Popcorn oder Dokupop - MusikVideoClips und ihre Bildlichkeit als Schnittstelle kultureller und ästhetischer Codes


Seminararbeit, 2001
17 Seiten, Note: 1,0

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Inhalt:

1. 20 Jahre Musik sehen: „MTViva“

2. Der Sog der Bilder: Videoclip-Ästhetik?!

3. Unter den Hochglanz-Oberflächen der Klischees

4. Von der Straße in die Traufe? Money Money Money

5. “Black Robot Babes” und der “posthumane Rhythmus”

6. “Don´t blame the machines if it has no soul”

7. Dokupop / Datapop – die Stadt swingt (oder auch nicht)

1. 20 Jahre Musik sehen mit „MTViva“

Am 1.August 1981 strahlte der Musiksender MTV, gegründet von Warner Communications und American Express, zum ersten Mal sein Programm aus und war damit der weltweit erste 24-Stunden Musikkanal. Der Erfolg des Senderkonzepts zeigt sich in seiner Zuschauerreichweite: Waren es anfangs nur eine knappe Million Zuschauer, so sind es mittlerweile 342 Millionen weltweit bei den diversen MTV-Filialen.

Permanente visuelle Präsenz erhob auch Popstars in neue Höhen. Aus Sängern wurden Ikonen. Was und vor allem wie es MTV predigte, wurde Kult: Die jungen „hippen“ Moderatoren, schrille Farben, Kulissen, animierte Hintergründe, schnell geschnittene Einstellungen, die beim ungeübten Zuschauer zu Atemnot führen, sind typisch für die neue Formensprache der Musikkanäle, die oft als synonym und kompatibel für Jugend gefeiert oder gescholten wird. Zusammen mit den multikulturalistischen, globalisierenden Tendenzen im Fahrwasser der Weltmarktzusammenhänge und neuen Medien hat „MTViva“ Pop als internationale, universelle „Weltsprache“ installiert: Heute ist alles Pop, von Nike bis zum Bundeskanzler, und Pop ist alles.

Dieser, von vielen Kritikern in einem Atemzug mit dem umstrittenen Phänomen der „Postmoderne“ genannten Entwicklung steht ein Verständnis von Pop als Widerstandsinstanz subkultureller und subversiver Nischen (gegen den Mainstream) gegenüber, welches die britischen Cultural Studies in den 50ern für den Rock&Roll der Arbeiterklasse etablierten, und das vor allem seit den 68ern die Vorstellung sich immer wieder neu formierender Jugendbewegungen (von den Hippies über Punk bis Hiphop) und ihrer ebenso systematischen Assimilation durch den Mainstream prägte.

So wurde/wird ein ewiger musikalisch-militanter Kampf zwischen hegemonialer Kulturindustrie und innovativen, dissidenten, „idealistischen“ Stilneologismen beschworen, den letztendlich immer die „böse“ kapitalistische Konsumgesellschaft für sich entscheide.

Doch diese Hypothese ist selbst stark idealisiert, denn Popmusik funktioniert immer entlang konsumistischer Strukturen innerhalb eines ökonomisch determinierten Ganzen: es kann kein „OFF“ musikalischer, sozialer oder individueller Artikulation und Rezeption geben.

Zudem die kulturelle Differenzmaschinerie der Wirtschafts- und Warenwelt heutzutage Distinktion, Image, Individualismus als Produktionsfaktoren ernstnimmt und schon allein deshalb die romantische Vorstellung von Subkultur-Enklaven im dominanten starren, indifferenten Mainstream der Vergangenheit angehören muss. Nach Deleuze&Guattari besteht Kultur aus einer „Vielzahl anti-hierarchischer Begehrensartikulationen gegen Kontrolle, Disziplinierung, soziale Segmentierung“[1]. Und nicht zuletzt John Fiske hat gezeigt, dass vom lokalen/sozialen/persönlichen Kontext des einzelnen abhängige Umwertungs- und Aneignungs-Prozesse textuell transportierter Bedeutungen möglich sind: Wichtig ist nicht eigentlich der Text selbst als Produkt, sondern welches Potenzial der Rezipient darin für sich benutzen kann und auch benutzt.

In diesem Sinne stellt der Musiksender nur so etwas wie den Server dar, von dem sich der User „seine“, d.h. ihn ansprechende Musik herunterladen, also anschauen kann (Der moderne medienkompetente Rezipient hat sich eben vom Zuschauerstatus in den Benutzermodus gezappt). Dass die großen Plattenfirmen, die z.B. in Deutschland Viva finanziell fest im Griff haben, versuchen, möglichst viel beliebige Stangenware zu vermarkten, ist keine Frage, umso erstaunlicher ist es, dass sich selbst in den Charts vereinzelt doch auch interessante (sowie musikalisch relativ anspruchsvolle) Clips finden lassen, die beweisen, wie vielschichtig und facettenreich Popkultur auch (oder gerade?) heute sein kann. Deshalb wird das Thema Musikfernsehen im folgenden ausgeklammert, um sich auf eine detaillierte Analyse von Musikvideos als ästhetisches Produkt konzentrieren zu können, als integralen Teil unserer (Alltags-)Kultur (ebenso wie Film, Fernsehen) – jenseits biederer, überflüssiger und irrelevanter „Kunst- oder Kommerz“-Debatten. Weit davon entfernt, einen repräsentativen Durchschnitt abbilden zu wollen, soll diese Arbeit dabei einige sehr interessante Phänomene schlaglichtartig beleuchten.

2. Der Sog der Bilder: Videoclip-Ästhetik?!

Jene vielbeschworene „Videoclip-Ästhetik“ gibt es nicht als solche, zumal auch nicht wirklich bekannt ist, was dieser Terminus eigentlich beinhaltet oder beschreiben soll. So verläuft dann auch die Kritik unentschieden zwischen Kategorien wie postmodernem Kunstwerk oder Promo-Filmchen, wird Kohärenz oder Strukturlosigkeit, Stereotypie oder Polysemie, Authentizität oder Manipulativität der Musikvideos deklamiert.

Allerdings kann man einige Kriterien zusammenstellen, die zumindest den Großteil von Musikvideos charakterisieren. Da Videoclips als spezielle Form der Kommunikation wie auch Sprachen konventionelle Systeme sind und auf Verabredungen beruhen, haben sich auch hier formale und ästhetische Konstanten herausgebildet, sowie eine oft relativ vereinheitlichende Optik durchgesetzt, zudem Clips als Produkt „Videoclip“ meist reflexiv oder selbstreferentiell angelegt sind. Ausgangspunkt für den kreativen Prozess ist der bereits existente Song, so dass die visuelle Ebene oft genug nur als Werbeträger oder Illustration, im Idealfall aber als synästhetische und gleichwertige Komponente funktioniert.

Es bieten sich verschiedene Kategorien der Analyse/Definition an: Unterscheiden kann man z.B. in Präsentationsvideo, Narratives Video und Konzeptvideo. Das Präsentationsvideo beinhaltet die Performance des/der ProtagonistInnen und bildet meistens das „klassische“, genuin rocktypische, oppositionelle Band-Publikum-Verhältnis ab. Dabei steht diese populäre Form eigentlich in der historischen Tradition traditioneller Bühnen-Phänomene, von den bürgerlichen (Re-) Präsentations-Orchestern über Musicals bis hin zu den Musikfilmen der Beatles.

Narrative Musikvideos als komprimierte „Zeitraffer“-Kurzfilme, die eine Story erzählen, werden oft mit Elementen des Präsentationsvideos (z.B. performande Band) gegengeschnitten, seminarrative oder „Undernarration“-Videos deuten assoziative Zusammenhänge an oder projizieren in der Musik vorhandenes emotionales Potenzial expressiv-illustrativ bis surrealistisch in den Bildraum.

Das Konzeptvideo ist im Kontext experimenteller oder „akademisch-künstlerischer“ Bildproduktion zu verorten und bildet den Versuch ab, Ton und Bild zu einer synästhetischen, konvergenten Hybridlösung kurzzuschließen, nicht nur einen „visuellen Soundtrack“, sondern imaginierte Räume zu erschaffen, in denen, um mit Kodwo Eshun zu sprechen, die „Augen anfangen zu hören“[2] (> Eine doppelte Rückkopplung!).

Zu den formal-ästhetischen Produktionsmerkmalen gehören vor allem die elliptische Montage und Jump Cuts (wie sie Jean-Luc Godard für die französische Novelle Vague erprobte), wie auch schnell geschnittene, sehr kurze Einstellungen. Eine relativ offene Form mit oft verwirrend turbulenter Beweglichkeit der Kamera, Räume oder Objekte kontrastiert stark stilisierte (Zentral-)Perspektiven (oft mit dem „Fischauge“-Effekt). Hollywoodartige Kulissen oder Hintergründe, Breitbandfilmmaterial und professionell ausgeleuchtete und inszenierte Sets korrespondieren mit den allerneuesten Postproduction-Tricks wie digitalen Filtern, Morphing-, Timestretch- oder Pitch-Effekten; aber auch einer „hippen“ Low-Budget-Camcorder-Ästhetik, die u.a. der Regisseur Lars von Trier mit den Dogma95-Filmen populär machte. Tricks und Animationen sind oft auch expliziter Bestandteil der Clips, die mit Parodie und Pastiche als typisch ästhetischem Verfahren, pluralen Identitäten, Fragmentierungen des Subjekts und so weiter, manchmal krampfhaft so etwas wie eine Praxis postmoderner Theoriemodelle darzustellen scheinen.

3. Unter den Hochglanz-Oberflächen der Klischees

Die gängige „MTViva“-Ästhetik 2001 hat sich trotz aller behaupteten Vielseitigkeit aktueller Videoproduktionen bei einer Art „esoterischem Futurismus“ eingependelt: Oft nah an den kreativen Schnittstellen unserer Zeit, oft auch ganz dicht bei den eigenen ästhetischen Bedürfnissen, aber trotzdem meistens in einem der Realität entrückten Vakuum der einlullenden Schäume und Träume verfangen.

Auf der Jagd nach Quote zählt vor allem auch das Visualisierbarkeits-potenzial der Musik, so pervertiert jene „Notwendigkeit“ attraktiver Menschen für den Bildschirm oft zu einem Klonen der immergleichen gentechnischen Hitparadenboliden, was die Vermutung nahe legt, so mancher Major-Label-Boss würde am liebsten nur noch minderjährige Unterwäsche-Modells vermarkten und auf die Musik dazu völlig verzichten.

Da Identität und auch Geschlecht (Gender) etwas ist, das Jugendliche im Alltag, in der Interaktion untereinander, aber auch beim Konsum vor allem medialer oder medial vermittelter Produkte/Formate wie eben Musikvideos in einem ständigen performativen und aktiven Prozess herstellen, neigen sie dazu, jene Inhalte und Werte für sich und ihre konkrete Situation zu reproduzieren, die sie tagtäglich „erfahren“. Nach Meinung vieler Medienkritiker werden so Identifikationsmuster stark medial geprägt, da das Fernsehen latente Begehrensstrukturen oder Bedürfnisse präfiguriert und überhaupt erst durch seine stereotypen Inszenierungen von Sex, Gender, Rasse, Klasse generiert.

Am Beispiel zweier Videos von Jennifer Lopez lässt sich diese Problematik recht gut nachvollziehen: In „Ain´t It Funny“ spielt die Sängerin eine feurige spanische Flamenco-Tänzerin in einer stilechten „historischen“ „Zigeunercamp“-Szenerie, dazu wirkt das S/W-Musikvideo in seiner hellbraunen Tönung und konventionell-filmischen Kameraführung stark nostalgisiert. Dabei werden mediterrane, patriarchalische Rollenklischees (der stolze, chauvinistisch-bewundernde Macho und die sich als begehrenswert inszenierende, „aufregende“ Frau) ebenso reproduziert, wie eine folkloristische, pseudo-authentische Ethno-Romantik beschworen, die im weißen Entertainment-Supermarkt als exotisches „Anderes“[3] der eigenen Wünsche und Projektionen gut zu funktionieren scheint. Eklektizistische Ethno-Zitate können jedoch keine glaubwürdige Identifikation schaffen, da sie immer nur auf die Produkthüllen unserer Fast-Food-Kultur verweisen.

„Play“ bildet in seinem futuristischen Party-Universum Phänotypen des neuesten Fotodesigner-Trends steriler, glatter und wie frischeverpackt wirkender Körper ab, die immer leicht eingeölt glänzen müssen: Jennifer Lopez sieht in jeder Einstellung aus „wie neu“, wie in eine hauchzarte transparente Plastikfolie eingeschweißt

Diese fast faschistoide Begeisterung für Reinheit kennzeichnet jene Präsentationsformen bio-chemisch und digital designter, trainierter, optimierter, perfektionierter, „glücklicher“ Körper mit dem stereotypen Charme von „Bravo-Girlies“, deren „sexuelle Strahlung“[4] zur Zeit sämtliche öffentliche Räume durchdringt. Eine „Imagewelt der kooperativen Multikultur“[5] konditioniert jene wahlweise naiv-bunte oder „stylish“-mondäne Optik der pawlowschen Bildkörperkonstruktionen in ebensolchen „Anwendungs-Umgebungen“, kontrolliert Stilisierungen und Inszenierungen von Körpern, Gesten und Bewegungen in Situationen, Räumen und Kontexten bis hin zu dem Bildprodukt, das schließlich über den Bildschirm flimmern soll – und korrumpiert so ein post-anthropologisches Verständnis sowohl von Kultur als auch von menschlicher Natur.

Jedoch kann man auch eine so selbstironische wie souveräne Affirmation der eigenen Medialität als Cyber-Diven bei Destiny´s Child (z.B. in „Bootylicious“) beobachten; oder DJ Hell´ s „Copa“ als Parodie narzisstischer Bildkörper der aktuellen Körperkultur lesen, wo augenzwinkernd Künstlichkeit und Inszeniertheit von Retro-Disko-Körpern thematisiert wird. Toktok´ s Video „Missy Queens…“ lässt sich parallel zu einer „Trash-Ästhetik“ mit Spaß am Selbstverständlichen, Beiläufigen, Alltäglichen, Banalen interpretieren: Sängerin Soffy O. steht im Vordergrund und singt, während hinten im weiten weißen Raum nicht etwa „coole“ Musiker mit Gitarre herumposen, sondern zwei „stinknormale“ Jungs herumhüpfen. Dass Soffy dabei (ver)kleidungstechnisch die 80er und Blondie zitiert, kommt nicht von ungefähr, hat doch Techno fast dieselbe lakonische Attitüde eines „geschminkt-ungeschminkten“ Postfeminismus, die popistische Identifikation, Begehren und Festlegungen negiert und unmittelbar erfahrbare Präsenz statt in sich geschlossener „Hippster“-Fiktionen (>Pop) einfordert.

Vielleicht hat diese Nonchalance und Leichtigkeit auch einfach damit zu tun, dass Toktok, vom Erfolg überrascht, eigentlich nichts verlieren können, da sie als fester Bestandteil der Berliner Elektronik-Szene nicht zuallererst an das große Geld denken, das innerhalb der Infrastruktur dieser Szene auch utopisch bleibt.

4. Von der Straße in die Traufe? Money, Money, Money

„So I start my mission / leave my residence / thinking how I could get some dead presidents.” (Eric B.&Rakim “Paid in Full”, 1987)

Die Präsidentenköpfe der Dollarscheine als “Insignien amerikanischer Geschichte und Macht“, als „Leitbild einer Freiheit, die Konsumfreiheit meint“[6] sind nicht nur für den Rapper Rakim begehrenswert. Allein andere Möglichkeiten, als auf der Straße ihr Geld zu verdienen (hustling) haben diejenigen meist nicht, die vom „American Dream of Life und seinen Glücksversprechen übergangen worden sind.“[7] Kriminalität wird so als Strategie und Praktik eines unorganisierten Bürgerkrieges und Umverteilungskampfes verstanden, bei dem sich die marginalisierten Minderheiten nicht länger mit ihrer Verliererrolle und den Verteilungsmechanismen in der kapitalistischen Gesellschaft zufrieden geben wollen. Sowohl diese „Sehnsucht nach einer gesellschaftlichen Akzeptanz, die in den USA über Reichtum und Erfolg definiert wird.“[8], als auch aggressiver, zynischer Größenwahn sind Symbole eines radikalen konsumistischen Hedonismus, der von den leeren Versprechungen irgendwelcher Ideale nichts wissen will.

Das Zuschaustellen des Dollarzeichens der Diskriminierten/ Marginalisierten wird „bedrohlich für eine kapitalistische Ordnung, die das Dollarzeichen zu solch einem Überzeichen hat werden lassen“[9]. Geld als wohl reinste Droge beschleunigt die schnelle und radikale Entwertung aller Werte“ und „Selbstvernichtung des Bürgertums“[10], denn Reichtum produziert nur öde, sterile, leere Hüllen ohne Signifikanz, verweist nur auf sich selbst. (Ist somit der „Lovesong“ als verlogener sozial-utopischer Transzendierungsversuch einer an sich selbst erkrankten Kulturindustrie zu sehen?!)

„Mein Flugzeug, mein Porsches, meine Frauen“: Das Shaggy Video „Angel“ illustriert eben dieses sinnentleerte (unbedingt auch sexistische!) Statussymbol-Posing (in Kombination mit dem Motiv einer verklärten, romantisierten Liebeserklärung!) des Mr.Boombastic mit seinem „himmlisch-paradiesischen“ Harem in weiß– und führt so die Logik der bürgerlichen sozialen Repräsentationsstruktur ad absurdum, wo Reichtum sexy und begehrenswert ist; Macht, Unabhängigkeit und Freiheit verspricht.

Sowie die größenwahnsinnige Inszenierung einiger afroamerikanischer Popstars einerseits zynische Verachtung für das Geldverdienen als Sinn und Motor eines asozialen „sozialen Systems“ ausdrückt und dieses nihilistisch verweigert, wird darin andererseits nichts anderes als der amerikanische Traum/Mythos selbst („Vom Tellerwäscher zum Millionär...“) immer wieder aufs neue bestätigt.

Gleichzeitig war und ist Hiphop schon immer eine Jugendkultur mit großem subkulturellem Integrationspotenzial: Die vier Elemente MCing (Rappen), DJing (Platten auflegen, mischen, cutten, scratchen), Writing (Graffiti, Taggen) und Breakdancing stehen für eine so vielschichtige wie universelle Form der Kommunikation zwischen Kids quer durch Kategorien wie Rasse, Klasse, Nation und meist auch Gender. Oft selbstreflexiv, verhandeln viele Rapper jedoch auch den Stand der Dinge, thematisieren sozialkritisch subversiv gesellschaftliche Missstände – vom „Prediger“KRS1 bis hin zu den Brothers Keepers, ein Zusammenschluss (afro-)deutscher MCs gegen „die braune Scheiße“ in Neonazi-Deutschland; Samy Deluxe stilisiert sich im schwarzweißen Video zu „Weck mich auf“ als Prophet und sieht den Verfall des Abendlands und seiner Gesellschaftsform auch in der fehlenden Solidarität und einer kultivierten Praxis des Wegsehens.

Jan Delay´ s Zeichentrick-Montage-Video „Vergiftet“ mit ausgeschnittenen Prominentenköpfen kritisiert die unreflektierte Larmoyanz sowie ressentimentgeladenen Pseudodiskurse in der Öffentlichkeit, wo durch Kampfhunde bis zu RTL2 alles als „vergiftet“ beklagt wird, während sich gleichzeitig aber niemand für so wichtige Themen wie Ausländerfeindlichkeit zu interessieren scheint (am selben Tag bei Panorama: Schröder wird zu seinem „Aufstand der Anständigen“ befragt und winkt verlegen grinsend ab). Zuletzt baden alle in der Plutoniumsuppe eines geborstenen Castor-Transport-Behälters, was als Metapher für die konsumvergiftete Gesellschaft gelesen werden muss, die sich blind und dumm selbst täuscht, um zu funktionieren. (Denn „das Gift heißt Geld“ singt Flowin Immo in einem anderen Video ein paar Minuten später...)

Politisch ist Hiphop auch deshalb, weil sich Kids treffen und miteinander Spaß haben, battlen, breaken, sprühen, tanzen: performative Praktiken einer sozialen Gegenöffentlichkeit und -Kultur, die zwar ebenso innerhalb konsumistischer Strukturen funktioniert, sich aber eigene Bedeutungen und soziale Werte schafft. So wird die als asozial apostrophierte „Straße“ zur mentalen Basis einer Jugend, die nichts auf tradierte Moral- und Sittenvorstellungen gibt und eine realdemokratische Gleichheit fordert. Das Video von Massive Töne, eine Koproduktion mit den New Yorker Blahzey Blahzey, zeigt in seinen fragmentierten Bildkonstellationen, wie beiläufig gefilmten Camcorderschnippseln eine Schnappschuss-Metaphorik, Bilder von der Straße ohne falsche Romantik oder Guerilla-Pathos: Alltag in seiner ungeschminkten, aber unmittelbaren, interessanten, widersprüchlichen Alltäglichkeit. Und bei Lauryn Hill ´s „Everything...“ ist die Stadt selbst der „Tonträger“: ein riesiger Tonarm, dessen Nadel der Straße ihren Sound ablauscht, hängt über dem sich langsam drehenden Big Apple...

5. “Black Robot Babes” und der “posthumane Rhythmus”

„Get Your Freak On!”

(Missy Misdemeanor Elliot, „Get Your Freak On” 2001)

Entgegen der üblichen Auffassung von Subkultur als dem Ort musikalisch autonomer Artikulation muss man zu verstehen beginnen, dass überhaupt erst der Gebrauch von Musik Persönlichkeiten, Subjekte, Repräsentationen schafft[11] ; so ist es wenig erstaunlich welche Visualisierungsformen der derzeit nicht nur in New York konkurrenzlos erfolgreiche „nuschool“ R&B (>Rhythm and Blues) hervorgebracht hat. Analog zu seinem digital produzierten, hyperfuturistischen Stop&Go-Stakkato-Skitter-Beat, jenem „postmodernen Rhythmus“[12] komplexer, synthetisierter Breaks von Timbaland, Missy Elliot und Co., hat sich eine Ästhetik ebenso „posthumaner“ wie virtueller Bildkörper etabliert. In Missy Elliot´ s (und von ihr koproduzierten bzw. -designten) Musikvideos tanzen futuristische, artifizialisierte, hyperfeminine, sexy „schwarze“ (afro-amerikanische) „models“ (Im angloamerikanischen, doppelten Wortsinn) in perfekt choreographierten Formationen. Ebenso perfekt auf den Beat geschnitten, weisen die oft comichaft stilisierten Einstellungen eine Selbststilisierung jener „Black Robot Babes“[13] als bionische, kybernetische und kollektive Cyborgs (MissyElliot z.B. als Insektenmutant in „She´s a Bitch“) in surrealen virtuellen Räumen auf, die irgendeiner Realität nichts, der Welt der Playstation-Games und High-Tech-Kino-Produktionen aber alles zu verdanken haben. Missy Elliot ´ s Digitale Bildwelten müssen nicht mehr auf eine mögliche Realität verweisen, Digitalität fungiert so als Strukturprinzip dieses R&B-Kosmos: An der Schnittstelle zu Games, Kino, DVD, Hypermedia lässt dieser Entwurf einer audiovisuellen digitalen Gesamtkonzeption bereits eine Überlappung von Wirklichkeitsebenen sowie das Verschwimmen von realen und virtuellen Welten erahnen.

MissyElliot ´s mechanistische Marionetten (In „Beep me“ haben jene Tänzerinnen sogar Scharniere an den Gelenken!) scheinen eine Art fragmentierter, ausgelagerter Persönlichkeitsmodule der Allround-Produzentin zu sein (die sich auch nicht länger als exzentrisch-geniale „Künstlerin“ begreift) – wobei ihr Spiel mit hyperethnofizierten und -sexualisierten Gendermodellen manchmal durchaus fragwürdig scheint.

Sich selbst als konstruierbaren Cyborg zu begreifen, ist jene virtuelle Mechanisierung jedoch eventuell eine Antwort auf die zunehmende Tendenz hin zur Auflösung von Realität in biochemische, genetische, also unsichtbare, Phänomene und Erklärungsmodelle – predigen die aktuellen Biologismen der Wissenschaft nicht so etwas wie einen neuen biologisch determinierten, körperpolitischen Fatalismus?! In der bewussten virtuellen Fragmentierung und Multiplikation des Persönlichen und Körperlichen bei Missy Elliot wird jeglicher Authentizitätsfaktor und damit eine Problematik von Ursprüngen obsolet, die unmögliche Logik ethnischer Repräsentativität greift nicht mehr.

„Die Dichte von vermischten und stets unreinen Formen erfordert neue organische und technische Analogien. Ihre Poetik indes ist bereits am Leben und läuft frei herum.“[14] Denn eine chaotische kulturelle Streuung produziert immer elaboriertere Bastarde, immer komplexere Beziehungen zu Technologien, die Zeit komprimieren, Distanz erobern.[15]

6. “Don´t blame it on the machines, if it has no soul!”

[16]Aus dem Wald ins Netz – so könnte man die isländische Sängerin Björk, die ihre Kindheit inmitten isländischer Naturgewalten verbrachte, während sie sich heute überall und nirgends auf der Welt zuhause fühlt, vielleicht biographisch-metaphorisch charakterisieren. Ihr neues Musikvideo „Hidden Place“, aus dem sehr intimen und persönlichen „Winteralbum“ „Vespertine“, das als eigene „Wohnzimmerproduktion“ komplett softwaregeneriert ist, beschreibt sie als „Liebeserklärung an ihr Laptop“[17]. Das Netz sei ihr Lieblingsplatz auf der Welt behauptet sie herausfordernd, und, dass sie bei der Auswahl der Sounds darauf geachtet habe, dass sich die Songs als MP3s oder Audiostreams auch gut anhören (!). In ihrem Verständnis von Klangwelten ist sie inzwischen von konventionellen Instrumentierungen (oder deren digitaler Mimesis) so weit entfernt, wie ihre organischen, von „Microbeats“ strukturierten Klangarchitekturen gesampelter und recycelter Alltagsgeräusche experimentellem Clicks&Cuts-Techno um vieles näher stehen als dem „Popmusik“-Diskurs.

Björk ´s einzigartige, ebenso hoch-technologisierten Visualisierungen, die gleichzeitig leicht zugänglich scheinen, funktionieren innerhalb einer komplexen semantischen und semiotischen Struktur.

So halluziniert sie im Videoclip „Joga“ emotionale Landschaften als assoziativ abstrakt-topologische Modellierung ihrer isländischen Heimat; morpht in „Hunter“ einen imaginierten, virtuell-immateriellen Eisbärschädel aus der Oberfläche ihres nackten Kopfes heraus (als sehr naturverbundene Tochter einer Inuit eine Anspielung auf die indianische Tradition von Tier-Totems?!); oder zeichnet eben im Video zu „Hidden Place“ jene zarten, minimalistisch-redundanten Klangspuren ihrer Sound-Ästhetik nach, indem sie mit Close-Up-Ultragroßaufnahmen ihres (fragil wirkenden) Gesichts, wo seltsame Flüssigkeiten zirkulieren, einen intimen „Hidden Place“ der sinnlich-sensorischen Selbsterfahrung öffnet: „A quiet ecstasy...“[18]

Als „Hunter“ jagt sie nach dem Link, der Verbindung zwischen den Welten des Technologischen und Organischen, Alltäglich-Abstrakten und Persönlich-Narrativen; im Kurzschluss dieser Sphären wird die längst Realität gewordene Durchdringung sämtlicher urbaner Räume und Lebensbereiche durch Technologien und Netzwerke ebenso reflektiert, wie eine darin scheinbar verlorengegangene „Menschlichkeit“. In diesem Sinne ist auch die geniale Videoproduktion des (vielfach ausgezeichneten) Clip-Regisseurs Chris Cunningham zu Björk ´s „All Is Full of Love” ein Plädoyer für eine längst notwendige, überfällige Synthese und Ent-Dualisierung des Verständnisses von Mensch und Maschine, Natur und Technik zu verstehen – denn Maschinen/Technologien sind immer genau so human, wie die Menschen, die sie benutzen (oder von ihnen prozessiert werden)[19].

Im Liebesakt der Roboter bei „All Is Full...“ kondensiert eine für Cunningham´s Clip bezeichnende organisch-biologische Performance von Technologie: Die kühle Ästhetik „posthumaner“ High-Tech-Oberflächen der Maschinen wird kontrastiert von einer Zärtlichkeit und Wärme, angefangen bei den alles überziehenden Flüssigkeiten, über Bewegungen, bis hin zur Mimik ihres menschlich-emotionalen Interfaces, nämlich wieder Björk´ s Gesicht.

7. Dokupop / Datapop – die Stadt swingt (oder auch nicht)

In seinem Meisterwerk „Berlin – Symphonie einer Großstadt“ hat Walter Ruttmann schon 1927 urbane Rhythmik und Eigendynamik mechanischer, industrieller Artefakte in einer schnell gegengeschnittenen, expressiven Montage-Technik eingefangen, die aktuelle Diskussionen um eine „Videoclip-Ästhetik“ wie ein Echo durch die Zeit zu brechen scheint.

Diese lange Tradition nicht-narrativer und oft experimenteller Filme, vor allem Experimentalfilme der 60/70er, färbt auch auf die Arbeiten der Regisseure Michel Klöfkorn und Oliver Husain für das Frankfurter Projekt Sensorama ab. Ihr zentrales Interesse richtet sich darauf, das „Eigenleben“ von Gegenständen zu entdecken, sie aus ihren geregelten Funktionsparametern heraustreten zu lassen und von drögen Sachzwängen zu befreien:

Dingen also Leben „einzuhauchen“. Oder auch umgekehrt, aber ganz wörtlich/bildlich in Sensorama ´s „Where the Rabbit Sleeps“, wo aufblasbaren Werbeträgern (Inflatables) die Luft abgelassen wird; die dann langsam zusammensacken, weich vor sich hinschlabbern und „einschlafen“.

„Den grauen Alltag zum Tanzen animieren“[20] wollen die beiden Regisseure auch im Video zu „Star Escalator“, das die naheliegende Verbindung von strukturalem Film und elektronischer Musik illustriert, welche auf der Fokussierung auf das Element Rhythmus beim Filmschnitt, wie auf hypnotisch-redundanten optischen Effekten beruht. Die im Takt schnappenden Garagentore verweisen auf die „Speckgürtel der Städte und ihre Depression“[21], thematisieren eine uneingestandene Hassliebe zu den langweiligen, kleinbürgerlichen Vorstädten als unserer Heimat.

Mit so unterschiedlichen Ansätzen wie dem „Dokupop“ der Sensorama -Videos oder Missy Elliot ´s und vor allem Cunningham´s „Datapop“ von lässt sich vielleicht eine Tendenz beschreiben, weg von konventionellen, pseudo-authentischen, in reaktionären Kategorien gefangenen Musikvideos (wie z.B. Performanceclips des historischen Genres der Rockmusik), hin zu einem zeitgemäßen, synästhetisch-reflektierten Kommunikationsdesign der Visualisierung zeitgenössischer Popmusik - „mit Gedankensonden aufgeladen, die nur darauf warten, aktiviert, eingeschaltet, missbraucht zu werden.“[22]

Literatur

Artikel: (Urls aktuell am 04.09.01)

Holy, Kevin / Fretwell, Matt: Director File. Chris Cunningham http://www.director-file.com/cunningham/

Kösch, Sascha / Bunz, Mercedes: The Revolution must be digitalized: Die neuen Tricks des R & B http://www.heise.de/tp/deutsch/html/result.xhtml?url=/tp/deutsch/inhalt/musik/3468/1.html&words=Revolution%20Must%20be%20digitalized

Lyle, Peter: There´s a Difference at McDonald´s. In: The Face ( 14/02/2000) http://www.geocities.com/SunsetStrip/Backstage/2220/articles/theface.html

MTV-Ästhetik.128 Cuts per Minute - und kein Ende in Sicht http://www.uni-karlsruhe.de/~afk/montage/mtv.html

Müller, Renate: Music Video in Social Context http://www.ph-ludwigsburg.de/musiksoziologie/escom1.htm

Rösing, Helmut: Populäre Musik und kulturelle Identität
http://www.uni-giessen.de/~g51029/abstracts.htm

Zeitschriften, E-Mags, Institute, etc: (Urls aktuell am 04.09.01)

De:Bug. elektronische Lebensaspekte. Monatszeitschrift (online: http://www.de-bug.de)

Spex. Magazin für Popkultur. Monatszeitschrift (online: http://www.spex.de/spex/)

Süddeutsche Zeitung. Tageszeitung (online: http://www.sueddeutsche.de/)

Telepolis. Zeitschrift für Netzkultur http://www.telepolis.de

Bücher

Bonz, Jochen (Hg.): Sound Signatures. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2001

Busse, Tanja: Mythos in Musikvideos. Weltbilder und Inhalte von MTV und VIVA. Münster, 1996

Engelmann, Jan (Hg.): Die kleinen Unterschiede, Campus, Frankfurt/Main, 1999

Eshun, Kodwo: Heller als die Sonne. ID-Verlag, Berlin, 1999

Neumann-Braun, Klaus (Hg.): Viva MTV! Popmusik im Fernsehen. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1999

Reiss, Steve / Feineman, Neil: Thirty frames per second. the visionary art of the music video. Abrams, New York, 2000

[...]


[1] In Engelmann 1999: 242

[2] Eshun 1999: 217

[3] vgl. die feministische Kritik: Identitätstiftung über Ausschlussverfahren, über das „Andere“ des Selbst

[4] Barbara Kirchner in: Bonz 2001: 293

[5] Paul Gilroy in: Engelmann 1999: 127

[6] Ulf Poschardt in: Bonz 2001: 46

[7] ebd: 46

[8] ebd: 47

[9] ebd: 51

[10] ebd: 53

[11] vgl. Simon Frith, Paul Gilroy, John Fiske in: Engelmann 1999

[12] vgl. Kodwo Eshun 1999

[13] Barbara Kirchner in: Bonz 2001:

[14] Paul Gilroy in:Engelmann 1999: 133

[15] nach Paul Gilroy in: Engelmann 1999: 134

[16] Björk im MTV-Interview August 2001

[17] ebd.

[18] Björk im MTV-Interview August 2001

[19] vgl. Mc.Luhan´s Verständnis von Technologie als „Extensions of Men“

[20] Oliver Husain in: De:Bug 049: 12

[21] ebd.

[22] Eshun 1999: -04

17 von 17 Seiten

Details

Titel
Popcorn oder Dokupop - MusikVideoClips und ihre Bildlichkeit als Schnittstelle kultureller und ästhetischer Codes
Hochschule
Universität Regensburg
Veranstaltung
Seminar: Bilder lesen
Note
1,0
Autor
Jahr
2001
Seiten
17
Katalognummer
V108450
Dateigröße
370 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Mit so unterschiedlichen Ansätzen wie dem Dokupop der Sensorama-Videos oder Missy Elliot´s und vor allem Chris Cunningham´s "Datapop" lässt sich vielleicht eine Tendenz beschreiben, weg von konventionellen, pseudo-authentischen, in reaktionären Kategorien gefangenen Musikvideos, hin zu einem zeitgemäßen, synästhetisch-reflektierten Kommunikationsdesign der Visualisierung zeitgenössischer Popmusik.
Schlagworte
musikvideo, pop, videoclip, mtv
Arbeit zitieren
Stefan Wisiorek (Autor), 2001, Popcorn oder Dokupop - MusikVideoClips und ihre Bildlichkeit als Schnittstelle kultureller und ästhetischer Codes, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/108450

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