Mitleid und Bewunderung bei Mendelssohn und Lessing


Seminararbeit, 2002

28 Seiten, Note: 1,0

Anonym


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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Briefwechsel über das Trauerspiel
2.1. Lessing: Mitleid als Zweck des Trauerspiels
2.2. „Gemischte Empfindungen“ bei Lessing und Mendelssohn
2.3. Erzeugung des Mitleids und die Heranbildung der Tugenden
2.4. Mendelssohns Begriff der Bewunderung
2.4.1. Exkurs: Gefallen am Schrecken
2.5. Lessings Modifikation des Bewunderungsbegriffs
2.6. Mendelssohns Verteidigung seines Bewunderungsbegriffs
2.7. Lessing: Ablehnung des Bewunderungsbegriffs
2.7.1. Bewunderung als Ruhepunkt des Mitleids
2.7.2. Die historische Entstehung des Trauerspiels
2.7.2.1. Exkurs: Mendelssohn (mit Nicolai) zu Lessings Einteilung in Heldengedicht/Trauerspiel
2.8. Mitleid als Lehrmeister für jedermann
2.9. Lessing: Die drei Grade des Mitleids
2.10. Lessing: Die Wirkungen der Bewunderung und des Mitleids
2.11. Lessing: Die Gestaltung des Bühnenhelden

3. Überprüfung der im Briefwechsel dargestellten Konzeption am Beispiel „Emilia Galotti“
3.1. Die Gestaltung der Heldin
3.2. „...folglich muß die beste Person auch die unglücklichste seyn“
3.3. Mitleid als Anerkennung der Vollkommenheiten
3.4. Bewunderung als Ruhepunkt
3.5. Mitleid als Endzweck des Trauerspiels

4. Schlussbetrachtungen
4.1. Forschungsausblick
4.2. Resümee

5. Bibliographie

1. Einleitung

„Die Konsequenz und Akribie der jeweils vorgetragenen Argumente macht den Briefwechsel über das Trauerspiel zu einem Musterstück aufgeklärten Interpretationswillens, zur scharfsinnigen Demonstration des zeittypischen Interesses an den Möglichkeiten der dramatischen Kunst.“[1]

Der „Briefwechsel über das Trauerspiel“ aus den Jahren 1756 und 1757 ist eine private Korrespondenz zwischen Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai und Gotthold Ephraim Lessing. Im Mai 1756 hatte Lessing mit dem Leipziger Kaufmann Gottfried Winkler eine Bildungsreise angetreten, die aber nach ein paar Monaten wegen des Einfalls der Preußen in Sachsen abgebrochen werden musste. Während Lessing in Leipzig auf das Ende des Krieges wartete, begann der Briefwechsel mit den Freunden über die Grundprinzipien der Tragödie. Am 31. August fasste Nicolai die Grundgedanken seiner „Abhandlung vom Trauerspiele“, die 1757 in der „Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste“ erschien, für Lessing zusammen und eröffnete damit den Streit über Katharsis, Mitleid und Bewunderung im Trauerspiel.

Seine Schrift ist deutlich geprägt von den Einflüssen Dubos’ und den Moral-sense-Philosophen Shaftesbury[2] und Hutcheson. In der Forschungsliteratur gehen die Meinungen über die Bedeutung der Abhandlung Nicolais auseinander. Matthias Luserke etwa ist von der Neuheit der Gedanken überzeugt und sicher, dass „eine exakte Analyse zu dem Schluß kommen müßte, daß Nicolai in den Karthasisdiskurs ein Novum einführt“[3] und stellt sich damit gegen beispielsweise Peter Michelsen[4], für den Nicolai Dubos nichts Neues hinzufügt. Diese Streitfrage näher zu untersuchen, sprengt leider den Rahmen der vorliegenden Arbeit, wäre aber ein wichtiger Gegenstand zukünftiger Untersuchungen. Insgesamt werde ich den Schwerpunkt eindeutig auf den Vergleich zwischen Mendelssohns und Lessings Auffassungen bezüglich Mitleid und Bewunderung legen und Nicolai vernachlässigen müssen.

Das Ende des Streits der drei Freunde wird mit Nicolais Brief vom 14. Mai 1757 angesetzt, in dem er alle Streitpunkte und Gemeinsamkeiten in der vorangegangenen Korrespondenz zusammenzufassen versucht. Zu Lebzeiten der Korrespondenten wurde der Briefwechsel nicht als geschlossener Text abgedruckt. Die erste Einzelausgabe der Briefe brachte Robert Petsch 1910 heraus; die vorliegende Arbeit bezieht sich inklusive sämtlicher dem Briefwechsel entnommenen Zitate auf diese Edition.

Im Hinblick auf die im Briefwechsel thematisierten psychologischen und ästhetischen Fragestellungen hat neben Nicolais Abhandlung auch Mendelssohns „Über die Empfindungen“ zentrale Bedeutung. Die Schrift erschien erstmalig 1755; im Verlauf dieser Arbeit werde ich mich auf diese, zum Zeitpunkt des Streites mit Lessing und Nicolai bekannte Fassung, nicht auf die überarbeitete und erweiterte Fassung von 1771 beziehen, deren Volltitel in „Briefe über die Empfindungen“ geändert wurde.

In dieser als fiktiver Briefwechsel zwischen dem Weisen Palemon und dem Jüngling Euphranor gestalteten Schrift entwickelt Mendelssohn erste Überlegungen zur Entstehung und Bedeutung des Mitleids sowie erste Gedanken zum Zusammenhang zwischen Drama und Sittlichkeit. Differenzierter und inhaltlich erheblich erweitert stellt er 1761 diese Gedanken im Nachtrag zu „Über die Empfindungen“[5] dar – Jahre, nach denen er die Anregungen, die er im Briefwechsel mit Lessing und Nicolai erhalten hat, einarbeiten konnte.

Wer im 18. Jahrhundert über die Tragödie schrieb, kam nicht um die „Poetik“ des Aristoteles herum. Laut des Grundsatzes seiner Theorie zielt die Tragödie auf Erregung und Reinigung der Leidenschaften, also auf emotionale Wirkung und der daraus resultierenden Bildung von Tugenden des Mittelcharakters. Diese Theorie traf den Nerv der Zeit: die „Empfindungen und Gefühle, die sinnlichen Antriebe, werden generell zu einem Antrieb des Interesses. Dramentheorie, Sittenlehre und Psychologie begegnen sich.“[6]

Aristoteles’ Konzeption des Dramas wirft auch Fragen auf. Wenn die Tragödie Leidenschaften erregt, setzen dann nicht die starken Gefühle die Vernunft außer Kraft? Wo liegt die Verbindung zwischen Emotion und Moral? In den Briefen „Über die Empfindungen“ spricht Mendelssohn das Problem aus: „Was nennt man sonst Laster, als die Tyranney der Leidenschaften über die Vernunft?“[7]

Dies sind die Fragen, mit denen sich die drei Korrespondenten in ihrem Briefwechsel beschäftigen und mit deren jeweiligen Antworten sich diese Arbeit befassen will. Ich werde die Standpunkte Mendelssohns und Lessings zu Mitleid und Bewunderung im Briefwechsel darstellen und werde Mendelssohns Ansichten zu den „gemischten Empfindungen“ sowie dem Gefallen am theatralischen Schrecken auch anhand der Briefe „Über die Empfindungen“ und der „Rhapsodie“ belegen. Ferner werde ich die Konzepte vorstellen, die die drei Briefpartner zur Gestaltung und Einteilung der Dramengattungen vertreten, sofern sie im Briefwechsel deutlich werden. In Kapitel 3 werde ich überprüfen, inwiefern sich Lessing bei „Emilia Galotti“ an seine eigenen Vorgaben gehalten hat Meine Schlussbetrachtungen widmen sich einem Ausblick auf Forschungsthemen, die ich in dieser Arbeit nicht mehr behandeln kann und der Frage, inwiefern die vorgestellte Katharsisdiskussion noch zeitgemäß ist.

2. Der Briefwechsel über das Trauerspiel

2.1. Lessing: Mitleid als Zweck des Trauerspiels

In seinem Brief vom 31. August 1756[8] legt Nicolai Lessing seine Vorstellung von den Prinzipien des Trauerspiels dar. Er trifft eine Einteilung in vier Arten der Tragödie: 1. Das „rührende Trauerspiel“, das Schrecken und Mitleid erregt, 2. das „heroische Trauerspiel“, das durch Schrecken und Mitleid Bewunderung bewirkt, 3. das „gemischte Trauerspiel“, in dem Schrecken und Mitleid ebenso wie Bewunderung beim Zuschauer ausgelöst werden und 4. das „unmögliche Trauerspiel“, ein Stück, bei dem der Dramendichter versagt, weil er versucht, Bewunderung zu erregen, ohne Schrecken und Mitleid auszulösen.

Abweichend von der Vorstellung, die Aristoteles in seiner „Poetik“ entwickelt hatte, hält Nicolai dasjenige Trauerspiel für das beste, welches die stärksten Leidenschaften hervorruft. Zumindest in diesem Punkt seines ersten Briefes findet Nicolai bei Mendelssohn Zustimmung: Die Besserung der Sitten müsse nicht „Hauptendzweck“[9] des Schauspiels sein, denn die Nachahmung auf der Bühne könne durchaus perfekt sein, wenn zur Besserung der Sitten nichts beigetragen werde. In diesem Fall würden die oberen Seelenkräfte zum Schweigen verurteilt, der „Bonsens“, der gute Geschmack, aber werde von einem solchen Stück bedient[10].

Lessing stimmt Nicolai nicht zu[11]: Ja, das Trauerspiel solle Leidenschaften erregen, doch sei dies keineswegs der Endzweck der Tragödie. Die Besserung des Zuschauers sei das Ziel, die Erregung der Leidenschaften, speziell die Erregung des Mitleids, sei nur Mittel zum Zweck[12]: Leidenschaften wie Verliebtheit oder Zorn., die die Dramenfiguren fühlen, können vom Zuschauer nicht nachgefühlt werden. Nur Mitleid allein kann beim Zuschauer als Leidenschaft erregt werden. Warum dies so ist, erläutert Lessing erst gegen Ende des Briefwechsels in seinem Brief vom 2. Februar 1757[13]. Unangenehme Affekte in der Nachahmung gefielen dem Zuschauer, weil sie ähnliche Affekte in ihm weckten, die sich auf keinen ihn betreffenden Gegen-stand richteten. Angenommen aber, er genösse eine betrübende Musik und dabei käme ihm etwas reales Betrübliches in den Sinn – er werde die Freude am Affekt verlieren.

2.2. „Gemischte Empfindungen“ bei Lessing und Mendelssohn

Lessing gebraucht ein physikalisches Bild zur Erläuterung der Freude am nachgeahmten Affekt: Eine schwingende Saite bringe auch die benachbarte Saite in Schwingung („Bebung“[14] ), ohne selbst berührt werden zu müssen. Jede Bebung sei uns angenehm – nicht aber jede Berührung. In der Übertragung auf das Trauerspiel bedeutet dies, dass eine Person der Dramenhandlung allein dadurch, dass sie in einen Affekt gerät, auch beim Zuschauer eine gefühlte Reaktion hervorruft. Genießen könne er sie deshalb, weil dieser indirekt ausgelöste Affekt nicht in Zusammenhang stehe mit einem ihn betreffenden unangenehmen Gegenstand. Diese Empfindung des Zuschauers sei derart verändert, dass sie nicht mehr mit dem dargestellten Affekt vergleichbar sei. Die Ausnahme bilde das Mitleid, weil dies die einzige mögliche Gefühlsreaktion des Zuschauers sei, die nicht empfunden werde, weil ein anderer sie zuvor empfunden hat, sondern ursprünglich aus der Wirkung des Gegenstandes, dem beobachteten Unglück, heraus entstehe.

In der 1761 veröffentlichten „Rhapsodie“ entwickelt Mendelssohn seine Theorie über „gemischte Empfindungen“. Vergleichbar mit Lessings Bild der Gegenstände, die den Zuschauer direkt oder indirekt berühren, analysiert Mendelssohn in der „Rhapsodie“ Vorstellungen, die auf die subjektive oder die objektive Seite des Empfindenden wirken. Objektiv sei eine Vorstellung, weil sie eine Beziehung zum vorgestellten Gegenstand habe, subjektiv, weil sie eine Beziehung mit der Seele eingehe. Eine vermischte Empfindung entstehe dann, wenn ein Gegenstand unterschiedlich objektiv und subjektiv einwirke: uns miss fällt der Gegenstand selbst, uns ge fällt aber die Vorstellung vom Gegen- stand[15].

Sobald der Gegenstand zu nah an den Menschen herantrete, fielen Subjekt und Objekt zusammen und das Angenehme der Vorstellung werde vollständig schwinden. Sobald etwa sinnlicher Schmerz oder eine gewaltige Naturerscheinung eine Vorstellung beeinflusse – egal wie erhaben oder majestätisch sie anzuschauen sein möge – könne der subjektiv Betroffene schwerlich noch etwas Angenehmes empfinden[16].

Mitleid, so führt Mendelssohn 1761 aus, sei der einzige unangenehme Affekt, der einen Reiz auf die menschliche Seele ausübt. Dieses Gefühl sei eine Mischung aus der angenehmen Empfindung „Liebe zum Gegenstand“ und der unangenehmen Empfindung über dessen unverdientes Unglück[17]. Sobald der Mensch Mitleid empfinde, spüre er beispielsweise die Süße der Freundschaft ausnehmend intensiv, weil er den Wert des Gegenstandes, den er bemitleidet, besonders deutlich wahrnehmen könne. Mitleid entstehe,

„da jede Liebe mit der Bereitwilligkeit verbunden ist, uns an die Stelle des Geliebten zu setzen; so müssen wir alle Arten von Leiden mit der geliebten Person theilen; welches man sehr nachdrücklich Mitleiden nennt.“[18]

Die Vorstellung von den „gemischten Empfindungen“ verwendet Lessing im zuvor angeführten Brief vom 13. November 1756, ohne Mendelssohns Begriff zu gebrauchen, noch bevor Mendelssohn 1761 in der „Rhapsodie“ darüber schreibt. Tränen sind für Lessing Ausdruck einer Form der „Betrübniß“, die eben auf einer Vermischung von Empfindungen beruht:

„Alle Betrübniß, welche von Thränen begleitet wird, ist eine Betrübniß über ein verlohrnes Gut; kein andrer Schmerz, keine andere unangenehme Empfindung wird von Thränen begleitet.“[19]

Die Mischung beruhe darauf, dass die Vorstellung eines Gutes verknüpft sei mit der Vorstellung des Verlusts dieses Gutes. Das gleiche, so Lessing, gelte im umgekehrten Fall bei Freudentränen:

„Bey den Thränen der Freude trifft es auch ein: denn man weint nur da vor Freude, wenn man vorhero elend gewesen, und sich nun auf einmahl beglückt sieht; niemahls aber, wenn man vorher nicht elend gewesen.“[20]

2.3. Erzeugung des Mitleids und die Heranbildung der Tugenden

Die Kunst der tragischen Dichtung besteht laut Lessing darin, „die Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, [zu] erweitern“[21], sie soll uns dazu anleiten, „daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muß.“[22]. Denn: „der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch.“[23] Mitleidig zu sein bedeute, gut und tugendhaft zu sein. Wenn also das Trauerspiel in der Fertigkeit, Mitleid zu empfinden, übt, heißt für ihn der logische Schluss, dass es gleichzeitig die Tugend ausbildet.

Zu einer gelungenen Dramenkonzeption gehöre, dass die „beste Person“[24] – gemeint ist die Person, die den Zuschauer am ehesten durch Charakter und Tugend von sich einnehmen kann – die unglücklichste Person sein solle, ihr Verdienst und ihr Unglück müssten sich die Waage halten.

Ob der Ausgang des Stückes nun ein glücklicher oder ein unglücklicher ist, sei einerlei, solange nur die Dauer des Stückes Unglück enthalte, das zum Mitleid anrege.

2.4. Mendelssohns Begriff der Bewunderung

Mendelssohn teilt Lessings Auffassung über das Mitleid als Zweck des Trauerspiels nicht. Seinem Mitleidsbegriff setzt er im Brief vom 23. November 1756[25] den Begriff der Bewunderung entgegen.

Wer beim anderen gute Eigenschaften wahrnehme, bei dem trete der Affekt der Bewunderung ein. Die Bewunderung basiere auf den guten Eigenschaften des Helden, deswegen bereite dieser Affekt selbst schon dem Bewunderer Vergnügen. Als Folge wolle er dem Bewunderten nacheifern, denn „die Begierde zur Nacheiferung ist von der anschauenden Erkenntnis einer guten Eigenschaft unzertrennlich.“[26]

Die Bewunderung bleibe nicht immer ohne Folgen für das Mitleid, als Nebenwirkung mildere sie es oder hebe es sogar auf, aber: „Des Mitleidens“ kann sich „die bewunderte Person entbehren“[27]. Der erhabene Dramenheld erzeuge weniger Mitleid als vielmehr den Wunsch, ihm in seiner Erhabenheit ähnlich zu sein.

Die Bewunderung als Affekt siedelt Mendelssohn auf einer höheren Stufe an als das Mitleid, sie ist für ihn nicht nur eine übergeordnete Empfindung, sondern auch eine notwendige Konsequenz für eine nachhaltige Herausbildung der Tugenden des Zuschauers. Sie ist die Überführung der Empfindung des Mitleids in die Sinnlichkeit. Mitleid wirke als „sanfter Schimmer“, doch „durchdringt“ die Bewunderung „unser Gemüth“ mit ihrem „Glanz“[28]. Der Schrecken, hält er Lessing entgegen, sei nicht auf das Mitleid reduzierbar:

„Es scheint mir immer, als wenn eine jede Illusion vom Schrecken, auch ohne Beyhülfe des Mitleidens, angenehm seyn müsse.!“[29]

Was Mendelssohn mit dieser These meint, begreift man nach einem weiteren Blick auf seine Briefe „Über die Empfindungen“ und die „Rhapsodie“.

2.4.1. Exkurs: Gefallen am Schrecken

Weshalb nun soll jede „Illusion vom Schrecken“ angenehm sein? Aus zwei unterschiedlichen Aspekten scheint mir dies erklärbar zu sein.

Mendelssohn greift in der Schrift von 1755 einen historischen Fall auf, um eine Ablehnung jeglicher Rechtfertigung eines Selbstmordes zu verdeutlichen[30].

Ein Schriftsteller namens Gildon hatte unter dem Pseudonym Lindamour versucht, den Suizid seines Freundes zu rechtfertigen. Seine Hauptthese besagte, dass die Erhaltung unseres Selbst kein allgemeingültiges Gesetz sei. Der Mensch erhalte sich nur deshalb selbst, weil er nach dem Guten strebe. Er tue das, indem er sich mit der Welt vertrage und er erhoffe sich Ruhe und Zufriedenheit, indem er größere Übel vermeide. Wenn der Blick in die Zukunft dem Menschen versichere, dass ein Vertragen mit der Welt und damit seine Ruhe und Zufriedenheit unter den gegeben Umständen unmöglich werde, dann könne er sein Leiden durch den Suizid abkürzen, denn nichts mehr zu fühlen könne nicht schlimmer sein, als nur Übel zu fühlen.

Der Widerspruch, den Mendelssohn den fiktiven Briefschreiber Palemon erheben lässt, gründet sich darauf, dass der Mensch einer Unvollkommenheit durch die Auslöschung seines Bewusstseins nicht entfliehen kann, denn nichts könne für die Seele unvollkommener sein, als gar nichts zu empfinden. Jeder Akt der Vorstellung bewirke einen höheren Grad der Realität und müsse also, egal welchen Vorstellungen die Seele unterworfen wird, der Ausschaltung des Bewusstseins vorgezogen werden.

Diese Theorie erklärt, warum die Seele im allgemeinen mit Vorstellungen versorgt werden will. Warum aber schreibt Mendelssohn in seinem Brief an Lessing, es sei gerade „jede Illusion vom Schrecken“, die dem Zuschauer gefiele? In der „Rhapsodie“ von 1761 findet sich eine Antwort:

Bereits in Kapitel 2.2. führte ich aus, was Mendelssohn unter der subjektiven und objektiven Seite der Empfindungen versteht. Er behauptet in der „Rhapsodie“, dass objektive Unvollkommenheiten keine Unlust, sondern gemischte Empfindungen verursachen.[31] Wenn der Zuschauer keinen Einfluss auf seine subjektive Empfindung zulasse, – umgangssprachlich formuliert, das Unglück des anderen nicht ‚an sich heranlässt‘ – könne er das Leiden „mit einer Art von Wohlgefallen anschauen“[32] ; er zitiert Dubos, der erkannt hatte, dass die Seele sich nur danach sehne, bewegt zu werden und beschließt dann:

„Selbst die Mängel und Uebel des Gegenstandes können, als Vorstellungen, als Bestimmungen des denkenden Vorwurfs, gut und angenehm seyn.“[33]

Nur zwei Ausnahmefälle nennt er: Um den beobachteten Schrecken genießen zu können, darf das Beobachtete zum einen nicht an die subjektive Empfindung gelangen und zum anderen ist es Vorraussetzung, dass der Zuschauer am Leiden „nicht schuld ist“[34].

Die oben genannte These ist nun verständlich, denn beide Voraussetzungen sind beim Schrecken auf der Theaterbühne erfüllt.

2.5. Lessings Modifikation des Bewunderungsbegriffs

Mendelssohn hatte in seinem Brief vom 23. November an Lessing behauptet, wir gerieten dann in Bewunderung, wenn wir an einem Menschen gute Eigenschaften wahrnehmen, die unsere Meinung von ihm oder die wir von der ganzen menschlichen Natur gehabt hatten, übertreffen.

Lessing widerspricht im Brief vom 28. November 1756[35] dieser Definition. Sobald eine Dramenfigur Erwartungen übertreffe, erzeuge dies beim Zuschauer nicht Be wunderung, sondern Ver wunderung. Diese Verwunderung beruhe dann aber auf einem Fehler des Dramendichters, der durch seine Darstellung die Helden Dinge erreichen lässt, die nicht in ihrer oder der menschlichen Natur insgesamt begründet sein können.

Er versucht im Weiteren, Mendelssohns Bewunderungsbegriff zu modifizieren. Er fragt, wodurch Bewunderung eigentlich entstehe. Ist sie auf der besonders guten Eigenschaft des Bewunderten begründet oder durch den höchsten Grad dieser besonders guten Eigenschaft? Handelt es sich, fragt Lessing, vielleicht gar nicht um die guten Eigenschaften, die von den Zuschauern auf der Bühne bewundert werden, sondern liegt es nicht eher an der „Nacheiferung selbst, die sie [d.i. die guten Eigenschaften] in ihnen erwecken, daß sie noch innerhalb diesem Begriffe sind?“[36] Denn unerschütterliche Festigkeit, unerbittliche Standhaftigkeit, nicht zu erschreckender Mut würde doch, so könne Mendelssohn an sich selbst überprüfen, umso mehr bewundert, „je besser Sie sind, je fühlbarer Ihr Herz, je zärtlicher Ihre Empfindung ist“[37].

Voraussetzung, einen Helden wahrhaft bewundern zu können, sei zunächst, dass dieser auch zur Empfindsamkeit fähig ist, denn die unempfindlichen Helden seien nichts weiter als „schöne Ungeheuer“[38], der menschlichen Natur fremd. Lessing kritisiert am von Mendelssohn geforderten Heroismus im Trauerspiel die mit ihm verbundene Unempfindlichkeit, denn sei der Held unempfindlich dem Schicksal gegenüber, dann schwäche dies das Mitleid des Zuschauers. Sein Standpunkt ist nachvollziehbar, denn es ist ein nachvollziehbarer Schluss: Wo es kein Leid gibt, dort gibt es kein Mit-Leid.

Bewunderung rege nicht zwangsläufig an zur Nachahmung. Erst wenn die anschauende Erkenntnis die gute Eigenschaft erfasst habe und die Nacheiferung motiviere, dann werde aus dieser Nacheiferung ein höheres Maß der Tugend erwachsen und nicht nur blinder Eifer.

Doch Lessing bestreitet die Zweckmäßigkeit der Bewunderung nicht. Zum einen bestehe diese Zweckmäßigkeit darin, für den Zuschauer Ruhepunkte zum Mitleid zu setzen, zum anderen sei sie ein Zeichen dafür, dass der Held mit gerade so gut portionierter Erhabenheit ausgestattet wurde, dass er seinem Schicksal nicht mit Unanständigkeiten antwortet und damit den Zuschauer abstößt, was auch dem Mitleid abträglich wäre[39].

In einem späteren Brief führt Lessing einen Nutzen der Bewunderung an, der außerhalb der theatralischen Wirkungen liegt[40]. Nicht alle körperliche Fähigkeiten oder Grade der körperlichen Kräfte lägen unter unserer Kontrolle. Gerade die Geschicklichkeit als eine körperliche Vollkommenheit könne kaum gelernt werden außer durch die Nachahmung, die aus der Bewunderung erwächst. Hat Homer, regt Lessing an, vielleicht deshalb mit Bedacht nur die körperlichen Vollkommenheiten als bewunderungswürdig geschildert? Hat er wie Lessing geglaubt, die Bewunderung könne zwar unsere Körper tapfer und geschickt machen, aber nicht unsere Seelen tugendhafter?

2.6. Mendelssohns Verteidigung seines Bewunderungsbegriffs

Mendelssohn gibt sich in seinem folgenden Brief, datiert aus der ersten Hälfte des Dezembers 1756[41], nicht einfach geschlagen damit, dass Lessing jede Tat, bei der der Held über sich selbst hinauswächst, als Dichtungsfehler abtun will. Lessing habe die Begriffe Verwunderung und Bewunderung nicht ausgetauscht, sondern vertauscht. Verwunderung, so behauptet Mendelssohn, entstehe durch eine „unvermutete Begebenheit, deren Ursache ich nicht ergründen kann“[42], Bewunderung dagegen aus der Betrachtung einer guten Eigenschaft, die man jemandem zwar nicht zugetraut hätte, die aber durchaus „in den Gründen seines sittlichen Charakters“[43] aufzuspüren sei. In der Tat, trete ersterer Fall ein, soweit gibt er Lessing recht, dann wird man den Dichter einfach schlecht nennen. Bewunderung statt Verwunderung aber werde dann erreicht, wenn eine tugendhafte Person so handelt, dass sie die menschliche Natur übertrifft oder wenn ein zweideutiger Charakter aus der besseren seiner Gesinnungen heraus handelt. Verwunderung ließe sich leicht in Bewunderung auflösen, „wenn wir in der Entwickelung solche Umstände erfahren, die die Handlung wirklich wahrscheinlich machen.“[44].

Im Folgenden verteidigt er seine Hierarchisierung der Bewunderung über dem Mitleid: Der Dichter müsse den Zuschauer sinnlich davon überzeugen, dass der Held sein drohendes Schicksal kennt, damit die Gefahr beim Zuschauer eine Reaktion hervorrufe. Natürlich, stimmt er zu, reiche die einfache Erzählung von der Gefahr dafür noch nicht aus. Der Dichter müsse den Helden die Drohung mindestens ahnen lassen, – keineswegs sei der bewunderungswürdige Held der allzeit unerschrockene Held – könne ihn dann aber rechtzeitig vor der Gefahr retten. Während der Ahnung schwebe der Zuschauer in Angst um den Helden; sobald der Schicksalsschlag den Helden ereilen sollte, dürfte der Held sich im Triumph über die Gefahr hinwegsetzen. Darüber empfände der Zuschauer Bewunderung und in der Folge den Wunsch nach Nachahmung.

Bewunderung ist für Mendelssohn das geeignete Mittel, mit dem der Dichter über den Weg des ästhetischen Empfindens des Zuschauers auf dessen Vernunft einwirken kann[45]: Urteile gründen sich, so erklärt er den psychologischen Vorgang, entweder auf einem deutlichen Vernunftschluss, der auf einer symbolischen Erkenntnis der oberen Seelenkräfte beruht, in diesem Fall handelt es sich um ein Urteil der Einsicht. Oder sie gründen sich auf eine undeutliche, intuitive Erkenntnis, in dem Fall wird ein Geschmacksurteil gefällt. Der Geschmack, der „Bonsens“, wirke oft stärker auf den Willen ein als die symbolische Erkenntnis.[46] Die theatralische Sittlichkeit entziehe sich der Bewertung durch die symbolische Erkenntnis völlig. Der Dichter überzeuge zwar durch die sinnliche Rede, ein Werkzeug des Verstandes, erreiche dabei dennoch unsere intuitive Erkenntnis. Der Zuschauer sei dabei bereit, dieses Einwirken auf den „Bonsens“ mit eigenem Zutun zu verstärken: „Wir verdunkeln gern die deutlichen Vernunftschlüsse, die sich unserer Illusion widersetzen“[47], um uns in das andere Klima, die anderen Umstände zu versetzen und die Nachahmung des Bühnengeschehens zu fühlen. Wenn es der Dichter schließlich geschafft habe, die unteren Seelenkräfte einzunehmen, dann verliere die deutliche Überzeugung ihren Einfluss: Selbst wenn der Zuschauer in seinen verstandesgeprägten Einstellungen von der Nichtigkeit des Heroismus überzeugt gewesen sei, werde dennoch Bewunderung folgen:

„Weg also mit der deutlichen Überzeugung von der Nichtigkeit eines halsstarrigen Heldenmuths! Sie kann weder die Bewunderung noch den augenblicklichen Vorsatz der Nacheiferung stöhren, wenn der Dichter unsere untern Seelenkräfte hat einzunehmen gewusst.“[48]

Die Wirkung werde aber nicht lange vorhalten: Sobald der Vorhang gefallen sei, gewännen die oberen Seelenkräfte ihren Einfluss zurück, die Nichtigkeit werde wieder offensichtlich, weil mit dem Ende der Illusion die Vernunft zurückkehrt. Nur der, der nicht genug deutliche Erkenntnis gewonnen habe, bei dem werde der Wunsch nach Nachahmung anhalten.

Anders sei der Fall, wenn es sich nicht um die Anschauung bloß heroischer Taten, sondern um die Anschauung guter Eigenschaften handele. In diesem Falle sei es oft besser, wenn der Dichter den guten Geschmack anstelle der Vernunftkräfte getroffen habe, da die

„anschauende Erkenntnis der Vollkommenheit durch die Bewunderung sinnlicher wird, weil sie unvermutet überrascht oder weil wir die anscheinende Vollkommenheit in einem solchen Grade antreffen, daß sie gleichsam über Natur und Schicksal siegt [...]“[49].

Die Bewunderung könne zwar auch bewirken, dass solche Handlungen nachahmungswürdig wirken, die die Vernunft bereits als nicht tugendhaft begriffen hat. Aber, so verteidigt Mendelssohn die Bewunderung als Mittel des Trauerspiels, das Mitleid berge die gleiche Gefahr, solange nicht die Vernunft sowohl Bewunderung als auch Mitleid regiere.

Natürlich stehe jeder Dramendichter vor dem Dilemma, dass die symbolische Vernunft vom Theater möglichst weitgehend verbannt werden müsse. Damit das Stück künstlerisch gefallen könne, müsse er sich deshalb auf eine Gradwanderung zwischen Lehre und Ästhetik begeben.

Dass Mendelssohn es für unabdingbar hält, dass im Verlauf des Stückes Mitleid von Bewunderung abgelöst wird, liegt an seiner Einschätzung, dass die schmerzliche Empfindung Mitleid auf eine ästhetisch willkommene Art durch Bewunderung und Ehrfurcht abgemildert wird. Was er meint, verdeutlicht Mendelssohn am Beispiel Laokoons. Der unbekannte griechische Bildhauer ließ seinen berühmt gewordenen Laokoon, anders als Virgil als Dramendichter, seinen Schmerz besiegen – für Mendelssohn ist im Vergleich die Skulptur das größere Kunstwerk. Bewunderung sei ein angenehmer Affekt auch dort, wo sie kein Mitleid zu stillen habe.

2.7. Lessing: Ablehnung des Bewunderungsbegriffs

2.7.1. Bewunderung als Ruhepunkt des Mitleids

Der Brief vom 18. Dezember 1756 von Lessing an Mendelssohn enthält Vorschläge für den richtigen Einsatz der Erzeugung von Bewunderung als Ruhepunkt. Laut Definition des Trauerspiels, das Nicolai in seiner Einteilung das „heroische Trauerspiel“ genannt hatte, das also durch Schrecken und Mitleid Bewunderung erzeugen solle, müsse der Held hier außerordentliche Vollkommenheiten zeigen, um bewunderungswürdig zu sein. Lessing behauptet aber, Nicolai denke nicht in den richtigen Gattungen, er meine das dialogische Heldengedicht und spreche nur fälschlicherweise vom Trauerspiel.[50] Das Trauerspiel solle nicht jede Art von Vergnügen bereiten[51], sondern ausschließlich die ihm eigene. Er behauptet aber nicht, es könne ein Trauerspiel geben, das auf Bewunderung völlig verzichten könne oder sollte. Denn Mitleid bedeute auch die Anerkennung der Vollkommenheiten des Bemitleideten, diese Vollkommenheiten wiederum zögen Bewunderung nach sich. Bewunderung ist für ihn eine durchaus notwendige Hälfte des Mitleids[52] ; zum Ruhepunkt des Mitleids werde sie, sobald sie für sich allein wirken soll. Das Stück, das Mitleid erregen soll, kann nach seinem Verständnis gar nicht auskommen ohne Bewunderung. Denn starke Affekte könne der Zuschauer nicht langanhaltend spüren, da die starken Affekte sich nach kurzer Zeit selbst abschwächen würden. Ein gutes Stück brauche deshalb ständige, kurze, aufeinanderfolgende, zu Mitleid rührende Stellen. Diese Stellen können sich aber nicht übergangslos aneinander reihen, deshalb sollte jede mitleiderregende Stelle sich abwechseln mit Szenen, die reine Bewunderung erzeugen. Während dieser Stellen könne sich „der Zuschauer zu neuem Mitleiden erholen“[53]. Die Bewunderung mache die „leeren Szenen“[54], in denen die Aktion kurzzeitig zur Erholung des Zuschauers stehen bleibe, erträglich.

Wichtig sei, dass die Bewunderung dem Mitleid nicht schadet: Den Zuschauer werde es berühren, wenn ein Sohn seinen alten und kranken Vater über den reißenden Fluss bringt, indem er über ein Seil balanciert; seine Bewunderung werde enden, wenn dieser Sohn Seiltänzer ist und dies schon viele Male zuvor getan hat, denn diese Vollkommenheiten verringere die Gefahr.

Mitleid sei auch dann nicht mehr möglich, wenn der Held die Gefahr gesucht hat, um ein Märtyrertum zu erlangen.

2.7.2. Die historische Entstehung des Trauerspiels

Dass die Bewunderung in der Hierarchie unterhalb des Mitleids zu stehen habe, erklärt Lessing auch aus den Ursprüngen der Tragödie:

Homer und die späteren Rhapsodisten, die ihren Lebensunterhalt mit der Verbreitung ihrer Werke verdienten, nahmen wahr, was das Volk am liebsten hörte. Sie nahmen wahr, dass Heldentaten ein einziges Mal anrühren konnten, das Tragische jedoch rührte, so oft man es hörte. Aus den tragischen Liedern wurden Dialoge, die sich schließlich zum Trauerspiel wandelten. Die Heldentaten erfuhren diese Wandlung nicht, denn die frühen Dichter hatten begriffen, dass Heldenlieder weniger gute Lehrstücke waren.[55]

Dieses Argument entkräftet Mendelssohn leicht: Homer sei durchaus von anderen Dichtern übertroffen worden, die bewunderungswürdige Charaktere erschaffen hätten.[56]. Von Nicolai unterstützt, gibt er weiterhin zu bedenken, dass sich Lessings strikte Grenzziehung zwischen Trauerspiel und Epos zunächst auf nichts als blanke Konvention beziehe[57]. Dass man einst Stücke, die Mitleid erzeugen, „Trauerspiel“ genannt habe, lasse die Einteilung künstlich bleiben.

2.7.2.1. Exkurs: Mendelssohn (mit Nicolai) zu Lessings Einteilung in Heldengedicht/Trauerspiel

Auf ihren eigenen Vorwurf, Lessing würde sich in seiner Einteilung auf künstliche Grenzziehungen zwischen den Gattungen berufen, reagieren Mendelssohn und Nicolai in einem gemeinsamen Brief durch den Versuch, sie freier einzuteilen. „Jede würdige Begebenheit“ zähle zu den Gegenständen des Trauerspiels, die „durch die lebendige Vorstellung eines größern Grades der Nachahmung fähig ist.“[58]

Sobald die nachgeahmte Leidenschaft von der Vortrefflichkeit der Nachahmung überzeuge, verdiene sie, aufgeführt zu werden, selbst wenn es sich beim Nachgeahmten um Hass und Abscheu handelt. Von der Nachahmung des Mitleids zu überzeugen, sei viel einfacher als von der Nachahmung der Bewunderung.

Sollte das Mitleid eines Ruhepunktes bedürfen, dann sei dieser Ruhepunkt keineswegs die Bewunderung, sondern vielmehr die Hochachtung. Die Hochachtung bediene die Forderungen, die Lessing für die Leerstellen zwischen zwei Mitleid erregenden Szenen gefordert hatte: Sie nutze zur Unterhaltung und zur Erholung, sie sei ein niederer Grad der Bewunderung, sie erfülle den gleichen Zweck wie die rührenden Stellen in der Komödie, die vonnöten sind, weil niemand ständig lachen könne.[59]

Wenn die Bewunderung einen wichtigen Wert im Stück haben solle, dann müsse sie hervorstechen, um nicht unterzugehen.[60] Der Held müsse das moralische Gut ungleich höher schätzen als das physische Gut, deshalb sei Lessings Beispiel mit dem seiltanzenden Sohn, der seinen Vater über den reißenden Fluss bringt, schlecht gewählt, denn hierbei gehe es nur um das physische Gut[61].

2.8. Mitleid als Lehrmeister für jedermann

Lessing lehnt auch deshalb die reine Darstellung des Erhabenen zur moralischen Läuterung ab, weil nur wenige die rechten Lehren aus ihr ziehen könnten: „Nacheiferung setzt eine deutliche Erkenntniß der Vollkommenheit, der ich nacheifern will, voraus“[62] – aber nur wenige würden diese Erkenntnis haben, und für die, denen sie noch fehle, bliebe kein Weg, aus dem Trauerspiel moralische Läuterung zu erfahren. Mitleid aber bessere unmittelbar, ohne dass ein eigener Beitrag zum Lernprozess zugesteuert werden müsste, „den Mann von Verstand sowohl als den Dummkopf“[63].

2.9. Lessing: Die drei Grade des Mitleids

Nicolai fragt Lessing verwundert, wie es möglich gewesen sei, dass er bei einem Trauerspiel des öfteren mitleidig geweint habe, aber gerade am Ende vor lauter Mitleid nicht mehr weinen konnte. Lessing antwortet ihm, dass Mitleid dann keine Tränen hervorrufe, wenn das schmerzhafte Empfinden die Oberhand gewänne. Er erklärt ihm die drei Grade des Mitleids:[64]

Der erste und schwächste Grad sei die Rührung. Wer Rührung verspüre, habe von der Vollkommenheit und dem Unglück des Gegenstandes nur einen dunklen Begriff. Der zweite Grad des Mitleids sei der Grad, der Tränen bewirkt: Man ahne das Unglück und auch den Verdienst des Bemitleideten, das heißt, man erkenne auch den zweiten Faktor, der die gemischte Empfindung Mitleid neben Unlust über das Unglück eines anderen ausmacht: die Liebe zu diesem anderen.

Der dritte und stärkste Grad des Mitleids sei die Beklemmung. Zwei Gründe könne das Versiegen der Tränen bei dieser Form des Mitleids haben: entweder, sie versiegen, weil die Bewunderung Oberhand gewinnt oder sie versiegen, weil der Schmerz zum übergewichtigen Element wird.

2.10. Lessing: Die Wirkungen der Bewunderung und des Mitleids

Die Bewunderung erzeuge beim Bewunderer den Vorsatz zur Nacheiferung, dieser Vorsatz allerdings sei von kurzer Dauer und ende, sobald der Vorhang falle, es sei denn, dieser Vorsatz war so stark, dass er nicht bald verblassen könne oder aber er würde in die deutliche Erkenntnis überführt. Der erste Fall trete ein bei Phantasten, bei denen die unteren Seelenkräfte die oberen regieren. Bloße Nacheiferung allein aber sei nicht tugendhaft, wenn keine deutliche Erkenntnis im Spiel ist. Diese Nachahmung könne nur dazu führen, dass die beobachtete Handlung in irgendeiner Weise imitiert würden, nicht dazu, dass ihr symbolischer Wert verstanden werde und zu guten Handlungen im allgemeinen anrege.[65]

Mendelssohn argumentiert gegen diesen Vorwurf: Die symbolische Erkenntnis werde durch Beispiele und Einzelfälle in anschauende Erkenntnis verwandelt, die Gewalt der Motive würde belebt, ihre Quantität werde größer.[66]

Trete der zweite Fall ein, sagt Lessing, und der Vorsatz der Nacheiferung werde in die deutliche Erkenntnis überführt, dann habe nicht die Bewunderung den Zuschauer schließlich zu einem besseren Menschen gemacht, sondern die deutliche Erkenntnis selbst.

Das Mitleid übe den Mitleidigen ganz allgemein im Mitleid, nicht nur im besonderen Fall. Sogar dann, wenn der Dichter die Einsicht verführe, um das Herz des Zuschauers zu gewinnen, und falsche Vollkommenheiten demonstriere, könne daraus niemals Schaden erwachsen. Denn es gäbe kein schlechtes Mitleid, und jedes Mal, wenn das Mitleid aktiviert werde, werde der Mitleidige darin geübt, auch in der Realität umgehend mitleidig zu sein. Wer am meisten bewundert, sei nur ein Geck; wer aber am meisten bemitleidet, der sei der beste Mensch.[67]

Auch gegen diesen Einwand bringt Mendelssohn seine Gegenposition an: Die Fertigkeit zu bemitleiden führe keineswegs immer zu guten Wirkungen:

„Daß aber selbst die Fertigkeit zu b e m i t l e i d e n [...] nicht immer gute Wirkung thut, erhellet aus meinen Gedanken von der sittlichen Empfindlichkeit. die ohne Hülfe der Urtheilskraft unser Gefühl nur zärtlicher macht, und uns antreibt, sowohl wahren als scheinbaren Gütern mit größerer Begierde nachzujagen.“[68]

2.11. Lessing: Die Gestaltung des Bühnenhelden

Lessing hält es nicht mit Aristoteles und dessen Auffassung, der Held des Trauerspiels müsse ein Mittelcharakter sein. Nein, sagt Lessing, wenn der sehr tugendhafte Mensch Schicksalsschläge erträgt, erzeugt das keinen Überdruss, nicht „Entsetzen und Abscheu“[69], denn sonst ließe sich der Held ja nicht als vollkommen bezeichnen, und es müssten „Entsetzen und Abscheu der höchste Grad des Mitleids seyn, welches sie doch nicht sind“[70]. Lessing räumt aber ein, dass der Held auch ein paar Fehler braucht, damit sein Charakter und sein Unglück ein Ganzes ausmachen – sein Charakter und sein Unglück müssten ineinander greifen, damit der Zuschauer beides in Verbindung bringen könne. Er folgert aus diesem Gedanken einen weiteren Unterschied in den Merkmalen von heroischen Stücken und Trauerspielen: Im Heldenstück erwachse das Unglück aus Schicksal und Zufall, im Trauerspiel erwachse das Unglück aus dem Charakter selbst.

2.12. Lessing und Mendelssohn über die Leidenschaften

Laut Lessing sind alle Leidenschaften ein heftiges Begehren oder ein heftiger Abscheu. Jede Leidenschaft führe zur Bewusstmachung eines größeren Grades unserer Realität.[71] Weil dieses Bewusstsein angenehm ist, seien letztlich alle Leidenschaften angenehm. Mit dieser Ansicht stimmt Lessing mit Mendelssohn überein, der dies ja schon in den Briefen „Über die Empfindungen“ nach Sulzer in dieser Form dargestellt hatte, und der ja auch überzeugt war, dass die Illusion nicht zwingend Mitleid hervorrufen müsse, um Gefallen zu erregen.

Eine gemalte Schlange gefalle uns umso besser, je heftiger wir über sie erschrecken. Lessing versucht, dieses Phänomen arithmetisch zu erklären. Wenn die Schlange für echt gehalten werde, verspüre der Betrachter einen Grad der Unlust, der vielleicht zehnmal so groß sei wie die Wahrnehmung der Leidenschaft, die selbst Lust erzeugt. Die Unlust sei derart ungleich stärker, dass sie die Lust übertöne. Sobald der Betrachter erkenne, dass es sich bei der Schlange nur um ein Gemälde handele, falle aber die gesamte Unlust weg und die Lust darüber, überhaupt eine starke Leidenschaft empfunden zu haben, trete deutlich zutage.

Weshalb wir aber den Drang nach Illusionen unangenehmer, nicht aber nach der Illusion angenehmer Gegenstände haben, erklärt Lessing an einem entgegengesetzten Beispiel. Angenommen, ein Mann glaubt, in der Ferne eine besonders schöne Frau zu erblicken, die ihm zu winken scheint. Die Lust am Gegenstand mag wiederum zehnfach so stark sein, wie die Lust am Affekt selbst. Die ungleich viel stärkere Lust am Gegenstand übertöne aber dieses Mal nicht die Lust am Affekt, sondern verbinde sich mit ihr. Der Mann tritt nun näher an die Erscheinung heran und sieht, dass es sich nicht um eine lebendige Frau handelt, sondern nur um das Gemälde einer schönen Frau. Er würde verdrießlich, denn die starke Lust, die er durch den schönen Gegenstand und durch die Lust an der Leidenschaft empfunden hat, zerbräche; übrig bliebe lediglich der ungleich kleinere Bruchteil der Lust an der Lust.

3. Überprüfung der im Briefwechsel dargestellten Konzeption am Beispiel „Emilia Galotti“

Ob und inwiefern Lessing die Gedanken, die er im Briefwechsel geäußert hat, im Fall seines 1772 erschienenen Trauerspiels „Emilia Galotti“ aufgreift, möchte ich im folgenden Kapitel exemplarisch überprüfen.

3.1. Die Gestaltung der Heldin

„Unterdessen ist es doch auch wahr, daß an dem Helden [...] ein gewisser Fehler seyn muß, durch welchen er sein Unglück über sich gebracht hat“[72], hatte Lessing erkannt, ferner dass das Unglück der Bühnenheldin nicht allein im Schicksal und im Zufall begründet sein soll, sondern im Charakter der Person.[73] Was führt im Unglücksfall Emilias zu ihrem tragischen Ende? Es ist natürlich ihr Schicksal, dass Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla, sich in sie verliebt hat und im Verlauf des Stücks alles unternimmt, bzw. unternehmen lässt, um sich des Mädchens zu bemächtigen. Es ist ihr Schicksal, dass ihr Bräutigam Appiani durch die Intrige Marinellis zu Tode kommt, es liegt nicht in ihrer Hand, sich zu wehren, als sie die Bediensteten des Prinzen auf sein Lustschloss bringen. Die Vereitelung ihrer Hochzeit und damit sämtlicher Zukunftspläne sind Schicksalsschläge. Das eigentliche Unglück, das ihr widerfährt, der Tod, den sie für sich als letzten Ausweg wählt, ist aber tatsächlich in nichts als der Angst vor der eigenen Verführbarkeit begründet, nicht im geringsten in der Angst vor der Verführung, bzw. des (sexuellen) Missbrauchs durch den Prinzen:

„Gewalt! Gewalt! wer kann der Gewalt nicht trotzen? Was Gewalt heißt, ist nichts: Verführung ist die wahre Gewalt. – Ich habe Blut, mein Vater; so jugendliches, so warmes Blut, als eine. Auch meine Sinne sind Sinne. Ich stehe für nichts.“[74]

Dass Emilia sich am Verlauf der Geschehnisse mitschuldig fühlt, da sie um ihre Verführbarkeit weiß, seit sie sie im Haus des Kanzlers erstmalig spürte, erfährt der Leser an selber Stelle im letzten Aufzug:

„Ich kenne das Haus der Grimaldi. Es ist das Haus der Freude. Eine Stunde da, unter den Augen meiner Mutter; - und es erhob sich so mancher Tumult in meiner Seele, den die strengsten Übungen der Religion kaum in Wochen besänftigen konnten!“[75]

Lessing schafft hier also die perfekte Verknüpfung, die er gefordert hatte, damit ein „Charakter und sein Unglück“ ein „Ganzes ausmachen“.[76] In Emilias spezifischem Charakter liegt die Begründung ihres freiwilligen Todes: Ein Charakter ohne Angst vor der eigenen Verführbarkeit oder ein Charakter, der nicht verführbar wäre, bräuchte keine Angst um die eigenen Tugenden in der Gewalt des Prinzen entwickeln.[77]

3.2. „...folglich muß die beste Person auch die unglücklichste seyn“

Ich erinnere an folgende Forderung Lessings aus dem Brief an Nicolai im November 1756[78]:

„Das Trauerspiel soll so viel Mitleid erwecken, als es immer nur kann; folglich müssen alle Personen, die man unglücklich werden lässt, gute Eigenschaften haben, folglich muß die beste Person auch die unglücklichste seyn, und Verdienst und Unglück in beständigem Verhältnisse bleiben.“[79]

Wie aber kann Emilia die „beste Person“ des Stückes sein, wenn sie oben skizzierte Charakterschwäche hat, in der ihr Unglück begründet liegt – und gibt es nicht eine andere Figur, wenn auch von geringerer Bedeutung, die die Rolle der „besten Person“ einnehmen kann? Emilias Bräutigam Appiani ist die einzige Figur, der keine offensichtlichen Charaktermängel zugewiesen werden. Gerühmt wird er durch die Worte Odoardos:

„Kaum kann ich’s erwarten, diesen würdigen jungen Mann meinen Sohn zu nennen. Alles entzückt mich an ihm. Und vor allem der Entschluß, in seinen väterlichen Tälern sich selbst zu leben.“[80]

Der Zuschauer lernt den Charakter als bescheiden kennen, da er sich zu einem zurückgezogenen Leben ohne Prunk entscheidet, er bleibt stolz und auf seine Ehre bedacht, wenn Marinelli ihn vor der geplanten Hochzeit provoziert. Schon die Tatsache, dass er nicht gut mit dem Prinzen und Marinelli, den beiden Anti-Helden des Stückes, steht, macht ihn zur positiven Gegenfigur.

Sein Unglück ist anders geartet als das Unglück Emilias. Da er durch Meuchelmord stirbt, werden ihm alle Möglichkeiten der Selbstbestimmung genommen, gerade ihm, dessen Lebensziel es war, sich in den väterlichen Tälern „selbst zu leben“. Zumindest hat Emilia eine Wahl zwischen Leben und Tod.

3.3. Mitleid als Anerkennung der Vollkommenheiten

Um Emilia bemitleiden zu können, müsse sie auch bewundernswert sein. Denn Mitleid, so hat Lessing erklärt, bedeute auch die Anerkennung der Vollkommenheiten des Bemitleideten.[81] Inwiefern führt er Emilia dem Zuschauer auch als eine bewundernswerte Person vor?

Emilia wird als eine durchweg positive Figur eingeführt, denn bereits in den ersten zwei Aufzügen wird ihre engelsgleiche Schönheit von Maler Conti und vom Prinzen gepriesen[82] und sie selber durch Appiani als „fromme Frau“ und „nicht stolz“[83] charakterisiert; auf Prunk und Geschmeide will sie während der Hochzeit verzichten. Dargestellt ist sie also als angenehm im Äußeren und von Tugenden geprägt.

In dem Punkt, wie bewundernswert die Figur Emilia sich im Verlauf des Stückes entwickelt, werden sich die Geschmäcker streiten, denn ob Emilias Bereitschaft, für die Verteidigung ihrer Sittlichkeit freiwillig in den Tod zu gehen, nun als heroisch gewertet werden oder sogar als eine übertriebene Auffassung von Tugend und der eigenen Sexualität gesehen werden kann, soll eher eine Frage der Ethik und der Moralgeschichte sein als Teil dieser Arbeit. Die Bereitschaft, für die eigene Überzeugung in den Tod zu gehen, mag vielleicht von bösen Zungen sogar als Fundamentalismus oder Fanatismus ausgelegt werden. Ich will aber versuchen, aus ihrem Tun eine Haltung zu extrahieren, die bösen wie gutgesinnten Zungen als bewunderungswürdig erscheinen könnte: Denn immerhin lässt Emilia ihr Schicksal nicht von der Willkür und den Plänen eines absolutistischen Herrschers lenken und widersetzt sich ihm, der einzigen Möglichkeit, selbstbestimmt zu handeln, die sie erkennen kann, folgend.

3.4. Bewunderung als Ruhepunkt

Der Zuschauer könne den starken Affekt des Mitleids nicht langanhaltend spüren, deshalb müssten die Leerstellen zwischen den mitleiderregenden Szenen mit Affekten der Bewunderung ausgefüllt werden, hatte Lessing gefordert.[84]

Ist die Suche nach Punkten der Bewunderung für die Mitleidsperson Emilia zugegebenermaßen recht dürftig ausgefallen, so findet der Zuschauer durchaus Szenen, die so konzipiert sind, dass sie seine Affekte stark erregen, Szenen, in denen er durch die Illustration starker Charaktere Ruhe vor seinen Affekten findet. Ich werde nur exemplarisch einige wenige Beispiele nennen, da Lessing seinen Vorsatz gründlich durchgeführt hat und tatsächlich nach jeder kurzen ‚aufwühlenden‘ Szene Ruhepunkte in der angekündigten Weise gesetzt hat.

Die Schurken Pirro und Angelo lassen das kommende Unheil erahnen, indem sie Teile der Intrige Marinellis besprechen[85], der Beginn der folgenden Szene gerät zur Lobeshymne an Appiani durch Odoardo[86]. Nachdem Emilia aufgelöst nach der Begegnung mit dem Prinzen in der Kirche Angst und Erregung vermittelt[87], folgt eine Anpreisung der Tugenden Odoardos durch Appiani: „Welch ein Mann, meine Emilia, Ihr Vater! Das Muster aller männlichen Tugend!“[88]. Gegen Ende des Stückes muss Marinelli Claudia den Tod Appianis gestehen[89] ; in der darauf folgenden Szene kann der Zuschauer durch die erzählende Rückschau Marinellis die Mutterliebe Claudias und den Versuch, die Tochter durch Verschweigen zu schützen, bewundern.

3.5. Mitleid als Endzweck des Trauerspiels

Ob und wie stark der Aufklärer Lessing in die „Emilia Galotti“ die sozialkritische Ablehnung absolutistischer Herrschaft offenlegt, ist nach seinen eigenen Angaben offenbar eine nur zweitrangige Frage. Denn nach der Lektüre seines Briefwechsels mit den Freunden Mendelssohn und Nicolai wissen seine Leser wie Zuschauer: Endzweck des Trauerspiels ist einzig die Erregung des Mitleids, um den Rezipienten im Mitleid zu üben und damit zu einem „besseren“ Menschen zu formen. Ob Emilia nun tugendhaft oder übertrieben, einfältig oder in den Grenzen ihrer Möglichkeiten handelt, ist nach Lessing für die Wirkung des Stückes nicht von Belang – sie muss nicht „richtig“ handeln, welches Tun das auch immer bedeuten mag, solange sie nur zum Mitleid rührt:

„gesetzt auch, daß mich der Dichter gegen einen unwürdigen Gegenstand mitleidig macht, nehmlich vermittelst falscher´Vollkommenheiten, durch die er meine E i n s i c h t verführt, um mein Herz zu gewinnen. Daran ist nichts gelegen, wenn nur mein Mitleiden rege wird, und sich gleichsam gewöhnt, immer leichter und leichter rege zu werden.“[90]

Für Lessing gibt es kein „falsches“ Mitleid.

Die Frage, inwieweit er sein Ziel mit der „Emilia Galotti“ erreicht, muss letztlich das Thema einer anderen Arbeit bleiben. Überliefert ist jedoch, dass das Publikum der Uraufführung in keinen Affekt der drei Grade des Mitleids geriet, man war nicht gerührt, man weinte nicht, man war nicht beklommen. Das Publikum soll schallend gelacht haben.

4. Schlussbetrachtungen

4.1. Forschungsausblick

Die Analyse der „Briefe über das Trauerspiel“ wirft noch vielerlei Fragen auf. Zunächst ist sich die Forschung uneins, ob Lessing seinen Mitleidsbegriff aus Mendelssohns Theorie „Über die Empfindungen“ herleitet. Peter Michelsen etwa[91] vertritt die Ansicht, dass eine direkte Anknüpfung ersichtlich ist und leitet seine Behauptung ab aus dem Brief Lessings vom 18. Dezember 1756:

„Und wenn ich die Wahrheit weniger verfehle, so habe ich es allein I h r e m bessern Begriffe vom Mitleiden zu danken.“[92]

Jochen Schulte-Sasse dagegen beschreibt einen derart elementaren Unterschied der jeweiligen Mitleidsbegriffe, dass es ihm unmöglich erscheint, dass Lessing sich auf Mendelssohn beziehen könnte: Egal wie stark unser moralischer Geschmack ausgebildet werde, bliebe doch immer das rationale Seelenvermögen der alleinige Bezugspunkt unserer Moral.[93] Lessing dagegen setze „die moral- ische Positivität unserer unteren Empfindungskräfte an sich.“[94] Die Antwort auf diesen Streit steht noch aus.

Arnold Heidsiecks Interpretation[95] des Mitleidsbegriffs Lessings geht von der These aus, dass Lessings Auffassung viele Gemeinsamkeiten mit Hutchesons Lehre vom „moral sense“ teilt. Ulrich Kronauer[96] dagegen entdeckt im Mitleidsbegriff Lessing Anknüpfungspunkte zum Mitleidsbegriff Rousseaus.

Weiterhin wäre es spannend zu untersuchen, in welcher Form sich Mendelssohns ästhetische Ansichten in den Jahren, die zwischen den zwei Versionen der Schriften „Über die Empfindungen“ und „Briefe über die Empfindungen“ von 1755 und 1771 liegen, angesichts des Diskurses mit den Freunden änderten.

Nicolais eigener Standpunkt, der in dieser Arbeit hinter dem Vergleich zwischen Mendelssohn und Lessing zurückstehen musste, wäre ein weiterer Gegenstand zukünftiger Forschungen.

4.2. Resümee

In meiner Einleitung stellte ich die Frage: ‚Wo liegt die Verbindung zwischen Leidenschaft und Moral?‘

Lessing löst die Frage des Zusammenhangs, indem er die Differenz zwischen tragischer Leidenschaft und moralischer Besserung entschieden aufhebt: Die dramatische Erregung der Affekte ist die moralische Besserung. Affekte müssen nicht mehr gereinigt werden, wie noch Aristoteles gefordert hatte, weil die Affekte selbst bereits die moralische Funktion erfüllen. Die aristotelische Doppelforderung nach Reinigung der Leidenschaften durch Schrecken und Mitleid löst er auf in eine zeitliche Abfolge: erst fühlt der Zuschauer Schrecken, dann Mitleid.

Für Mendelssohn liegt die Antwort im Einwirken der ästhetischen Wahrnehmung auf die Vernunft: Wir sollen nicht nur begreifen, welche Haltung und Handlung bewundernswert ist, wir sollen die Vollkommenheiten des Bewunderten auch sinnlich fühlen. Aber nicht leidenschaftlich soll dieser Vorgang vonstatten gehen, denn die Vernunft muss definieren, was richtig ist oder falsch, also bewundernswert oder nicht.

Der wohl grundlegende Unterschied zwischen beiden Philosophen ist, dass es für Lessing kein ‚falsches Mitleid‘ gibt, für Mendelssohn aber undenkbar ist, dass sich der Mensch auch an ‚falschen Vollkommenheiten‘ orientieren könnte.

Ist es möglich, den Karthasisdiskurs aus heutiger Sicht zu bewerten? Es ist sicherlich nicht mehr zeitgemäß zu fragen, in welcher Form Kunst am wirkungsvollsten moralische Besserung transportieren kann. Ob wir ein Bühnenstück oder einen Film sehen, wir werden nach dem ästhetischen Gelingen fragen, nicht, ob der Film oder das Stück uns tugendhafter gemacht hat. Die zeitgemäße Frage lautet vielleicht: Wie muss eine Kunstfigur gestaltet sein, damit sie uns die Möglichkeit zur Identifikation gibt? Nichts anderes als Identifikation im modernen Sinn fordert ja auch Lessing, wenn er mit-leiden und mit-fühlen einfordert, nichts anderes meint Mendelssohn, wenn er davon ausgeht, dass Zuschauer so sein wollen wie ihr bewunderter Held.

Ich möchte behaupten, dass die Identifikation mit fiktiven Figuren erst dann möglich ist, wenn ihre Gestaltung Haltungen nahe legt, aus denen wir als Zuschauer etwas „mitnehmen“ können. Das ist vielleicht nur in anderen Worten ausgedrückt, was Lessing meint, wenn er sagt, „Unglück und Verdienst“ müssten sich die Waage halten. Aber eigentlich geht es doch darüber hinaus. Natürlich muss dem Zuschauer die Figur grundsätzlich sympathisch sein, darin stimme ich mit Lessing überein. Natürlich darf sie mit ihren Schicksalsschlägen nicht „unanständig“ umgehen. Aber wenn sie im folgenden Geschehen keine Entwicklung mitmacht, nicht an dem wächst, was ihr geschieht, dann ist sie als Identifikationsfigur wertlos.

Heute brauchen wir auch keine pathetischen Helden mehr, je bewunderungswürdiger eine Figur ist, desto abstoßender wirkt sie vielleicht, denn mit dem Fehler- und Makellosen will und braucht sich ja niemand zu messen. Die perfekte Identifikationsgestalt muss auch unperfekt sein. Aber um darüber hinaus sogar notwendig zu sein, braucht sie ebenfalls Fähigkeiten, die über die des Rezipienten hinausgehen – denn warum sollte er sich sonst mit ihr identifizieren wollen ?

5. Bibliographie

Primärtexte:

- [„Briefe, Petsch“]

Lessing, Gotthold Ephraim/Mendelssohn, Moses/Nicolai, Friedrich: G.E. Lessings Briefwechsel mit Moses Mendelssohn und Fr. Nicolai über die Tragödie, aus den Jahren 1756 und 1757. Hg. von Petsch, Robert. In: ders.: Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai über das Trauerspiel. Leipzig 1910.

- [„Empfindungen, JubA“]

Mendelssohn, Moses: Über die Empfindungen. In: ders.: „Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe Bd. I: Schriften zur Philosophie und Ästhetik I. Bad Cannstatt 1931.

- [„Rhapsodie, JubA“]

Mendelssohn, Moses: Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen. In: ders.: Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe Bd. I: Schriften zur Philosophie und Ästhetik I. Bad Cannstatt 1931.

Sekundärliteratur:

- Alt, Peter-André: Tragödie der Aufklärung. Eine Einführung. Tübingen 1994.
- Fick, Monika: Briefwechsel über das Trauerspiel. In: dies.: Lessing-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart 2000
- Heidsieck, Arnold: Der Disput zwischen Lessing und Mendelssohn über das Trauerspiel. In: Lessing Yearbook, No. XI, 1979, S. 7 - 34.
- Kronauer, Ulrich: Rousseaus Kulturkritik und die Aufgabe der Kunst: zwei Studien zur deutschen Kunsttheorie des 18- Jahrhunderts. Heidelberg 1978.
- Michelsen, Peter: Studien zu Lessing und zur Literatur des achtzehnten Jahrhunderts. Würzburg 1990
- Schings, Hans-Jürgen: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch: Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. München 1980
- Schulte-Sasse, Jochen: Der Stellenwert des Briefwechsels in der Stellung der deutschen Ästhetik. In: ders. (Hg.): Briefwechsel über das Trauerspiel. Gotthold Ephraim Lessing; Moses Mendelssohn; Friedrich Nicolai. Hrsg. und komm. von Jochen Schulte-Sasse. München 1972, S. 168 - 237.

[...]


[1] Alt, S. 175

[2] Der Einfluss Shaftesburys ist ebenfalls in Mendelsohns Schriften wiederzufinden. Robert Petsch vertritt in seiner Einleitung zum von ihm 1910 herausgegebenen Briefwechsel die Auffassung, dass Mendelssohn die Verschmelzung der stoischen, platonischen und neuplatonischen Gedanken in Shaftesburys Theorie des harmonistischen Prinzips übermitteln konnte, weil er als Jude nicht von der starren christlich-dogmatischen Überlieferung gehemmt war. Vgl. Einleitung, Petsch, S. XLII

[3] Luserke, S. 154

[4] Michelsen, S.110 - 112

[5] „Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen“ 1761

[6] Fick, S. 135

[7] JubA 1, S. 95

[8] Briefe, Petsch, S. 45 – 50

[9] Briefe, Petsch, S. 94

[10] Vgl. Briefe, Petsch S. 94f.

[11] Brief im November 1756, Petsch S. 50 - 57

[12] Schrecken und Bewunderung sind nach seinem Verständnis gar keine Leidenschaften, sondern Anfangs- und Endpunkt des Mitleids: Schrecken sei bloß die „plötzliche Überraschung des Mitleids“, Bewunderung das „entbehrlich gewordene Mitleiden“. Vgl. Petsch, S. 53.

[13] Briefe, Petsch, S. 98 – 102

[14] Briefe, Petsch, S. 100

[15] Vgl. Rhapsodie, JubA, S. 128

[16] Vgl. Rhapsodie, JubA, S. 130

[17] Vgl. Rhapsodie, JubA, S. 138

[18] Ebd.

[19] Briefe, Petsch, S. 58

[20] Ebd.

[21] Briefe, Petsch, S. 54

[22] Ebd.

[23] Ebd.

[24] Briefe, Petsch, S. 55

[25] Briefe, Petsch, S. 59

[26] Briefe, Petsch, S. 60

[27] Briefe, Petsch, S. 59

[28] Briefe, Petsch, S. 60f.

[29] Briefe, Petsch, S. 61

[30] Vgl. Empfindungen, JubA, Brief 14 und 15, S. 96 - 106

[31] Vgl. Rhapsodie, Petsch, S. 132

[32] Rhapsodie, JubA, S. 132

[33] Rhapsodie, JubA, S. 133

[34] Ebd.

[35] Briefe, Petsch, S. 62 – 68

[36] Briefe, Petsch, S. 65

[37] Ebd.

[38] Ebd.

[39] Vgl. Briefe, Petsch, S. 66f.

[40] Brief vom 18. Dezember 1756, Petsch S. 79 - 90

[41] Briefe, Petsch, S. 72 - 79

[42] Briefe, Petsch, S. 72

[43] Ebd.

[44] Briefe, Petsch, S. 73

[45] Vgl. Briefe, Petsch, S. 74f.

[46] Vgl. Briefe, Petsch, S. 74

[47] Briefe, Petsch, S. 75

[48] Ebd.

[49] Ebd.

[50] Vgl. Briefe, Petsch, S. 80

[51] In der Tat erkennt Lessing die theatralisch erzeugte Bewunderung als ein Vergnügen an)

[52] Schon früher führte ich aus, dass der Held derart bewunderungswürdig mit seinem Schicksal umgehen muss, dass er keine „unanständigen“ Reaktionen auf sein Unglück zeigt.

[53] Briefe, Petsch, S. 81

[54] Ebd.

[55] Vgl. Briefe, Petsch, S. 67f

[56] „Ihr letzter Beweis, von dem Ursprunge des Trauerspiels hergenommen, gefällt mir einigermaßen. Ich zweifle aber, ob Sie bewunderungswürdige Charaktere [...] im Homer finden werden.“ Briefe, Petsch, S. 77

[57] Vgl. Brief aus dem Januar 1757, Petsch, S. 90f.

[58] Briefe, Petsch, S. 91

[59] Vgl. Briefe, Petsch, S. 93

[60] Vgl. Briefe, Petsch, S. 93

[61] Ebd.

[62] Briefe, Petsch, S. 68

[63] Ebd.

[64] Vgl. Petsch, Briefe, S. 69f.

[65] Vgl. Petsch, Briefe, S. 83 - 85

[66] Vgl. Petsch, Briefe, S. 94

[67] Vgl. Briefe, Petsch, S. 85

[68] Briefe, Petsch, S. 95

[69] Briefe, Petsch, S. 87

[70] Ebd.

[71] Vgl. Briefe, Petsch, S. 98

[72] Briefe, Petsch, S. 87

[73] Vgl. Kapitel 2.11

[74] V 7: Werke, S. 369

[75] Ebd.

[76] Briefe, Petsch, S. 87

[77] Briefe, Petsch, S. 55

[78] Briefe, Petsch, S. 50 - 57

[79] Ebd., S. 55

[80] II 4; Werke S. 311

[81] Vgl. Kapitel 2.7.1.

[82] Vgl. I 4

[83] II 7, Werke S. 319

[84] Vgl. ebd.

[85] Vgl. II 3, Werke S. 309ff..

[86] Vgl. II 4; Werke S. 311f.

[87] Vgl. II 6, Werke S. 314ff

[88] II 7, Werke S. 319

[89] Vgl. III 8

[90] Briefe, Petsch, S. 84

[91] Vgl. Michelsen, S. 118f.

[92] Briefe, Petsch, S. 87

[93] Vgl. Schulte-Sasse, S. 214f.

[94] Ebd., S. 215

[95] Heidsieck, S. 12 – 29

[96] Kronauer, S. 11 – 58

28 von 28 Seiten

Details

Titel
Mitleid und Bewunderung bei Mendelssohn und Lessing
Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
1,0
Jahr
2002
Seiten
28
Katalognummer
V107892
Dateigröße
514 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Mitleid, Bewunderung, Mendelssohn, Lessing
Arbeit zitieren
Anonym, 2002, Mitleid und Bewunderung bei Mendelssohn und Lessing, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/107892

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