drastischen psychologischen

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