,,FROM BOOK TO SCREEN"
DIE THEORIE DER BEARBEITUNG - MEDIENTYPISCHE
VERÄNDERUNGEN DURCH DEN DREHBUCHAUTOR

SS 1996
ANGLISTISCHES INSTITUT DER FU BERLIN
HS HAROLD PINTERS DREHBÜCHER
PROF. STEIGER

Katharina Lange Dina Koschorreck

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG
2 BEGRIFFSDEFINITION UND ARTEN DER ADAPTION
3 BUCH UND FILM - UNTERSCHIEDE UND GEMEINSAMKEITEN

3.1 Rezeption
3.2 Codewechsel

4 MEDIENWECHSEL

4.1 Transformation literarischer Erzähltechniken
4.1.1 Das Problem des Konjunktivs
4.2 Veränderung der Erzählperspektive
4.3 Dramaturgie
4.4 Zeit
4.4.1 Erzählzeit und erzählte Zeit
4.4.2 Grammatikalische Erzählzeit und empfundene Zeit
4.5 Stimmung
4.5.1 Musik und Geräusche

5 SCHLUßBEMERKUNG
6 BIBLIOGRAPHIE

6.1 Primärquellen
6.2 Sekundärquellen

7 FILMOGRAPHIE

,,Sie kennen doch sicher den Witz von den beiden Ziegen, die die Rollen eines Films auffressen, der nach einem Bestseller gedreht worden ist, worauf die eine Ziege zur anderen sagt : ,,Mir war das Buch lieber." (Alfred Hitchcock)

1 Einleitung

Film und Literatur sind seit jeher eng miteinander verbunden. Nachdem das Medium Film das Stadium reiner Wiedergabe von Bewegung überwunden hatte und man begann, mit Filmen Geschichten zu erzählen, entstand ein schnell wachsender Bedarf an Stoffen, der durch die Adaption von Romanen gedeckt wurde. Ab 1934 betrug der Anteil an Literaturverfilmungen (Romane, Kurzgeschichten und Theaterstücke) der drei größten amerikanischen Produktions-firmen circa 50 Prozent der Gesamtproduktion. Heutzutage dürfte der Anteil noch größer sein, da viele Autoren Drehbücher ihrer Werke anbieten, um einen höheren Popularitätsgrad zu erreichen.

Gerade bei jüngeren Autoren läßt sich die Tendenz beobachten, daß das Medium Film ihre Art zu schreiben stark beeinflußt hat. Filmtechniken wie Kamerafahrten und Schnitt haben ihre Art zu sehen, Geschichten zu strukturieren und zu erzählen so beeinflußt, daß ihre Werke deutliche Paral-lelen zu Drehbüchern aufweisen. Dies geht teilweise so weit, daß Autoren Charaktere auf bestimmte Schauspieler hin konzipieren. ¹
Diese Entwicklung wird von Kritikern als Ausverkauf der Literatur gesehen, da sie Film als Massenmedium abtun, dem es ihrer Meinung nach an Tiefgründigkeit mangelt. Literatur verlöre zwangsläufig bei Verfilmung, da beide Medien nicht gleichzustellen seien. Sie sehen die Gefahr, daß das Sehen des Films das Lesen des Buches ersetzen könnte und daß damit dem zunehmenden Analphabetismus der Bevölkerung Vorschub geleistet würde. Sie bemängeln die Konsumhaltung der Filmrezipienten, die in krassem Gegensatz zum aktivem Leseprozess, der medienbedingt geistige Mit-arbeit erfordert, stünde.
Mittlerweile wird Film als ein ernstzunehmendes Medium behandelt, und wurde Filmwissenschaft zu einem eigenen philologischen Zweig aufgewertet. In der Film-wissenschaft kommen dennoch häufig literarische Theorien zur Anwendung. Geht man von der Annahme aus, daß Literatur und Film direkt miteinander vergleichbar sind, so müßte man durch den Vergleich Literaturverfilmung - Buchvorlage qualitative Aussagen über die Medien machen können. Da aber der Inhalt eines Werks auch an dessen Form gebunden ist, stellt sich die Frage, wie weit die Veränderungen bei einem Medienwechsel reichen. Mit dieser Frage wollen wir uns in dieser Arbeit auseinandersetzen. Wir begrenzen uns in unserer Analyse auf Romane, da die Länge dieser Arbeit eine Beschäftigung mit anderen literarischen Gattungen nicht zuläßt.

2 Begriffsdefinition und Arten der Adaption

Theoretisch kann sich ein Film von seiner Vorlage so weit entfernen wie er will. Bei der graduellen Skalierung, die sich aus der unterschiedlichen Nähe zum Ursprungstext ergibt, werden die Extrempunkte gebildet von der Übernahme einzelner Handlungselemente oder Figuren, bzw. lediglich deren Namen und dem mit ihnen verbundenen Symbolgehalt, und der werkgetreuen ,,Illustration"². Diese Form der ,,bebilderten Literatur"³ übernimmt Handlung, Figurenkonstellation und Dialoge so weit wie möglich aus der literarischen Vorlage. Charakteristisch für diese Art der Literaturverfilmung ist die Technik des voice-over, wobei längere bildbegleitende Textsequenzen aus dem Off gesprochen werden.⁴

Diese Art der Werktreue läßt außer Acht, daß durch die Veränderung des Zeichensystems bedingt durch den Medienwechsel inhaltliche Veränderungen miteinhergehen. Selbst die detaillierteste literarische Beschreibung kann unmöglich jeden Aspekt der abgebildeten Wirklichkeit wiedergeben. Der Text enthält Leerstellen⁵, die der Leser durch seine Vorstellungskraft schließt. Auch der Regisseur ist mit diesem Problem konfrontiert. Er ist gezwungen, Entscheidungen zu treffen, was er basierend auf seinen Vorstellungen tut und damit den Text verändert. Eine absolut werktreue Literaturverfilmung ist somit nicht möglich. Literaturverfilmungen sollten nicht wortgetreu nachgestalten, sondern Funktionen von narrativen Einheiten transformieren.⁶
Aus diesen Überlegungen ergibt sich das Ideal einer Verfilmung, die sowohl den Inhalt als auch die Form und ihre spezifische Beziehung zueinander erfasst und in dem anderen Medium mit dem entsprechenden Zeichensystem ein möglichst analoges Werk erschafft. Dies kann es unter Umständen erfordern, daß die literarische Vorlage verändert werden muß, damit die Umsetzung nicht mechanisch erfolgt. Das Zusammenspiel von Text und Medium, also des zu verfil-menden Buches in der Literaturgeschichte und des Spielfilms in der Filmgeschichte, muß in ihrer künstlerischen und sozialen Bedeutung erfaßt worden sein, um es semiotisch, ästhetisch und soziologisch adäquat umsetzen zu können.
Die Transformation ist zwangsläufig inter-pretierend. Sie macht Werktreue unmöglich, stellt aber gleichzeitig den Werkbezug dar. ,,Die Interpretation steht unter dem Postulat der Angemessenheit, aber sie hat auch den Charakter der Relativität."⁷ Der Regisseur muß, auch aufgrund der meist notwendigen Änderungen, eigene Priori-täten setzen.
Da kulturelle Codes einem historischen Wandel unterworfen sind, muß der Zeitbezug der literarischen Vorlage berücksichtigt werden. Der Film sollte historisch angemessen sein, da er sonst unverständlich wird oder unplausibel erscheint. In der Verfilmung einer historischen Vorlage kann die zeitliche Distanz betont oder überspielt werden. Wird die Distanz überspielt, so sollte der aktuelle Bezug deutlich hervortreten.⁸ Muß das literarische Original in wesentlichen Punkten verändert werden, um den aktuellen Bezug herzustellen, spricht Kreuzer von einer ,,transfor-mierenden Bearbeitung"⁹, bei der zwar weiterhin Parallelen zur Vorlage existieren, die Unterschiede jedoch essentiell sind. Die Grenzen zwischen Transformation und Bearbeitung sind fließend.

3 Buch und Film - Unterschiede und Gemeinsamkeiten

3.1 Rezeption

Beim Lesen wird ein verbal-schriftlicher Code im Bewußtsein des Rezipienten durch seine Phantasie und Vorstellungskraft umgesetzt und vervollständigt. So entsteht ein individuelles, geschlossenes und beziehungs-reiches Vorstellungssystem, welches auf dem generellen Weltwissen, dem narrativen Wissen und dem formalen litera-rischen Wissen des einzelnen Lesers basiert.

Beim Betrachten eines Films dagegen wird ein audio-visueller Code im Bewußtsein des Rezipienten aufgenommen. Auch hier ist der Rezipient in seiner Phantasie und Vorstellungskraft gefragt, da er die Schnitte bzw. Leer-stellen gedanklich auffüllen muß. Basierend auf seinem generellen Weltwissen, seinem narrativen Wissen, seinem formalen Filmwissen und dem bisherigen Filmgeschehen¹⁰ stellt er während des Rezeptionsvorgangs fortlaufend Hypo-thesen über den weiteren Verlauf der Handlung an. Im Gegen-satz zum einfachen Leseprozeß laufen in seinem Bewußtsein zwei Prozesse gleichzeitig ab:

,,Wir schauen zu, wie mit Bildern - nicht in Bildern - eine Geschichte erzählt wird, und dabei werden die beschriebenen, sich qualitativ unterscheidenden Tätig-keiten des vorstellenden Bewußtseins wechselweise aufgerufen, und zwar in einer Weise, daß sie sich gegenseitig negieren. Die Negation von Vertrautem, die Negation von Erfahrung erprobten Sinnstrukturen schafft die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung. In diesem Sinne also wäre der Film ein Paradigma dafür, wie über die Negation unserer gewohnten Einstellung Kunstpro-duktionen gegenüber die Vermögen unseres Bewußtseins aktiviert werden, wenn sie nämlich - ausgelöst durch den provokativen Wechsel im Film - von einer Haltung in die andere springen müssen." ¹¹

Dies steht im Widerspruch zu der gängigen Meinung, daß Filmbetrachtung ein rein passiv-rezeptiver Vorgang sei, der die Eigenaktivität auf ein Minimum reduziere.

Diese Argumentation wird auch immer wieder auf die Interpretationsmöglichkeiten angewandt. Da der Regisseur notgedrungen eine Interpretation vorgenommen hat, bliebe dem Zuschauer eine reine Konsumentenrolle, seine Vorstel-lungskraft sei zwar gefragt, werde aber gelenkt.¹² Diese Kritik geht jedoch von falschen Voraussetzungen aus. Sie sieht den Film nicht als eigenständiges Kunstwerk, das es zu interpretieren gilt, sondern fordert absolute Werktreue, also eine reine Bebilderung.
Auch Zuschauer haben oft Schwierigkeiten, den Film als eigenständiges Werk wahrzunehmen. Enttäuschungen stellen sich hierbei besonders bei der Auswahl der Schau-spieler ein. Da der Zuschauer die Leerstellen in der Hand-lung mit seinen eigenen Vorstellungen aufzufüllen hilft, hat er den Eindruck an der Handlungsentwicklung zu einem gewissen Grad beteiligt zu sein. Da er aber bei der Auswahl der Schauspieler und damit der Entwicklung der Filmcha-raktere nicht beteiligt ist, empfindet er dies oft als frustrierend.
George Bluestone ist der Auffassung, die Vorstel-lungskraft werde beim Lesen durch die sequentielle Anord-nung der Zeichen stärker gelenkt als im Film, in dem die Wahrnehmung gleichzeitig und auf unterschiedlichen Kommuni-kationsebenen ablaufe.¹³ Der Lesevorgang beinhaltet, Wörter nacheinander aufzunehmen und die damit einhergehenden Asso-ziationen in das Gesamtvorstellungsgebäude einzubauen. Beim Betrachten des Films kann sich der Rezipient dagegen auf einzelne Aspekte des Bildes bzw. Tons stärker konzentrieren und hat dadurch eine größere Wahrnehmungsfreiheit. Er hat die Möglichkeit der Auswahl.
Beim Lesen, im Gegensatz zur Filmbetrachtung unter Normalbedingungen, d.h. im Kino , hat der Rezipient die Möglichkeit der freien Zeiteinteilung. Er kann den Rezep-tionsvorgang unterbrechen, wiederholen, verlangsamen bzw. beschleunigen durch Überfliegen des Texts, die sequen-tielle Abfolge der Handlung verändern, indem er z.B. den Schluß zuerst liest, etc.. Filmbetrachtung findet normaler-weise unter einer Zeitvorgabe statt. Der Rezipient kann den Vorgang zwar unterbrechen, indem er das Kino verläßt oder einschläft, doch ist die Fortsetzung des Rezeptionsvorgangs dann erschwert. Das Wissen um den Zeitdruck fordert den Zuschauer stärker in seiner Aufmerksamkeit als den Leser.
Anders als beim Lesen, was an den verschiedensten Orten stattfinden kann, ist die Filmvorführung weiterhin stark an bestimmte Räumlichkeiten gebunden. Der abgedun-kelte Kinosaal blendet Störfaktoren wie Außengeräusche und optische Ablenkungen weitestgehend aus. Der Raum an sich bildet bereits ein Refugium. Er ermöglicht dem Zuschauer optimale Konzentration auf das Leinwandgeschehen. Während des Kinoerlebnisses werden die zwei wichtigsten Sinnes-organe angesprochen, was ,,natürlicher" Wahrnehmung näher-kommt als der Leseprozess. Die akustischen und visuellen Reize lösen bei dem Rezipienten Emotionen aus, die direkt auf sein psychisches Befinden wirken.¹⁴ Dies macht den Betrachter glauben, Teil der fiktionalen Welt zu sein. Er verliert seine emotionale Distanz zum Geschehen und erfährt größere sinnliche Nähe.

3.2 Codewechsel

Das Medium Sprache ist ein symbolischer Code, das Medium Film hingegen ikonisch. Sie bilden jeweils das Aus-drucksmittel, mit dem andere ,,Subcodes" vermittelt werden können. So kann dem ikonischen Medium Film durchaus ein symbolischer Code unterlegt sein, wird z.B. eine rote Rose in einem Liebesfilm abgebildet, so läßt sie sich als Symbol für Liebe deuten. Jeder Text ist auf zwei Ebenen lesbar: auf der Ebene der Denotation (dem konkret Gesagten) und auf der Ebene der Konnotation (der Bedeutung des Gesagten im Textbedeutungsgefüge). Die Zeichen in den unterschiedlichen Codes müssen auf ihre Konnotationen hin analysiert werden und diese dann angemessen transformiert werden. Das Zeichensystem des Films ist komplexer als das des Buches, da zu dem verbalen Code kulturelle Codes wie Kleidung, Benehmen und Körpersprache hinzukommen. Es ist auf der anderen Seite aber auch leichter verständlich, da der Zuschauer nur wenig Vorwissen zur Entschlüsselung benötigt.

In der Forschung wurde häufig versucht, Ebenen zu finden, auf der sich die beiden Codes gleichsetzen lassen, um sie miteinander zu vergleichen. Diese Bemühungen ergaben eher eine Akzentuierung der Unterschiede, als der Gemein-samkeiten¹⁵ :

,,Bilder liefern eine Vielfalt unpräziser Informationen, Wörter besitzen weitaus größere Genauigkeit; Bilder sind natürliche Elemente des Diskurses, während Wörter virtuelle lexikalische Einheiten bilden, Bilder sind kontinuierliche, Wörter diskontinuierliche Einheiten; Bilder sind unwillkürliche, motivierte Zeichen, Wörter willkürlich und nicht motiviert; fortschreitend in der Verbesserung der technischen Prämissen, mit immer acht-barerer Tradition, werden sich zweifelsfrei vom Film her noch weitere Unterscheidungsmerkmale auffinden lassen, die dann ein genauso unsicheres Fundament für die angesteuerte Analogie sind wie die bisherigen."¹⁶

Ähnlich wie in der Linguistik, gibt es in der Film-wissenschaft Bestrebungen, den Filmcode in seinen Einheiten direkt mit linguistischen Zeichen gleichzusetzen. Nach Meinung von Christian Metz allerdings gibt es im Film keine isolierbaren Einheiten wie Lexeme oder Wörter, wohl aber Einheiten, die sich als filmischer Code bezeichnen lassen können, mittels derer der Film eine eigene Narrativität entwickelt. Er schafft damit filmische Analoga zu rheto-rischen Figuren wie Metaphern, Metonyme und Symbole.¹⁷

4 Medienwechsel

Ähnlich wie bestimmte Literaturtheorien beschäftigt sich auch die Filmwissenschaft mit der Frage nach der Gewichtung von Form und Inhalt. Siegfried Kracauer, der Form über Inhalt stellt, bestimmt ,,unfilmische Stoffe" als solche, die beispielsweise allein das Psychogramm einer Figur thematisieren. Er begründet dies mit der für das Medium Film notwendigen Realitätsnähe und Bewegung, die in derar-tigen Büchern nicht gegeben seien. Vielmehr betont er die Bedeutung von einer relativ gradlinig erzählten Handlung und überschaubaren Beziehungsgeflechten zwischen den Akteuren, die der Kamera die Möglichkeit geben, die Erzäh-lung nach ihren Bedürfnissen und Präferenzen aufzulösen und zu strukturieren.¹⁸ Anders liegen seiner Meinung nach die Verhältnisse bei Romanen, die eine Art eigenen Kosmos repräsentieren, wie Werke von Fjodor Dostojewski, Honoré de Balzac und John Steinbeck. Nach seiner und André Bazins Auffassung widersetzten sie sich der Verfilmung durch ihre komplexen Sachverhalte und sich überlagernden Erzähl-strukturen.¹⁹

Monika Reif sieht in der Komplexität der Vorlage hingegen kein Hindernis für eine angemessene Adaption und wird durch die Filmgeschichte bestätigt. Sie führt Elia Kazans Adaption²⁰ von John Steinbecks East of Eden²¹ als Beispiel für eine einfühlsame und sensible Interpretation eines angeblich unverfilmbaren Werks an. Kazan konzen-trierte sich auf einen Ausschnitt des Romans. Eine solche Beschränkung sei jedoch legitim, so Reif, will doch der Film: ,,(...) keine Kopie der Vorlage sein, sondern eine neue Sehweise auf einen schon einmal erzählten Zusammenhang anbieten, ganz im Sinne der unterschiedlichen Bearbeitungen ein und desselben Stoffes in der Kunstgeschichte."²²
Dem Drehbuchautor kommt bei der Transformation die verantwortungsvolle Aufgabe zu, ein ,,zweites Original" zu schaffen, in dem die Idee und Stimmung des Buches erhalten bleibt und das doch ein eigenständiges Kunstwerk darstellt. Das Hauptproblem liegt in der Anpassung der unterschied-lichen Erzählweisen von Buch und Film. Die Erzählstruktur von Büchern ist linear, d.h. auch wenn Dinge gleichzeitig geschehen, lesen wir sie doch nacheinander und erfassen immer nur eine Situation zur Zeit. Selbst wenn sich der Schriftsteller von Satz zu Satz zwischen den verschiedenen Erzählebenen hin- und herbewegt, ist eine echte Gleichzei-tigkeit nicht möglich. Im Film hingegen erfaßt der Zuschauer sehr viel mehr auf einen Blick: Die Szenerie, die Kostümierung, die Akteure, ihre Mimik und Gestik, sowie ihre Handlungen zeigen dem Zuschauer sehr viel, ohne daß auch nur ein Wort gesprochen wird.

4.1 Transformation literarischer Erzähltechniken

Literatur hat die Möglichkeit, dem Leser Einblick in die Innenwelt ihrer Figuren zu gewähren. Sie hat dafür verschiedene Techniken zur Verfügung. In der Bewußtseins-strom-Technik werden in der dritten Person Singular asso-ziative Gedankenketten entwickelt, die den Leser scheinbar unvermittelt am Gefühlsleben der Personen teilhaben läßt. Diese Technik kann nur verbal im Film umgesetzt werden, beispielsweise durch Kommentare aus dem Off oder speziell für den Film geschriebene Dialoge. Eine weitere Möglichkeit stellen Einblendungen schriftlicher Niederlegungen der Gedanken der Protagonisten wie zum Beispiel Tagebuchein-tragungen oder Briefe dar. Für den inneren Monolog gilt Ähnliches. Er wird zumeist als Dialog, mit Hilfe der Gedankenstimme (voice-over) oder tatsächlich als gespro-chener Monolog wiedergegeben.

Hier wird deutlich, daß die Lösungen des Films für die Wiedergabe dieser literarischen Techniken eher unvoll-kommen sind. Sie machen die Probleme des Medienwechsels deutlich. In diesem Teilbereich zeigt sich die Literatur als dem Film überlegen.
Auch literarische Figuren wie Metaphern und psychische Phänomene wie Träume und Erinnerungen seien nach Meinung Bluestones filmisch nicht wiederzugeben. Sie blieben Domäne des Romans.

,,The rendition of mental states - memory, dream, imagi-nation - cannot be as adequately represented by the film as by language. If the film has difficulty presenting streams of consciousness, it has even more difficulty presenting states of mind which are defined precisely by the absence of them of the visible world. Conceptual imaging, by definition, has no existance in space."²³

Im Film läßt sich dies unserer Meinung nach sehr wohl umsetzen. Träume und Erinnerungen können sowohl durch Tech-niken wie die der Rückblende dargestellt werden, als auch in Parallelmontagen zwischen der Bewußtseinsebene der Figur und der Diskursebene der Geschichte gegengeschnitten werden.

Dem Rezipienten werden die Bilder der Wahrnehmung und die Bilder der Vorstellung der Figur so präsentiert, als gehörten sie derselben Ebene an. Da er keine Erklärung für den Bruch in der Kontinuität des Handlungsstrangs hat und die Verknüpfung seinen Erwartungen in Bezug auf den Fortgang der Handlung widerspricht, distanziert er sich innerlich vom unmittelbaren Handlungsgeschehen. Er betrachtet den Film aus einer Metaebene²⁴ und versucht die dabei verwandte assoziative Montagetechnik, die struktu-relle Ähnlichkeit zu Träumen aufweist²⁵, sinnstiftend zu deuten.
Ähnliches gilt für die rhetorische Figur der Metapher. Sergej Eisenstein hat in seinem Film Streik²⁶ Kosaken, die streikende Arbeiter niedersäbeln, mit der Schlachtung von Vieh parallelgeschnitten. Bei dieser Art Montage unterscheidet sich das Resultat qualitativ von den einzelnen Montageelementen.Die Bildsequenzen ergeben in ihrer Kombination nicht einfach die Summe ihrer Einzel-teile, sondern treten in eine sich gegenseitig kommentie-rende Wechselbeziehung, die die Deutungsmöglichkeiten des Rezipienten in eine bestimmte Richtung lenken. ²⁷

4.1.1 Das Problem des Konjunktivs

Im Roman können verschiedene Handlungsmöglichkeiten relativ einfach im Konjunktiv durchgespielt werden. Im Film gestaltet sich dies wesentlich schwieriger. Was im Buch durch eine Verb-Endung ausgedrückt werden kann, muß im Film entweder dialogisch oder durch die Gegenüberstellung verschiedener Versionen angedeutet werden. Alain Resnais hat dies erfolgreich in Letztes Jahr in Marienbad²⁸getan, indem sich die Charaktere ständig wiedersprechen und damit unterschiedliche Handlungsverläufe dargestellt werden. Auch bildlich setzt er den Konjunktiv um, indem einzelne Teile des Settings ständig verändert werden, so verläuft die Promenade mal vor dem Haus und mal dahinter, mal scheint die Sonne, mal tut sie es nicht. Es werden also Möglich-keiten angedeutet.

4.2 Veränderung der Erzählperspektive

Die Kameraführung ist der Erzählerperspektive vergleichbar, da sie Geschehen zu Erzählgeschehen organisiert und anweist, wie die Dinge aufzufassen sind. Die Kamera kann allerdings nicht, wie der Erzähler, in Dialog zum Erzählten treten. Auch kann sie das Publikum nicht direkt ansprechen, wie ein homo- oder heterodiegetischer Erzähler, das heißt ein sich auf der Handlungsebene befindlicher bzw. nicht auf der Handlungsebene befindlicher Erzähler. Im Film wird die Erzählperspektive aus diesem Grund meistens aufgeteilt zwischen Kamera und Figuren. Diese haben die Möglichkeit, sich kritisch oder fragend an das Publikum zu wenden. In Sally Potters Orlando²⁹, der Verfilmung von Virginia Woolfs gleichnamigen Roman³⁰, wendet sich die Hauptfigur mehrmals erklärend an die Zuschauer. Diese Technik wird allerdings selten verwandt, da sie auf den Zuschauer befremdlich wirkt, weil sie den Erzählfluß unterbricht und ihm die Fiktionalität des Geschehens vor Augen führt.

Da sich im Film die Erzählperspektive nicht wie in der Literatur klar gliedern läßt, verzichten wir auf eine direkte Gegenüberstellung von Erzählsituationen in den beiden Medien. Allgemein läßt sich jedoch feststellen, daß sich auktoriale und Ich-Erzählungen leichter transformieren lassen als personale Erzählungen. Obwohl bei Ich-Erzäh-lungen die Erzählperspektive radikal an filmische Erzähl-weisen angepaßt werden muß, da die Möglichkeit der rein subjektiven Kameraführung begrenzt sind, sind sie doch in ihrer Gewichtung leichter umzusetzen als personale Erzäh-lungen. Eine durchgehend aus homodiegetischer Erzähl-perspektive gefilmte Handlung würde bedeuten, daß der Hauptdarsteller nie im Bild zu sehen wäre, von Sonderfällen wie auf Photos oder durch Spiegelungen abgesehen. Die Kamera tritt deshalb meistens als Beobachter neben die Hauptfigur und begleitet diese permanent durch die Handlung. Sie übernimmt dabei die Rolle des erzählenden Beobachters.
In der personalen Erzählsituation wird diese Rolle durch eine der Figuren übernommen. Durch ihre Perspektive nimmt das Publikum den Großteil des Geschehens wahr. Sie gibt dem Publikum zwar einen direkten Bezug zur Handlung und ihren Charakteren, dieser ist allerdings gefiltert durch die Figur des sich auf der Handlungsebene befind-lichen Erzählers. Direkten Einblick in das Innenleben einer Figur und ihrer Beweggründe erhalten die Rezipienten nur bei ihm. Aus der Tatsache, daß Erzähler und Hauptfigur nicht identisch sind ergeben sich dramaturgische Komplika-tionen. Auf Letzterer lastet zwar das Hauptgewicht der Handlung, sie ist andererseits aber beschränkt in ihren kommentativen Möglichkeiten. Der Erzähler befindet sich zwar auf der Handlungsebene, ist aber lediglich eine Neben-figur. Er ist Beobachter, Kommentator und Vermittler.
Die Gewichtung dieser Figuren kann jedoch verschoben werden. Sie kann im Verlauf des Films von einem sehr aktiven und präsenten Hauptdarsteller auf einen zunächst eher passiven Erzähler übergehen. Ein Beispiel hierfür wäre Einer flog über das Kuckucksnest³¹, in dem der Erzähler Chief Brompton gegen Ende die Funktion der Hauptfigur McMurphy übernimmt und so zum eigentlichen Hoffnungsträger des Films wird.
Durch die größere emotionale Nähe und geringere rationale Distanz des Zuschauers zum Leinwandgeschehen als der des Lesers zum geschriebenen Wort wird einer negativ besetzten Hauptfigur ein starker und sympathischer Erzähler zur Seite gestellt, um dem Zuschauer eine Identifikations-möglichkeit zu geben.
Die auktorialen Erzählperspektive wird umgesetzt durch eine Kamera, die erzählt und beobachtet. Der Eindruck einer objektiven Vermittlung entsteht dadurch, daß die Kamera mehrere Hauptfiguren gleichzeitig begleitet und aus ihrer jeweiligen Perspektive darstellt. Sie hat die Mög-lichkeit der Omnipräsenz, ist allwissend und kann das Innenleben aller Figuren, so weit dies mit filmischen Mitteln möglich ist, darstellen, wodurch

,,(...) der vielzitierte medienspezifische ,,Anwesenheitseffekt"(entsteht). Er beruht auf dem psychophysischen Phänomen, daß der Rezipient sein Auge mit dem Objektiv der Kamera identifiziert und demzu-folge durch den Wechsel der Blickwinkel und Abbildungs-größen bei der Wahrnehmung zweidimensionaler Bilder in seiner Vorstellung verschiedene räumlich definierte Positionen einnimmt."³²

4.3 Dramaturgie

Romane sind im allgemeinen zu lang, um sie in einer Regel-kinofilmzeit von etwa neunzig Minuten ungekürzt zu adap-tieren. Deshalb steht für den Drehbuchautor das Heraus-arbeiten des Haupthandlungsstrangs oder die Auswahl eines Ausschnitts für die Transformation am Beginn seiner Arbeit. Häufig fallen dadurch Nebenhandlungen weg oder werden Veränderungen oder Streichungen in der Chronologie vorge-nommen.

Ein Romanautor kann die Handlung auf wesentlich mehr Personen aufbauen als ein Drehbuchautor, da der Leser immer die Möglichkeit hat zurückzublättern und nochmals zu lesen. Da dies im Film nicht möglich ist, muß die Anzahl der Figuren überschaubar bleiben. In der Regel haben Spiel-filme drei bis fünf, maximal jedoch sieben Hauptfiguren. Die Anzahl der Nebenfiguren ist unbegrenzt.³³ In der Trans-formation muß daher die Anzahl der Charaktere begrenzt werden. Durch die Streichung von Charakteren fallen aber auch deren Perspektiven auf das Geschehen weg.³⁴ Auch die Kürzung der dem Drehbuchautor unwichtig erscheinenden Handlungssequenzen verringern die assoziative Fülle des Films. Er setzt daher durch seine Streichungen inter-pretatorische Akzente:

,,Jede Transformation kann in Entscheidungszwänge geraten, in denen sie jeweils eigene Prioritäten setzen und zum Beispiel im Konfliktfall entweder der Haltung oder Handlung, der Stimmung und Atmosphäre oder dem Erzählduktus, dem kulturhistorischen Informations-gehalt, der psychoanalytischen Ergiebigkeit, der ideo-logischen Stoßrichtung und emotionalen Wirkung (etc.) der Vorlage den Vorrang geben muß - will sie nicht überhaupt vor dem Transformationsproblem kapitulieren."³⁵

Die Handlungsdichte und die Verknüpfung der Handlungs-stränge muß dabei immer im Verhältnis zur Aufnahmefähigkeit des Publikums stehen, da dem Publikum, wie bereits eingangs erwähnt, nur eine limitierte Zeitspanne zur Verfügung steht, die Informationen aufzunehmen und zu verarbeiten.

4 .4 Zeit

4.4.1 Erzählzeit und erzählte Zeit

Die Transformation führt zu Veränderungen sowohl der erzählten als auch der Erzählzeit. Im Roman können Erzähl-zeit, also die Dauer des Erzählens oder des Lesens, und erzählte Zeit, der Handlungszeitraum, nahezu zusammen-fallen. Die Lektüre des Buches beansprucht dann in etwa die gleiche Zeit wie der Verlauf der Handlung. Normalerweise ist die Erzählzeit jedoch wesentlich kürzer als die erzählte Zeit. Dies gilt auch für den Film, bei dem durch eine Begrenzung der Erzählzeit auf durchschnittlich ein-einhalb bis zwei Stunden selten eine Übereinstimmung der beiden Gesamtzeiten vorkommt. Durch Konzentration auf Kernszenen, Zeitraffung und Zeitsprünge läßt sich eine größere erzählte Zeit in einer kleinere Erzählzeit ein-fangen.

Verschiedene Romanautoren wie Virginia Woolf und James Joyce haben zum Beispiel mit Hilfe der Bewußt-seinstrom-Technik versucht, Erzählzeit und erzählte Zeit in Übereinstimmung zu bringen. Oft betrug die erzählte Zeit dabei einen Tag.³⁶Im Film sind nur kurze, ungeschnittene Sequenzen absolut zeitgleich mit ihrem Verlauf in der Realität. Wird zum Beispiel Barrett in der Anfangssequenz des Films The Servant³⁷ gezeigt, wie er auf Tonys Haus zugeht, so dauert diese erste, ungeschnittene Sequenz exakt so lange wie er dazu in Wirklichkeit benötigen würde. Der Gesamtfilm ist jedoch in der Regel kürzer als seine erzählte Zeit.
In bestimmten Fällen, wie zum Beispiel bei Beschreibungen, kann im Roman die Erzählzeit die erzählte Zeit überlagern und somit quasi zum Stillstand bringen.³⁸ Aufgrund der Begrenzung des Mediums auf den verbal-sprachlichen Code, kann im Buch die Handlung nicht gleich-zeitig mit einer Beschreibung der Szenerie vorangetrieben werden. Im Film ist dies möglich, da die Beschreibung rein visuell bei gleichzeitiger Fortführung der Dialogsequenzen erfolgen kann.

4.4.2 Grammatikalische Erzählzeit und empfundene Zeit

Handlung in Romanen wird im allgemeinen im Imperfekt beschrieben. Dadurch werden die Leser in leichter Distanz zum Geschehen gehalten, die stellenweise durch den Wechsel zum Präsenz zum Beispiel in Dialogen oder am Höhepunkt des jeweiligen Spannungsbogens durchbrochen wird. Im Film ist die grammatikalische Erzählzeit dagegen meist das Präsenz. Zwar werden voice-over Kommentare meistens im Imperfekt oder Perfekt gesprochen, doch fallen sie quantitativ kaum ins Gewicht. Die den Film tragenden Dialoge sind dagegen im Präsenz gehalten. Die bereits erwähnte größere sinnliche Nähe zum Handlungsgeschehen erweckt im Zuschauer den Eindruck von Unmittelbarkeit. Der dadurch entstehende Anwesenheitseffekt täuscht über die zeitliche Distanz hinweg und ruft im Zuschauer das Gefühl hervor, das Geschehen fände in diesem Moment statt. Der Anwesenheitseffekt ist neben dem schnelleren Erzähltempo die Ursache für körperliche Reaktionen, wie Erschrecken, Schreien und Weinen beim Zuschauer.

4.5 Stimmung

Wenn sich Zuschauer wertend zu Literaturverfilmungen äußern, fällt immer wieder der Begriff ,,Stimmung". So wird gesagt, ein Film habe die Stimmung des Buches eingefangen oder eben dieses nicht getan. Stimmung entsteht im Roman durch das Zusammenspiel zwischen der Handlung, ihrer Beschreibung und dem Stil des Autors. Der Regisseur bzw. Drehbuchautor muß also versuchen, diesen Text³⁹adäquat bildlich und akustisch umzusetzen.

Er versucht üblicherweise Beschreibungen des Autors von Szenerie, Charakteren und deren Verhältnissen zueinander akurat nachzubilden. Hierbei kommt es vor allem auf das Zusammenspiel der einzelnen Elemente an. Einige von ihnen können dabei stark verändert werden. Diese Verän-derung muß jedoch interpretatorisch begründet und für den Zuschauer nachvollziehbar sein. Außerdem muß der Bezug der Komponenten zueinander gewahrt bleiben. So verlegte Akira Kurosawa die Handlung seiner Macbeth⁴⁰ Adaption⁴¹ in das Japan des siebzehnten Jahrhunderts, veränderte die Namen der Charaktere, ließ aber die Geschichte selbst intakt. Da das Verhältnis der Personen zueinander unangetastet blieb und die Personenzeichnung die gleiche war, erkannten die Zuschauer den Film als eine Shakespeare Adaption und akzeptierten ihn als solche.
Am schwierigsten ist es wohl den Stil des Romanautors umzusetzen; dem Regisseur stehen hierfür vor allem die Mittel Kameraführung und Montage zur Verfügung. In traditionelleren Literaturverfilmungen wurden Romane, die in einem kurzen und prägnanten Stil, d.h. kurze Sätze und Basisvokabular (core vocabulary)⁴², in der Regel mit kurzen Einstellungslängen und unter relativ häufiger Verwendung von Nahaufnahmen adaptiert, wie zum Beispiel Joseph Loseys Adaption von Robert Maughams The Servant⁴³. Im Gegensatz dazu wurden Werke von Autoren wie E. M. Forster und Jane Austen, deren Stil in stärkerem Maße deskriptiv ist und die einen komplizierteren Satzbau und ein differenzierteres Vokabular verwenden, mit langen Kamerafahrten und zahlreichen landschaftabbildenden Totalen verfilmt.

4.5.1 Musik und Geräusche

Neben Licht und Setting spielt Filmmusik eine wichtige stimmungsbildende Rolle. Da es den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, auf alle drei Aspekte detailliert ein-zugehen, möchten wir uns auf Musik und Geräusche beschränken.

Wir unterscheiden zwischen diegetischer Musik, die sich auf der Handlungsebene befindet, also bildmotiviert ist, wenn beispielsweise einer der Charaktere ein Instrument spielt oder singt und nicht-diegetischer Musik, die sich nicht unmittelbar aus dem Geschehen erklärt, sondern eine kommentierende oder stimmungsverstärkende Funktion hat. Musik kann den Film zeitlich einordnen, indem sie der Epoche entstammt, in die die Handlung des Filmes verlegt wurde.
Sie kann aber auch eine zusätzliche Ebene schaffen, die das Geschehen ironisiert, erklärt, vorausdeutet, etc.. Wenn zum Beispiel am Ende eines Films ein Paar zusammenfindet und Mendelsohns Hochzeitsmarsch erklingt, so ist für den Zuschauer damit impliziert, daß das Paar nach Filmende heiraten wird. Wird hingegen die Verabschiedung eines Hochzeitspaares in die Flitterwochen mit einem Trauermarsch unterlegt, so kontrapunktiert die Musik das fröhliche Ereignis und signalisiert dem Zuschauer drohendes Unheil. Der Film ist hier subtiler als das Buch, in dem der Autor lediglich die Möglichkeit hat die folgende Hochzeit des obigen Beispiels anzukündigen.
Geräusche hingegen sind in der Regel diegetisch. Sie liefern zum Einen dramaturgische Grundsituationen wie Kriegslärm, Naturgeräusche oder ähnliches und zum Anderen Informationen zu den physischen Gegebenheiten der abgebildeten Gegenstände. Sie lassen damit Szenen authentischer wirken.
Durch die Synchronität mit dem Handlungsgeschehen tragen Geräusche zum Raumempfinden der Rezipienten bei. So werden die Schritte eines sich entfernenden Schauspielers leiser und vermitteln damit Information über die räumliche Distanz. In Kinos mit Dolby Surround System wird der Effekt, der auch mit einem Stereo System begrenzt erreicht werden kann, die Illusion von Raum mittels Klang zu schaffen noch verstärkt. Die Zuschauer hören ein seitlich im Bild abgefeuertes Projektil scheinbar quer durch den Raum schwirren.
Geräusche werden häufig dramaturgisch eingesetzt. Mit ihrer Hilfe wird eine Erwartungshaltung aufgebaut und damit Spannung erzeugt. Zum Beispiel hören die Zuschauer einen sich rasch nähernden Wagen und ahnen Gefahr für den sich auf der Straße befindlichen Hauptdarsteller.
Die erzählende Funktion der Musik hat sich seit den Zeiten des Stummfilms stark verändert. Anfangs ersetzte sie Dialoge und andere Geräusche völlig; später wurde diese Funktion teilweise von eingeblendeten Schrifttafeln übernommen. Erst durch die Einführung der ,,Talkies" (Tonfilme) konnten schließlich auch komplexere Geschichten erzählt und eine größere Authenzität des Abgebildeten erreicht werden, da die Möglichkeiten der Musik denen der Sprache in der Vermittlung vielschichtiger Handlungs-zusammenhänge doch begrenzt ist.

5 Schlußbemerkung

Die Grenzen des Mediums Film werden im Gegensatz zu den Grenzen der Literatur stets hervorgehoben. Es scheint eher legitim zu sein, Film zu kritisieren als Literatur. Dies rührt unter anderem aus der Tatsache, daß Film ein relativ neues Medium ist und somit nicht auf eine lange Geschichte verweisen kann. Er steht nach wie vor unter dem Druck, sich als Kunstform rechtfertigen zu müssen. Hierbei dient der Rückgriff auf kulturell anerkannte literarische Werke als Mittel zur Legitimation. Die Vertrautheit mit dem Stoff erleichtert den Rezipienten dabei den Zugang zum neuen Medium. So hat die Literatur geholfen, das Kino als eigen-ständige Kunstform zu etablieren, während heute der kommer-zielle Erfolg vieler Bücher auf ihrer Verfilmung beruht.

Beide Medien haben für sich eigenständigen künstle-rischen Wert und müssen unabhängig voneinander bewertet werden. Der Vorwurf, Film sei dabei der Literatur aufgrund der medienbedingten Vereinfachung der Handlung unterlegen, ist unserer Meinung nach nur bedingt richtig. Sowohl der technische Fortschritt, als auch die damit einhergehenden Möglichkeiten der künstlerischen Entfaltung fordern den Zuschauer heutzutage in sehr viel stärkeren Maße als zu Beginn der Filmgeschichte. Schnittempo, Kameraeinstel-lungen, aus der Literatur übernommene Figuren wie Symbole und Motive und Filmzitate verlangen dem Zuschauer ein größeres Maß an Aufmerksamkeit, Allgemeinbildung und eine schnellere Auffassungsgabe als dem Leser ab.
Wir sind daher der Meinung, daß wenn der Drehbuch-autor es geschafft hat, das literarische Original in seiner Gesamtheit zu erfassen und der Regisseur dem Script filmisch gerecht wird, der Film dem Buch ebenbürtig ist.

6 Bibliographie

6.1 Primärquellen

Fowles, J. (1969). The French Lieutenant′s Woman. London: Pan Books.
Maugham, R. (1973). The Servant. London: W.H. Allen.
Pinter, H. (1991). The Servant and Other Screenplays. London: Routledge.
Shakespeare, W. (1967). Macbeth. London: Penguin.
Solschenizyn, A. (1979). Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch. München: dtv.
Steinbeck, J.(1985). East of Eden. London: Penguin.
Woolf, V. (1992). Mrs. Dalloway. London: Penguin.
Woolf; V. (1995). Orlando. Ware: Wordworth Editions.

6.2 Sekundärquellen

Bauschinger, S., S.L. Cocalis & H.A. Lea (Hsg.)(1984). Film und Literatur.Bern: Francke Verlag.
Bluestone, G. (1973). Novels into Film. Berkley: Berkley University Press.
Carter, R. (1991). Vocabulary. London: Routledge.
Eisenstein, S. (1960.) Ausgewählte Aufsätze. Berlin: Aufbau Verlag.
Gast, W. (Hrsg.)(1993). Literaturverfilmung. Bamberg: Buchners Verlag.
Hickethier, K. & H. Winkler (Hrsg.) (1989). Filmwahrnehmung. Berlin: Edition Sigma.
Hochschule für Film und Fernsehen der DDR ,,Konrad Wolf", Ltg.: Rülicke-Weiler, K. (1987). Beiträge zur Theorie der Film- und Fernsehkunst. Berlin: Henschel Verlag Kunst und Gesellschaft.
Mast, G. & M. Cohen (Hrsg.)(1974). Film Theory and Criticism. London: Oxford University Press.
Paech, J. (Hrsg.)(1984). Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur.Münster: MAkS Publikationen.
Reif, M. (1984). Film und Text. Tübingen: Gunter Narr Verlag.
Rice, P. & P. Waugh (hrsg.)(1989). Modern Literary Theory. London: Edward Arnold Press.
Schaudig, M. (1992). Literatur im Medienwechsel. München: Diskurs Film Bibliothek.
Schneider, I. (1981). Der verwandelte Text. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.
Seger, L. (1992). The Art of Adaptation. New York: An Owl Book.

7 Filmographie

Eisenstein, S. (1924). Streik.
Forman, M. (1975). Einer flog über das Kuckucksnest.
Kazan, E. (1955). East of Eden.
Kurosawa, A. (1957). Das Schloss im Spinnwebwald.
Losey, J. (1960). The Servant.
Resnais, A. (1960). Letztes Jahr in Marienbad.

1 Anmerkung: John Grisham, ein US-amerikanischer Bestsellerautor, gab in einem Interview mit dem Spiegel anläßlich der Verfilmung seines Buches Die Akte an, daß er bereits beim Schreiben des Buches Julia Roberts als weibliche Hauptrolle vor Augen hatte.

2 Zitat Kreuzer, H. (1993). ,,Arten der Literaturadaption", in: Gast, W. (Hrsg.)(1993) Literaturverfilmung. Bamberg: C.C. Buchners Verlag, S. 27.

3 Zitat ebd., S.27.

4 Vgl. ebd., S.27.

5 Vgl. Iser, W. (1974). ,,From `The Reading Process′",in: Rice, P. & P. Waugh (Hrsg.)(1989). Modern Literary Theory. London: Edward Arnold, S. 77-83.

6 Vgl. Schneider, I. (1981). Der verwandelte Text.Tübingen: Niemeyer, S.138ff.

7 Zitat Kreuzer, S.28.

8 Vgl. Kreuzer, S.30.

9 Vgl. ebd., S.30.

10 Für eine Erläuterung der Begriffe siehe Ohler, P. (1989). ,,Kognitive Theorie der Filmwahrnehmung : der Informationsverarbeitungsansatz", in: Hickethier, K. & H. Winkler (Hrsg.)(1989). Filmwahrnehmung. Berlin: Edition Sigma, S.43-58.

11 Zitat Reif, M. (1984). Film und Text. Tübingen: Gunter Narr Verlag, S.156.

12 Vgl. Gast, W. (1993). ,,Lesen oder Zuschauen?",in: Gast, W. (Hrsg.)(1993). Literaturverfilmung. Bamberg: C.C. Buchners Verlag., S.10f.

13 Vgl. Bluestone, G. (1973). Novels into Film.Berkley: Berkley University Press, S.59.

14 Vgl. Rabenalt, P.(1987). ,,Die audio-visuelle Einheit im Film- und Fernsehen", in: Hochschule für Film und Fersehen der DDR ,,Konrad Wolf". (1987). Beiträge zur Theorie der Film- und Fernsehkunst. Berlin: Henschel Verlag, S.115.

15 Vgl. Gast, W., K. Hickethier & B. Vollmers (1993). ,,Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen", in: Gast, W. (Hrsg.)(1993). Literaturverfilmungen. Bamberg: C.C. Buchners Verlag, S.16.

16 Zitat Reif, S.59f.

17 Vgl. Metz, C. (1974). ,,Filmlanguage ", in: Mast, G. & M. Cohen (Hrsg.)(1974). Film Theory and Criticism. London: Oxford Uni Press, S.119.

18 Vgl. Kracauer nach Reif, S.135.

19 Vgl. ebd. S.145.

20 Kazan, E. (1955). Jenseits von Eden.

21 Steinbeck, J. (1985). East of Eden. London: Penguin.

22 Zitat Reif, S.146f.

23 Zitat Bluestone, S.47.24 Vgl. Reif, S.163f.

25 Vgl. Reif, S.127f.

26 Eisenstein, S. (1924). Streik.

27 Vgl. Eisenstein, S. (1960). Ausgewählte Aufsätze.Berlin: Aufbau Verlag, S.325ff.

28 Resnais, A.(1960). Letztes Jahr in Marienbad.

29 Potter, S. (1992). Orlando.

30 Woolf, V. (1995). Orlando. Ware: Wordworth Editions.

31 Forman, M. (1975). Einer flog über das Kuckuksnest.

32 Zitat Rabenalt, P., H. Wolf & H. Hattop (1987). ,,Die visuellen Elemente als Bestandteil des film- und fernsehkünstlerischen Abbildes",in: Hochschule für Film und Fernsehen ,,Konrad Wolf", S.131.

33 Vgl. Seger, L. (1992). The Art of Adaptation. New York: An Owl Book, S.118f.

34 Vgl. Schneider, S.139ff.

35 Zitat Kreuzer, S.28.

36 z.B.Woolf, V. (1992). Mrs. Dalloway. London: Penguin Books ; Solschenizyn, A. (1972). Ein Tag imLeben des Iwan Denissowitsch. München: dtv.

37 Losey, J. (1960). The Servant.

38 Vgl. Schneider, S 238ff.

39 Anmerkung : Wir verwenden den Begriff ,,Text" hier in seinem weitgefaßten Sinn und nicht als Umschreibung für den Roman.

40 Shakespeare, W. (1967). Macbeth. London: Penguin.

41 Kurosawa, A. (1957). Das Schloss im Spinnwebwald.

42 Vgl. Carter, R. (1991). Vocabulary. London: Routledge, Kapitel 2.

43 Maugham, R. (1973). The Servant. London: W.H. Allen.