Eric Rohmers 'L'ami de mon amie' in moralistischer Tradition


Hausarbeit, 2005

19 Seiten, Note: 1,0


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Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Ein Film der Nouvelle Vague

„L’Ami de mon Amie“

Moralistische Aspekte

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Im Deutschen wird der Uneindeutigkeit des Begriffs „Moralist“ zumeist nicht realisiert und gemeinhin synonym gesetzt mit „Sittenprediger“, oder zumindest mit jemandem, der „die Moral [d.h.: die „Gesamtheit von ethisch-sittlichen Normen, Grundsätzen, Werten die das zwischenmenschliche Verhalten in einer Gesellschaft regulieren, die von ihr als verbindllich [sic] akzeptiert werden“] als verbindliche Grundlage des zwischen-menschlichen Verhaltens anerkennt.“[1] In einer älteren Ausgabe des Standardwerks zur deutschen Sprache heißt es immerhin noch, wenn auch ziemlich allgemein: „Gruppe französ. bürgerl. moral- und gesellschafts-kritischer Schriftsteller des 16. bis 18. Jh.“[2]. So wundert es nicht, dass „im Deutschen eine normative und pejorative Bedeutungsnuance“[3] das Verständnis prägt.

Die vorliegende Arbeit orientiert sich freilich an einem anderen Begriff des Moralisten, dessen Programm nämlich „der unbestechliche Blick“[4] ist. „Im Zentrum dieses Denkens,“ bzw. Programms, so der Moralist La Bruyère, „steht der Mensch, allein, mit den Regungen seines Herzens, gemeinsam mit andern, in Kommunikation und Auseinandersetzung, mit den Chancen der Liebe und der Freundschaft und im Ringen um seine Freiheit.“[5] Wie sehr dieses Programm den Filmen Eric Rohmers verwandt ist, will ich im Folgenden anhand des 1987 fertig gestellten „L’Ami de mon Amie“ ausführen.

Im ersten Teil werde ich den Einfluss der nouvelle vague herausstellen, um den Film zugleich auch in seiner Atmosphäre und Topographie zu skizzieren. So wird es einfacher, zweitens die Figurenkonstellation darzustellen und die Handlung nachzuvollziehen. Um dann in einem dritten Schritt die Bezüge zur Tradition der Moralistik herzustellen.

Die Linie zur historischen Moralistik zieht Rohmer selbst, wenn er im Vorwort seiner „Contes moraux“, einem vor der filmischen Umsetzung erschienenen Erzählband, der eine erste Annäherung an die Stoffe des gleichnamigen Filmzyklus darstellt, ausführt: „Einer der Gründe, warum diese Erzählungen ‚moralische’ heißen, liegt darin, daß sie gleichsam ohne physisches Geschehen auskommen: alles spielt sich im Kopf des Erzählers ab.“[6] Und diese „Meta-Physik“ evoziert ja geradezu das Bild Montaignes, der sich zehn Jahre lang in einen Turm einsperrte und dort seine „Essais“ verfasste.

Ein Film der Nouvelle Vague

Eric Rohmer bezeichnete sich noch 1981 als „Teil der Nouvelle Vague“[7], deren gemeinsamen Ausgangspunkt er als einfache wie fundamentale Frage formulierte: „Wie kann man es zustande bringen, einen Film machen zu können, und wie soll man dabei vorgehen?“[8]

Als diese neue, autonomistische Art des Kino-Machens Ende der 1950er in Frankreich auf die Leinwände kam[9], war es vor allem das kommerzielle „cinéma de qualité“, gegen das sich die jungen Filmemacher wandten. Neben Rohmer sind Jean Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol und Jacques Rozier zu den Vertretern dieses neueren Autorenkinos zu zählen: „Wir sind nicht dem Instanzenweg der Institutionen gefolgt. Im Gegenteil, wir wollten die Regeln brechen.“[10]

Von dieser „certaine tendance du cinéma“ (so der Titel eines Essais von Truffaut in den Cahiers du cinéma 31, Januar 1954) wurde, ausgehend von der oben formulierten Frage, eine „umfassende Diskursrenovatio des Films, auf der Ebene der Produktionsästhetik und der Produktionstechnik, angestrebt“[11]. Das frühe Programm der nouvelle vague, das die späteren Filme Rohmers noch prägt, lautete: „Verzicht auf kommerzielle Standards, Verzicht auf Starschauspieler, Drehen auf der Straße und im ‚plein air‘, Freude am Amateurhaften“[12]. Man könnte dies auch als „Ästhetik der Sparsamkeit“ bezeichnen, wie Rohmer sein künstlerisches Credo 1983 umriss[13].

Außerdem arbeitet Rohmer ohne künstliches Licht, und lässt auch jegliche Filmmusik außen vor. Insofern trifft Gilles Deleuze’s Charakterisierung der nouvelle vague als „Cinéma de voyant“, als „Schule des Sehens“[14] in besonderem Maße auf Rohmer zu.

Alle diese Film-Autoren waren keine ausgebildeten Regisseure, sondern Filmkritiker. So veröffentlichte etwa Eric Rohmer regelmäßig in den Cahiers du Cinéma. In den Seiten dieses bedeutendsten cineastischen Magazins Frankreichs führte man über Jahre eine Debatte, die den Film zu einem (ernsthaften) Gegenstand der Wissenschaften machte. Auch vor diesem Hintergrund wandten sich die Regisseure der nouvelle vague gegen das cinéma de qualité, das die Kinematographie insofern nicht als eigenständige Kunst anerkannte, als es sich strikt an literarische Vorlagen hielt und keinerlei Selbstreflexion übte, sondern im Spotlight der Stars Illusionismus betrieb – also versuchte, die Illusionen vergessen zu machen. Dahingegen zielte die nouvelle vague zum einen „auf eine Emanzipation des filmischen Mediums“[15] und „sucht nach einer Sprache des Kinos jenseits kinematographischer Konvention.“[16] Zum anderen pflegte man, auf der Ebene des Inhalts, einen dokumentarischen Gestus des „ethnologue“, indem man sich den oberen Schichten, der Bourgeoisie, aber auch der Jugend zuwandte[17].

Das Drängen auf die „Emanzipation des filmischen Mediums“ ist freilich nicht gleichzusetzen mit der Suche nach einer Autarkie oder Abschottung des Kinos, sondern geradezu ihr Gegenteil: als Vertreter des cinéma impur setzt Rohmer in seinem darstellenden Schaffen ganz bewusst auf die Referenz zu anderen Künsten, etwa „das Theater, die Literatur, die Musik und die Malerei.“[18] Oder wie der Kritiker und Mitbegründer der „Cahier du cinéma“ Bazin, eine wichtige Referenz für Rohmer, diese intermediale Dimension fasste: „Les limites de l’écran ne sont pas ... le cadre de l’image.“[19]

Noch deutlicher wird die Erneuerung des kinematographischen Diskurses, wenn man das Kino – auch hier den Regisseuren der nouvelle vague folgend – als écriture, als Ausdrucksmittel versteht. Ganz in der Tradition der surrealistischen écriture automatique, findet sich auch das Kino der nouvelle vague im Spannungsfeld zwischen Improvisation und Konstruktion wieder. Rohmer macht daraus gar eine „kontrapunktische Technik von Natürlichkeit und Künstlichkeit“[20].

Sehr anschaulich wird diese Technik sicherlich im Setting von L’amie de mon ami, das im Pariser Vorort Cergy-Pontoise spielt. Diese grundlegend vom modernen Menschen gestaltete Umgebung zerschlägt, ganz anders als in „Genou de Claire“ die imposante Gebirgskulisse, jeden Anklang an „Ursprünglich-keit“ oder „Natürlichkeit“. Andererseits hält durch die Darstellung von Originalschauplätzen des Alltagslebens - etwa das Schwimmbad, oder die Straßenschluchten des Verwaltungskomplexes - eine gewisse „Authentizität“ wieder Einzug in die Szenerie. Indem Rohmer diesem zentralen Topos der nouvelle vague treu bleibt, ist es ihm zudem möglich, dass er „dem überkommenen Parisbild eine scharfe Absage erteilt“[21].

Diese Spannung spiegelt sich auch auf chromatischer Ebene, d.h. in der Farbgebung: so ist die Ikonografie der nouvelle vague stark geprägt von den Primärfarben und von Schwarz/Weiß, wie sie in der Alltagsmode zu finden waren. Freilich aber wurden die Kleider bewusst ausgewählt und kombiniert. Auch in L’ami de mon amie ist die Zeichenhaftigkeit der Kleidung bzw. der Farben bisweilen nicht zu übersehen, allerdings handelt es sich eher um Reminiszenzen an diesen bestimmten Topos der nouvelle vague.

„L’Ami de mon Amie“

Die erste Einstellung in L’ami de mon amie bildet eine Totalaufahme des Verwaltungskomplexes in der Pariser Banlieue Cergy-Pontoise und leitet über zu einem klassisch anmutenden Exposé. In Nahaufnahmen zeigt Rohmer in der ersten Minute die fünf Figuren, um die sich die Handlung entspannen wird: die Angestellte Blanche, die Studentin Léa, den Chemiker Fabien, den Ingenieur Alexandre und die Bildende Künstlerin Adrienne. Die Eröffnung schließt mit einem uneindeutigen Motto für den letzten Film aus der Reihe Comédies et Proverbes: „Les amis de mes amis sont mes amis.“[22]

In den Eingangssequenzen der ersten fünf Minuten werden die Koordinaten des Films genauer festgelegt: zwar handelt es sich bei den Protagonisten um Lohnabhängige, also nicht um die Bourgeoisie im engeren Sinne, eine soziale Problematik aber schließt Blanche im Gespräch mit Léa aus: „J’ai vraiment le poste rêvé! Personne en-dessus, personne en-dessous.“[23] Von Interesse sind vielmehr individuelle Probleme und Ängste – Léa: „J’ai peur de l’eau!“[24] – sowie die Liebe, „actuellement, c’est le vide ... total!“[25], gesteht Blanche. Im Filmzyklus Comédies et Proverbes steht „im Zentrum des Geschehens [...] ein Schwanken zwischen zwei Partnern“[26], worauf später noch zurückzukommen sein wird.

Blanche und Léa, erst 24 und 22 Jahre alt, lernen sich zufällig in der Kantine kennen. Über letztere macht Blanche auch Bekanntschaft mit allen weiteren Protagonisten – und zwar binnen der ersten zehn Filmminuten. Die Orte des Geschehens sind, ganz in der Tradition der Nouvelle Vague, Orte des Alltagslebens: im Schwimmbad treffen die beiden auf Alexandre, während Adrienne im Hintergrund bleibt; Fabien begegnen sie im Labyrinth von Cergy-Pontoise, en plein air.

Es stellt sich heraus, dass Léa und Fabien sowie Alexandre und Adrienne liiert sind; und dass Blanche sich für Alexandre interessiert: „Ah ça, il est beau! – Il t’interesse? – Ben ... on le remarque!“[27] Ein Diskurs passionierter, exklusiver Liebe wird jedoch von vornherein gebremst, wenn Léa konstatiert: „Il ne choisit même pas; il ramasse ce qu’il trouve.“[28]

Ebensowenig passioniert gestaltet sich die Beziehung mit Fabien, der Léa zufolge niemand ist „qui saurait me prendre“[29]. Dementsprechend eigenständig-einzeln stehen sie auch im Freien, in Cergy-Pontoise, und gehen (zumindest dieses Wochenende) getrennte Wege.

Léa aber besucht nicht ihre Mutter, wie sie Fabien gesagt hatte, sondern trifft sich am nächsten Tag mit Blanche in der Wohnanlage Belvédère, die „als wichtiges Moment der postmodernen Wohnarchitektur“[30] gilt, zu einer Unterhaltung über, so Léa, „choses que je ne veux dire qu’à toi!“[31] Es handelt sich um ein Axiom des Settings: Léas Beziehung zu Fabien. In ihren Augen passen sie nicht recht zusammen: „J’aimerais pouvoir lui dire franchement: ‚Je ne t’aime plus.‘“ Währenddessen entdeckt Léa die räumliche Nähe zum See und eine sportliche Gemeinsamkeit zwischen Blanche und Fabien, der „passe la moitié de sa vie dans l’eau“[32]: beide Windsurfen. Wohingegen die Beziehung zu Alexandre unklar, bzw. unwahrscheinlich bleibt.

Nichtsdestotrotz steht letzterer im Zentrum der folgenden Unterhaltung zwischen Léa, Fabien und Blanche, oder vielmehr zwischen Léa und Fabien. Sie bringt das Gespräch auf den Ingenieur der EDF und Fabien erklärt im distanzierten Resummee: „tout est facile pour lui! Trop facile!“[33] Im Übrigen wird, zumindest verbal, die Beziehung zu Léa von Fabien aufgekündigt: „Si tu préfères, va avec lui!“[34] Schließlich kommt es zu einer ersten affektiven Berührung zwischen Fabien und Blanche, die freilich noch in starkem Kontrast steht zur vertrauten körperlichen Nähe zwischen Fabien und Léa.

Nun ist die Reihe an Alexandre, den die beiden Freundinnen zufällig in einem Café treffen, wo er eigentlich auf Adrienne wartet. Die Situation scheint weniger ernsthaft, mit ironischem Unterton unterhalten sich Léa und Alexandre, während Blanche den Schlagabtausch der beiden eher beobachtet und sich auf einzelne Sätze beschränkt. Die Konversation wird jäh unter-brochen als Adrienne eintritt und das Café sogleich mit Alexandre, streitend, verlässt.

Es ist nun also so, dass die Ausgangslage der real existierenden Paare brüchig erscheint und ein chassé croisé in den Bereich des Möglichen kommt. Die Beziehung zwischen Léa und Blanche bleibt indessen vertraut und freundschaftlich: „En tout cas, c’est le moment [...] Si j’ai un conseil à te donner, fais comme lui. Sois drôle, sois moqueuse.“[35] Gleichzeitig zeichnen sich auch Differenzen ab zwischen Léa, die Alexandres Beziehung zu Adrienne analysiert, und Blanche, die von einer taktischen Herangehensweise wenig hält: „Je veux être aimée pour ce que je suis, pas pour...ce que je... ferais semblant d’être.“[36]

Im Folgenden, an einem anderen Tag unter freiem Himmel, greift Léa das Thema der Trennung von Fabien wieder auf, lässt die tatsächliche Situation aber im Vagen: „Peut-être que je suis amoureuse. [...] Si je suis amou-reuse, oui, je le quitterai.“[37] Blanche hingegen ergreift Partei für Fabien und verteidigt ihn gegen Léa, die ihm Egoismus vorwirft – eine Annäherung in Abwesenheit, die alsbald handgreiflich werden wird.

Bei ihrer Abreise übergibt Léa ihrer Freundin noch ein Ticket für ein Tennisspiel – „das sich [wie der Liebesdiskurs] durch die Mischung aus Kalkül und Zufälligkeit auszeichnet“[38] – das Blanche mit Fabien besuchen wird. In dieser Abschiedsszene wird das Schwanken Blanches zwischen zwei Männern erstmals explizit thematisiert. Einerseits, noch im Scherz führt Léa aus: „si je le [Fabien] quitte, il sera libre! Et toi, tu es libre. On ne sait jamais ce qui peut se passer! – Oh, je le trouve très bien.“[39] Andererseits führt sie, als letztes Argument, Alexandre an, der ebenfalls dem Spiel beiwohnen wird: „Et puis je pense qu’il y aura Alexandre!... – Hhmm! – Ça sera l’occasion ou jamais, hein?!“[40]

Der Nachmittag beim Tennis gestaltet sich indes ganz anders als vorgestellt: „Fabien se replonge dans sa conversation avec Alexandre“[41], ohne Blanche weiter zu beachten. Dahingegen sucht Adrienne den Kontakt zu ihr. In der folgenden Szene spricht sie Blanche von Fabien als „ton copain“ und versucht offensichtlich, die beiden zusammenzubringen, denn „c’est plus son [Léas] mec, elle l’a quitté, c’est quasiment fait!“[42] Gleichzeitig will sie Blanches Hoffnungen auf Alexandre zerstreuen – denn beide Optionen stehen ihr vor Augen.

Die komplexe Anlage, das moderne Labyrinth von Cergy-Pontoise bietet Blanche und Fabien, die sich mehrmals zufällig begegnen, „[p]as moyen de se fuir“[43]. Gemeinsam begeben sie sich ins Freizeit-Gelände „Etangs de Neuville“, wo sie sich ungestört unterhalten – und zwar über Fabiens Verhältnis zu Léa, das sich als weniger intensiv erweist als es erschien: „Léa et moi on n’a pratiquement aucun goût en commmun. [...] Léa n’est pas installée chez moi. Elle y campe la semaine [...]“[44]. Blanche erfährt nun – in einer Situation, die Züge einer Aussprache, einer Beichte trägt - nicht nur die Perspektive Léas, sondern auch die Fabiens, der einer Trennung von Léa recht kühlen Muts entgegensieht und sich mit der Freundin seiner Freundin für kommende Woche verabredet.

In den Straßenschluchten von Cergy-Pontoise entdeckt Blanche noch vor der Zeit Fabien – und Alexandre. Sie verfolgt die beiden und richtet es so ein, als würden sie zufällig aufeinander treffen. Ihr gelingt es jedoch nicht, Alexandre in ein Gespräch zu verwickeln, so dass Blanche aufgelöst und einsam nach Hause zurückkehrt.

Das Wochenende in den „Etangs“ gestaltet sich aber ungebrochen, genauso vertraut wie das vorhergehende Treffen Blanches mit Fabien, die nun über Alexandre reden. Wie ihrer „meilleure amie“[45] gegenüber, offenbart sie Fabien, warum sie seit zwei Jahren solo ist: „je suis paralysée [...] Quand je m’interesse à quelqu’un...“[46]. Und auch Fabien, der ihr Interesse an Alexandre angefochten hatte, fragt Blanche, ob „je suis moche?“[47] Dahingegen gibt Fabien quasi eine offene Liebeserklärung ab: „Et en admettant qu’il y ait un genre de filles qui m’attirent, tu lui corresponds beaucoup plus [que Léa].“[48] Blanche allerdings wehrt ihn zunächst ab, sie glaube ihm nicht. Nach einem gemeinsam verbrachten Tag trennen sie sich vor der Haustür und verabreden sich für den morgigen Sonntag.

Dieser schickt sich an, sehr schön zu werden: niemand spricht von (der problematischen) Liebe, im Mittelpunkt stehen minutenlang die Landschaft und die Natur. Als die beiden auf einer Lichtung zur Ruhe kommen, drängen jedoch Tränen in Blanches Augen. Es ist das Schwanken zwischen Fabien und Alexandre, das sie ihm gegenüber nur widerwillig äußert: „j’aimerais ... être avec un autre aussi bien que je suis avec toi maintenant.“[49] Zudem wolle sie Léa nicht verletzen. Die gemeinsame Nacht soll nach Blanches Willen also wunderbar, einmalig bleiben: „pour que ça reste merveilleux, il faut que ça ne dure pas.“[50] Nach einer kurzen Geste der Verzweiflung versucht sie, zurück in den Alltag zu finden.

Dieses Unterfangen scheint ihr der Umstand zu erleichtern, dass Léa zurückkehrt: „c’est toujours le même schéma: je le quitte, j’essaie de le tromper... et je m’arrête en chemin, je reviens, et on se tombe dans les bras l’un de l’autre!“[51] Fabien und Léa werden nun doch gemeinsam in den Urlaub fahren, und Blanche interessiert sich für Alexandre „plus que jamais!“[52] Eine Feier am Wochenende soll diesen Status quo befördern, damit jeder sehe, so Blanche, „que tout s’arrange“[53]. Dort aber, wo „personne ne connaît personne“[54], wendet sich Alexandre sehr schnell Léa zu, die sich in Blanches Gegenwart verabreden. Auch die Körpersprache ist beredt: zum Abschied umarmt er Léa, und gibt Blanche nur die Hand.

Der besagte Freitag indes hält eine „Überraschung“ bereit. Die Freundinnen treffen sich im Café: „J’ai rompu avec...,“ so Léa, „Fabien! Mais alors là, c’est définitif!“[55] Bevor jedoch weiter darüber zu sprechen gewesen wäre, trifft Alexandre ein und Blanche tritt in den Hintergrund, bis sie schließlich geht und die Verbliebenen einen gemeinsamen Abend vor sich haben. Währenddessen trifft Blanche auf Adrienne, die sie zur Vernissage eines jungen Pariser Künstlers einlädt – danach formuliert Adrienne ihre Sichtweise auf Cergy-Pontoise, bzw. die dort angesiedelte Verwaltung, und auf Alexandre: „Ils [des bureaucrates] ne pensent qu’à une chose: [...] prendre la place des autres. Ils ne pensent même pas au travail, hein! A l’amour encore moins! [...] Alexandre, c’est un brillant bureaucrate“[56].

Zunächst jedoch wohnt der Zuschauer dem Mittagessen von Léa und Alexandre bei, wobei sich letzterer als brillanter Charmeur gibt. Die Szenerie erinnert in nicht geringem Maße an eine andere Liaison, die am künstlichen See von Cergy/Neuville ihren Anfang genommen hatte: „Tu corresponds beaucoup plus... à mon idéal féminin qu’Adrienne, par exemple.“[57] Léa wehrt ihn aber (wenn auch nur scherzhaft) mit einer Frist der Enthaltsamkeit ab. Sie fahren gemeinsam ab, und sind dabei bedacht darauf, „de [ne] tomber sur Blanche“[58].

Gleichzeitig aber hatte Fabien mit Blanche Kontakt aufgenommen – sie findet am Abend eine Nachricht und verabredet sich. Fabien bestätigt die Endgültigkeit der Trennung, die Beziehung sei ein Missverständnis gewesen. Auch Blanche räumt ein, dass Alexandre sie nicht mehr interessiere, dass sie einer Vorstellung hinterhergelaufen sei. Nun sieht die Welt ganz anders aus, „brusquement tout a permuté“[59], und wir sehen den ersten intensiven, passionierten Kuss des Films.

Während das chassé croisé perfekt ist, ahnen die Protagonisten davon noch nichts als sie zufällig im „Restaurant du Lac“ aufeinander treffen. Die Stunde des Gestehens ist gekommen: Léa versucht Blanche von Alexandre zu erzählen, während ihre Freundin schon Fabien wieder zu Léa zurückgekehrt und sich betrogen sieht. Blanche fühlt sich also nicht mehr an die Geheim-haltung des „Wunderbaren“ gebunden und spricht von der gemeinsamen Nacht in Belvédère – mit Alexandre, wie Léa ungläubig vermeint. Unter dem Brennglas konkreter Fragen löst sich die Verwirrung nun endlich in Wohlgefallen auf und die Freundinnen fallen sich in die Arme. Schließlich verabschieden sich beide Paare einträchtig in die Ferien, die sie in verschiedenste Gegenden Frankreichs führen werden. Allein die komplementäre Farbgebung, in der die Paare gekleidet sind, ruft Zweifel hervor und lässt das Ende eigentlich offen.

Moralistische Aspekte

Im letzten Film des Zyklus „Comédies et Proverbes“ findet der Zuschauer viele Spuren, die auf die Tradition der französischen Moralistik verweisen. Diese treten umso deutlicher hervor, wenn die Interpretation mit Blick auf eben jene Tradition erfolgt. Schon der Titel des Zyklus verweist auf das reiche Komödienrepertoire der historischen Moralisten[60].

Und Hugo Friedrich umfasst mit seinem Resumee der Moralistik implizit auch das Werk Rohmers: „Allen Spielarten der Moralistik ist gemeinsam, der Verzicht auf ethische Erziehung, [...], ihr Gegenstand ist der innerweltliche Mensch [...], studiert [...] in den absurden Wechselfällen des als blinder Zufall gedeuteten Schicksals, in den Verwicklungen seiner Seelenschichten, in der Unstimmigkeit zwischen tatsächlichem und vorgetäuschtem Motiv seines Tuns, in der Scheinhaftigkeit nach außen wie vor sich selbst.“[61] Schon das vorangestellte Motto[62], dessen Ursprung nicht zu bestimmen ist, ist nicht nur in seiner Fokussierung auf zwischenmenschliche Beziehungen mit der moralistischen Anthropologie verwandt, sondern auch in seiner Ambivalenz, wenn es aus dem politischen in den erotischen Kontext verlagert wird.

Die Handlung in L’Ami de mon Amie ist stark dialogisch geprägt, und also auch unter diesem Aspekt dem moralistisch inspirierten Theater des 17. und 18. Jahrhunderts nicht unähnlich: meist reflektieren die Figuren über sich selbst und ihr persönliches Umfeld. Darin bleibt der Regisseur Rohmer sich treu, denn schon Anfang der 1980er ließ sich feststellen: „Der Plot bei Rohmer ist immer simpel. Es kommt ... zu neuen Bekanntschaften. Und wenn dieser erste Punkt erreicht ist, stürzt man sich ins Gespräch.“[63]

Darin scheinen immer wieder Bruchstücke des moralistischen Diskurses auf, und zwar in einer auffälligen Dichte. Zunächst sind da zahlreiche Anspielungen auf das klassische moralistische Vokabular von Simulatio und Dissimulatio, wenn etwa Alexandre im Gespräch mit Léa und Blanche scherzhaft ausruft: „Hélas oui! Tu m’as démasqué!“[64] Die Assymetrie auf kommunikativer Ebene kommt hier vor allem in den Unterhaltungen von Alexandre und Blanche zum Vorschein, die eine dieser „petites bonnes femmes à tête ronde“[65] immer wieder „paralysieren“. Aber auch darin finden sich Anspielungen auf eher kulturpessimistische, ahumanistische Positionen der Moralisten: „[...] on est tous invités là et personne ne connaît personne? – Ça, c’est le principe des soirées, vous savez.“[66] Zudem fungiert am Anfang des Films ein zentrales Theorem der Moralistik, ohne das – so Marivaux – die Unterscheidung zwischen Schein und Sein unmöglich sei, als Katalysator der Handlung: der Zufall.

Im Diskurs dieses Films bedeutender ist aber die Einschätzung der Figuren und ihrer Beziehungen, die manchmal bis zur Prognose reicht. Zum einen gibt es da eher beiläufige Äußerungen vor allem Léas: 1) Fabien habe zu wenig Durchsetzungsvermögen, um ihr Schwimmen beizubringen: „c’est pas son genre“[67] ; 2) Direkter Vergleich mit der Freundin, „Tu es peut-être plus coureuse que moi dans l’âme! [...] Tu cherches l’extraordinaire, je cherche le solide.“[68] 3) Blanches Interesse an Alexandre sei aussichtslos: „Toi, je ne crois pas que ce soit ton genre!“[69] Zuweilen werden also die Grenzen des Deskriptiven hier ebenso überschritten wie in der moralistischen Anthropologie. Zum anderen finden sich kurze Charakterskizzen aus distanziert-objektiver Perspektive: „Bien sûr, [Alexandre] c’est un type qui n’a jamais rencontré aucun problème. Il n’a jamais manqué rien. Il est doué en tout [...] tout est facile pour lui! Trop facile!“[70] Der Hang zur Analyse steigert sich bisweilen, vorrangig in der verbalen Konfrontation, zum Postulat der Durchschaubarkeit des Gegenüber, zum „homme-machine“, das von den Moralisten zwar praktisch verneint, aber immer angestrebt wurde: „Tu ne la connais pas! Tu ne sais pas qu’elle pense!“[71] Zum dritten richtet sich der analytische Blick, vor allem von Blanche, Léa und Fabien, auch immer wieder auf das Ich. Rohmers Figuren kommen in der Liebeskommunikation nicht ohne Introspectio aus: 1) „... c’est toujours pareil! C’est ma faute! Chaque fois que je m’interesse à quelqu’un... je suis paralysée, alors!“[72] ; 2) „Ah, je ne l’aime plus [Alexandre]! [...] J’ai senti que ce que j’aimais c’était... c’était pas une personne, c’était une image. Il y avait une image d’homme qui me poursuivait, comme un rêve d’enfant qui s’est prolongé un peu trop tard, quoi.“[73] 3) „J’aime Fabien. Je m’en rends compte à chaque fois que je le quitte. [...] Mais depuis on se connaît, tu sais, c’est toujours le même schéma: je le quitte, j’essaie de le tromper... et je m’arrête en chemin, je reviens, et on tombe dans les bras l’un de l’autre!“[74] ; 4) „Ecoute, je ne sais pas si j’aime encore Léa. Mais toi, je suis sûr que je t’aime beaucoup plus que d’amitié!“[75] Das „Geständnistier“ ist aber auch auf das Geheimnis angewiesen: „Tu me jures de ne rien dire à Léa quoi qu’il arrive? – Oui, évidemment.“[76]

In L’ami de mon amie finden sich weitere Theoreme und Topoi der moralistischen Tradition: So stellt sich im Laufe der Gespräche heraus, dass die real existierenden Beziehungen keineswegs solche der passionierten Liebe sind, als welche sie zunächst erschienen: 1) „Et puis chez Fabien ... je ne me sens pas chez moi.“[77] ; 2) „Mais nous ne... nous ne vivons ensemble. Léa n’est pas installé chez moi. Elle y campe la semaine [...]“[78] ; 3) „Alexandre, c’est un brillant bureaucrate: pouah! [...] Si je me suis mise à l’aimer, en fait, c’était par reaction contre les gens de mon école [...]“[79]. Zum Ende hin bezeichnet Fabien die bisherige, nun überworfene Ordnung der Paare gar als „malentendu“[80]. Das „Missverständnis“ ist in der Moralistik vielleicht ebenso zentral wie der Zufall und verweist auf nicht wenige grundlegende Problemstellungen derselben: auf die Undurchdringlich-keit des Gegenüber, auf Gesprächsstrategien, auf Verstellung und Täuschung, aber auch auf die Determiniertheit des Individuums durch externe wie interne Faktoren.

Zwar äußern quasi alle Figuren einen Affekt zur passionierten, romantischen Liebe: 1) „Mais je ne suis pas moqueuse! Ce n’est pas dans ma nature! A la rigueur, je peux jouer la comédie. [...] Je veux être aimée pour ce que je suis, pas pour... ce que je... ferais semblant d’être.“[81] 2) „J’aimerais trouver quelqu’un qui... qui me conseillerait... qui me comprendrait... qui, une fois ou l’autre chercherait à me faire plaisir, tout simplement.“[82] Diese imaginierte und ersehnte Offenherzigkeit wird allerdings von den Gesprächsstrategien konterkariert, die einerseits angesprochen, andererseits vorgeführt und schließlich auch problematisiert werden. Léa analysiert Alexandres Verhalten und gibt Blanche folgenden Rat: „fais comme lui. Sois drôle, sois moqueuse.“[83] Außerdem weist sie Blanche auf die Beschränktheit des Interpretationsvermögens hin, die für das Gelingen der Kommunikationsstrategie unverzichtbar, aber eben auch absehbar ist: „Eh bien, si tu rougis il ne comprendra pas pourquoi.“[84] Léa spricht auch von der emotionalen Bedeutung der Strategien, deren Scheitern in der Beziehung zu Fabien sie unzufrieden lässt: „avec lui, toutes mes provocations tombent à plat ...“[85]. Beispiele der kalkulierten Äußerungen sind zahlreich finden, besonders deutlich werden sie aber im Scheitern: „On va voir un autre match? – Vous faites ce que vous voulez, mais alors moi c’est fini, j’ai mon compte.“[86] Hier hatte Adrienne mit Blanche in ein Café gehen wollen, war dann aber - nachdem diese abgelehnt hatte – doch mit Fabien zum Tennis zurückgekehrt[87]. Schließlich wirft Blanche Fabien die unverläßliche Willkür der Äußerungen vor – und selbst dies erscheint letztlich als Strategie: „Tu ne penses pas ce que tu dis. Je ne suis qu’une remplaçante pour toi. Tu as été un remplaçant.“[88]

Ganz in moralistisch-deskriptiver Tradition stellt sich dieser legere Umgang mit der Wahrheit in Rohmers Film nicht etwa als Bosheit des/der Einzelnen dar, sondern als soziale Implikation – auf die man sich einzustellen hat. Léa spielt in diesem Zusammenhang eine prominente Rolle: „Tu sais les autres, que ce soit mes parents ou Fabien, ils me soupçonnent toujours de mentir. Alors je mens à tour de bras!“[89] - „Moi aussi, elle [Léa] me l’a dit. Je ne suis pas obligé de la croire.“[90] Dass Fabiens Einschätzung durchaus ihre Berechtigung hat, wird dem Zuschauer unablässig vor Augen geführt und zu Gehör gebracht: „tu t’en tiendras à la version officielle, qui est d’ailleurs vraie, ou presque.“[91]

Léa erscheint als souveränste der Figuren und befindet sich quasi in der Position einer Spielleiterin: sie knüpft die Beziehungen zwischen den Hauptfiguren. Bestärkt wird diese übergeordnete Position in einer beiläufigen Bemerkung, in der auch die moralistische curiositas anklingt, dass „je pourrais surveiller Fabien quand il fait de la planche sur le lac!“[92] In einem Dialog mit Fabien wird Léa gleich zu Anfang in den Zügen einer Libertine skizziert[93]. Dabei wird der souveräne Umgang mit der Wahrheit sowie eine klare Hierarchie im Gespräch sichtbar: „Tu diras que je suis malade ... ce qui est vrai! – Ça ne va pas? Tu es malade? – Non.“[94] Dementsprechend wird auch Léas Aussage, „Je vais chez maman“[95], in der darauffolgenden Szene (zumindest potentiell) in Zweifel gezogen: das Telefonat mit Blanche kann gleich im Anschluss an das Gespräch mit Fabien geführt worden sein. Letzteren hatte sie mit einem Hauch von Verführung ins Wochenende verabschiedet: „... lundi, je reviendrai fraîche et rose et d’une humeur délicieuse.“[96] Hier vermittelt sie einen weiteren Grundgedanken der Moralistik, dass es sich bei dieser natürlich anmutenden „humeur délicieuse“ durchaus um ein Produkt, ein Artefakt „bien soignée“[97] handelt – deutlicher wurde Léa gegenüber Alexandre: „J’ai toujours été très attiré par toi. Mais le destin en a décidé autrement. – C’est ça, oui, le destin! Mais c’est toi qui le fais, le destin, ne sois pas modeste!“[98] Dieser Einblick in die „Natur“ des Menschen wird von Léa mehrmals bekräftigt: „j’ai horreur de ce genre de mec qui attend qu’on lui tombe dans les bras! Sans faire le moindre effort. Comme si ça allait de soi!“[99] Die Gefühlswelt lässt sich konstruieren: „Ecoute, si jamais tu sais quelque chose de compromettant, je t’interdis de me le dire. Pour l’instant, c’est l’euphorie.“[100] Aus diesem Verständnis heraus sind die Ambitionen Léas nur konsequent: „Moi j’aimerais bien, pouvoir tout changer, [...]“[101] In dieses Bild passt auch, dass Léa nicht selten den starken Part in der Unterhaltung einnimmt. 1) Mit starkem Ich-Bezug lehnt sie Fabiens Ansinnen ab: „Je m’instruis assez la journée, merci. Le soir, je me repose.“[102] Später provoziert sie ebenso den (ersten) Bruch mit Fabien und erklärt: „En fait, j’ai besoin de repos. [...] ...finalement, je pars seule.“[103] 2) Sie bietet Blanche in paternalistischem Ton ihre Hilfe an: „En tout cas, tu connais mon point de vue sur la question. Tiens, je ne te mettrai même pas des bâtons dans les roues. Je peux même t’aider!“[104] 3) Zuguterletzt konfrontiert sie Alexandre mit harten Konditionen, gleichwohl sie sich ihre Handlungsfreiheit ausdrücklich bewahrt: „Et j’ajoute, pendant ces six mois, tu ne sortiras avec une autre fille. Dans ce cas, il n’est pas impossible que je me laisse faire un brin de cour.“[105] Zwar ist u.a. diese letzte Äußerung eine unernste, aber auch im ebenso unernsten Karneval liegt ein wahrer Kern und eine reale Bedrohung, wenn er Erwartungshaltungen und/oder ungeschriebene Regeln bricht[106].

In Rohmers Film wird also ein Diskurs, vorrangig auf die Liebe bezogen, gegenwärtig, „der primär durch Lust an der Lüge, durch amour propre und Hypokrisie gekennzeichnet ist.“[107] So werden im Auseinanderfallen von Wort und Tat nicht wenige Erwartungen enttäuscht: 1) der gemeinsame Urlaub von Fabien und Léa, beispielsweise, wird zunächst abgeschrieben, dann wieder projektiert und letztlich doch nicht realisiert; 2) die scheinbar so wirkliche, passionierte Zuneigung zu Alexandre entpuppt sich als Phantom, als „Image“.

Dennoch sind die Aussagen der Figuren teilweise derart pointiert, dass sie einer Aphorismensammlung entnommen sein könnten: 1) „Quand on est doué pour trop de choses, on ne sait pas laquelle choisir. – Oui, c’est comme pour les filles!“[108] 2) „En fait, ce n’est pas lui qui a changé, c’est ma façon de le voir.“[109] 3) „Oh, on juge les gens à leurs actes!“[110] Die Aussagen changieren also zwischen Scheinheiligkeit und Wahrhaftigkeit, der Zuschauer ist hin und her geworfen zwischen Skepsis und Vertrauen, gerät in die moralistische Rolle des „Menschenprüfers“ und entfernt sich „von nur einem Sinn, einer wie auch immer gearteten „verité“.“[111] Der Eindruck der Uneindeutigkeit, der Ungewissheit wird noch dadurch verstärkt, dass „diskursive Bruchstücke“[112] der unterschiedlichsten Liebescodes zitiert werden – ein Kennzeichen postmoderner Hybridität, die mit der klassischen Moralistik die Verneinung eines „essentialistischen Kerns“ gemein hat. Damit geht eine gewisse Serialität einher, eine Reproduzierbarkeit und Standardisierung von Situationen, die der Passion gänzlich fremd, der Libertinage aber umso vertrauter ist. Als Beispiel ließe sich nicht nur der stereotype Verweis auf ein spefizisches „genre“[113] anführen, sondern auch eine rhetorische Wendung, die mittels des Vergleichs mit dem bisherigen Partner die neue Bindung bekräftigen soll: „tu me corresponds beaucoup plus que ...“[114]

Es ist also durchaus einsichtig, dass die „gezielte Artifizialität und Mechanik der filmischen Handlung mit der Programmierbarkeit der Inconstancia der Paare, der Mechanik des Partnerwechsels, korreliert und in einem intermedialen Verweisungszusammenhang mit den marivauxschen Spielen von Liebe und Zufall [...] steht.“[115]

Zusammenfassung

Rohmers Film verarbeitet, wie ich aufgezeigt habe, die zentralen Theoreme der moralistischen Anthropologie, wie sie sich im 17. Jahrhundert in Frankreich etablierte. Es sind dies das Spannungsverhältnis zwischen Sein und Schein, demzufolge die Charakterisierung zwischenmenschlicher Beziehungen als Missverständnis und/oder pragmatische Beziehung, die zentrale Rolle des Zufalls und die Welt als Labyrinth.

Im Fokus der Kamera Rohmers „steht der Mensch, allein, mit den Regungen seines Herzens, gemeinsam mit andern, in Kommunikation und Auseinander-setzung, mit den Chancen der Liebe und der Freundschaft und im Ringen um seine Freiheit.“[116] Der Mikrokosmos von Cergy-Pontoise modernisiert die experimentelle Anlage Marivaux’scher Komödien. Bild und Handlung sind bei Rohmer von allem gereinigt, das vom zentralen Thema – der Liebe – ablenken könnte. Im Mittelpunkt des Films steht das unentschiedene Begehren, das sich auf zwei Menschen richtet. Oder warten die Protagonisten nur auf den richtigen Zeitpunkt, die etablierte Ordnung zu überwerfen? Letztlich vollzieht sich jedenfalls ein Partnerwechsel, ein chassé croisé unter FreundInnen, den sie sich aus Rücksicht aufeinander zunächst verbergen wollen. Ungeachtet der befreienden Freude, die ausbricht nachdem das gegenseitige Geständnis alle Beklemmungen löste, bleibt mit der komplementären Kleiderfarbe ein Zweifel, eine Ungewissheit zurück, die der Zuschauer nicht ausräumen kann.

Nicht allein der Aufbau des Films, das Motiv des Partnerwechsels, die zum Ende hin aufbewahrte Ent-Täuschung (die sich freilich schon ankündigte als der Schein der alten Ordnung brüchig wurde) und das immer wiederkehrende Geständnis verweisen auf den moralistischen Diskurs. Auch die Figur „Léa“ zeigt in ihrer Zentralität im Beziehungsgeflecht und in ihrer prädominanten Rolle im Gespräch, in ihrer Souveränität und Verstellungskunst deutliche Parallelen zum literarischen Modell der Libertine auf. Und dieses findet sich auch bei Rohmer in einem Spannungsfeld zur passioniert-exklusiven Liebe, das besonders in der scheiternden Beziehung Blanche-Alexandre zum Vorschein kommt.

Dieser augenscheinliche Bezug auf eine Tradition lässt sich zudem mit Äußerungen Rohmers untermauern. So beschrieb er das Ziel seines Zyklus „Comédies et Proverbes“ derart, dass er der französischen Moralistik, dem skeptischen „Menschenprüfer“ eher als dem „Sittenprediger“ anverwandt scheint: „On essaiera moins d’établir une attitude morale que des règles pratiques.“[117]

Literaturverzeichnis

Bahner, Hans Peter: Philosophie der menschlichen Dinge. Die europäische Moralistik. Francke Verlag, Bern/München, 1981.

Drosdowski, Günther/Scholze-Stubenrecht, Werner/Wermke, Matthias (Hg.): Duden Fremdwörterbuch. Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG, Mannheim, 1997.

Felten, Uta: Figures du désir. Untersuchungen zur amourösen Rede im Film von Eric Rohmer. Wilhelm Fink Verlag, München, 2004.

Felten, Uta: Spiele von Liebe und Zufall: Zur Aktualisierung theatralischer Diskurse bei Eric Rohmer. In: Theater und Kino in der Zeit der Nouvelle Vague. Roloff/Winter (Hg.), Stauffenburg Verlag, Tübingen, 2000. S. 91-102

Jutz, Gabriele: Geschichte im Kino. Nodus Publikation, Münster, 1990.

Klien, Horst (Hg.): Der große Duden. Wörterbuch und Leitfaden der deutschen Rechtschreibung. VEB Bibliographisches Institut, Leipzig, 1971.

Nitsch, Wolfram: Liebe und Zufall in der Megalopole. Städtische Räume in Rohmers Comédies et Proverbes. In: Rohmer intermedial. Felten/Roloff (Hg.), Stauffenburg Verlag, Tübingen, 2001. S. 161-172

Petz, Thomas : Verlust der Liebe. Über Eric Rohmer. Arbeitshefte Film 8 (Hg.: Klaus Eder), Carl Hanser Verlag, München/Wien, 1981.

Rohmer, Eric: L’Ami de mon Amie. Les Films du Losange, Frankreich, 1987, 102 Min.

Rohmer, Eric: L’Ami de mon Amie. Texte des dialogues in extenso. In: L’Avant-Scène cinéma. #366, Paris, Dezember 1987.

Rohmer, Eric: Warum ein Geschichte verfilmen? In: Petz, a.a.O., S.31-72.

Rügner, Ulrich: Nervöses Auffassungsorgan: Film und Kino im Paris der Nachkriegszeit. In: Paris 1944-62 – Dichter und Denker auf der Straße. Wilczek, Bernd (Hg.), Elster Verlag, Bühl-Moos, 1994. S. 161-177

[...]


[1] Drosdowski, 532

[2] Klien, 309

[3] Felten, Figures ..., 169

[4] Bahner, 186

[5] zit. nach Bahner, 105

[6] zit. nach Jutz, 108; Rohmer, Warum ..., 31

[7] Petz, 73

[8] ebd., 84

[9] Chabrols „Le beau Serge“ (1959) gilt als 1. Film der Nouvelle Vague. Rügner, 171

[10] Petz, 74

[11] Felten, Figures ..., 26

[12] ebd., 27

[13] Petz, 83

[14] Felten, Figures ..., 28

[15] Felten, Figures ..., 19

[16] ebd.

[17] So z.B. Godard mit „Bande à part“, 1964.

[18] Felten, Figures ..., 19

[19] ebd., 32

[20] Petz, 10

[21] Nitsch, 169

[22] Rohmer, Texte ..., 18

[23] ebd., 19

[24] ebd.

[25] ebd.

[26] Nitsch, 165

[27] Rohmer, Texte ..., 21

[28] ebd.

[29] ebd., 20

[30] Nitsch, 168

[31] Rohmer, Texte ..., 23

[32] ebd., 20

[33] ebd., 26

[34] ebd.

[35] ebd., 29

[36] ebd.

[37] Rohmer, Texte ..., 30

[38] Felten, Figures ..., 64

[39] Rohmer, Texte ..., 31

[40] ebd.

[41] ebd.

[42] ebd., 33

[43] ebd., 34

[44] ebd., 35

[45] Rohmer, Texte ..., 33

[46] ebd., 60

[47] ebd., 61

[48] ebd.

[49] ebd., 64

[50] ebd., 65

[51] ebd., 66

[52] ebd., 67

[53] ebd., 68

[54] ebd.

[55] Rohmer, Texte ..., 69

[56] ebd., 73

[57] ebd., 72

[58] ebd., 76

[59] ebd., 75

[60] z.B. Marivaux’ „La double inconstance“ (1723) und „Le triomphe de l’amour“ (1732)

[61] zitiert nach: Felten, Figures ..., 18

[62] „Les amis de mes amis sont mes amis.“ Rohmer, Texte ..., 18

[63] Petz, 16

[64] Rohmer, Texte ..., 27

[65] ebd., 72

[66] ebd., 68

[67] Rohmer, Texte ..., 20

[68] ebd., 30

[69] ebd., 21; Blanche kontert: „Mon genre! Est-ce que j’ai un genre?“ ebd., 25

[70] ebd., 26

[71] ebd., 22

[72] ebd., 29

[73] ebd., 75

[74] ebd., 66

[75] ebd., 65

[76] ebd., 65

[77] Rohmer, Texte ..., 24

[78] ebd., 35

[79] ebd., 73

[80] ebd., 74

[81] ebd., 29

[82] ebd., 30

[83] ebd., 29

[84] ebd., 31

[85] ebd., 25

[86] ebd., 32

[87] Rohmer, Texte ..., 33

[88] ebd., 65

[89] ebd., 30

[90] ebd., 35

[91] ebd., 31

[92] ebd., 24

[93] Moralistik und Libertinage stehen in einem Verhältnis gegenseitiger Beeinflus-sung, das sich als Beziehung zwischen Theorie und Praxis skizzieren ließe. Das Leben, bzw. die Liebe gilt beiden als Kunst der Verstellung.

[94] ebd., 23

[95] ebd., 23

[96] ebd., 23

[97] ebd., 23

[98] Rohmer, Texte ..., 72

[99] ebd., 26

[100] ebd., 67

[101] ebd., 24

[102] ebd., 22

[103] ebd., 30

[104] ebd., 67

[105] ebd., 73

[106] vgl. Kristeva: „Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman“ In: Literaturwis-senschaft und Linguistik. (Bd.3) Ihwe (Hg.), Athenäum, Frankfurt/M., 1972. S. 1318

[107] Felten, Figures ..., 16

[108] Rohmer, Texte ..., 26

[109] ebd., 66

[110] ebd., 72

[111] Felten, Figures ..., 18

[112] ebd., 14

[113] Rohmer, Texte ..., 25 (Léa), 34 (Adrienne), 61 (Fabien), 70 (Alexandre)

[114] ebd., 61 (Fabien), 72 (Alexandre)

[115] Felten, Figures ..., 17

[116] La Bruyère, zit. nach Bahner, 105

[117] zit. nach Felten, Figures ..., 35, Fußnote 102

19 von 19 Seiten

Details

Titel
Eric Rohmers 'L'ami de mon amie' in moralistischer Tradition
Hochschule
Universität Leipzig
Veranstaltung
Hauptseminar 'Moralistik und Moralistik-Rezeption'
Note
1,0
Autor
Jahr
2005
Seiten
19
Katalognummer
V109670
Dateigröße
376 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Eric, Rohmers, Tradition, Hauptseminar, Moralistik, Moralistik-Rezeption
Arbeit zitieren
Andreas Förster (Autor), 2005, Eric Rohmers 'L'ami de mon amie' in moralistischer Tradition, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/109670

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