Die Musik in Gides 'Pastoralsymphonie'


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005
19 Seiten

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Inhalt:

1. Einleitung

2. La Symphonie pastorale von André Gide

3. Die Symphonie Nr. 6 Ludwig van Beethovens

4. Die Rolle der Pastoralsymphonie in der „Symphonie pastorale“

5. Musik in der Erzählung

6. Schluss

7. Literaturangaben

1) Einleitung

Dass ein Schriftsteller eines seiner Werke nach dem eines Komponisten benennt, an exponierter Stelle zwei Künste miteinander verquickt, ist noch hinreichend außergewöhnlich. Ich will diesen Ansatz nutzen, mich abseits der weit verbreiteten autobiografisch orientierten Interpretation der „Symphonie pastorale“ von André Gide anzunähern.

Zuvor jedoch einige Worte zum Verhältnis beider Künste: Literatur und Musik begegnen sich im Laufe der Zeit immer wieder, in der Vokalmusik sind beide aufs Engste miteinander verbunden. Dem Kunstmittel der Literatur, der Sprache und der Musik ist gemein, dass sie linear in der Zeit verlaufen, flüchtig sind, und einen performativen Klangcharakter besitzen[1]. Historisch betrachtet, war die Musik bis ins 18. Jahrhundert an die Literatur gebunden – bis sich mit eine eigenständige Instrumentalmusik entwickelte. Mit dem Zusammenbruch der Regel- und Repräsentationsästhetik entstand ein neues, ein antimimetisches Musikverständnis, so dass wir heute feststellen können, dass die Literatur eine darstellende, die Musik eine nicht-darstellende Kunst ist[2]. Mit diesem Emanzipationsprozess wächst die Bedeutung der Musik für die Literatur, ja sie gerät in Romantik, Symbolismus und in der modernen Dichtung als Anderes zum Vorbild der Literatur. „Die Musik [...] hat da Erfolg, wo die Sprache versagt: Sie vermag eine Totalität sichtbar zu machen, indem sie sie umkreist, während die Sprache zergliedert und so das Ganze verliert, das mehr ist als die Summe seiner Teile.“[3]

In dieser Arbeit will ich die Rolle der Musik, und insbesondere des Beethovenschen Werkes, in Gides „Pastoralsymphonie“ untersuchen. Nach einer Einordnung der Erzählung in Leben und Werk des Autors, wende ich Beethovens Symphonie zu, um später genauer auf kontaktologische Zusammenhänge beider Werke einzugehen. Gides Bezug auf Beethoven ist nur instrumenteller Natur - die Einbeziehung der Symphonie in die Erzählung erfolgt nicht um ihrer selbst willen, sondern ihre Funktion kann man als „bezeichneten (außersprachlichen) Gegenstand oder Referenten“[4] beschreiben. Von einem Einfluss Beethovens im engeren Sinne kann also keine Rede sein. Schließlich soll die narrative und dramaturgische Funktion des Titel gebenden Kunstwerks - und die der Musik im allgmeinen - in Gides Erzählung untersucht werden.

2) La Symphonie pastorale von André Gide

Im Alter von 50 Jahren veröffentlicht André Gide seine Erzählung „La Symphonie pastorale“, die zu den meist gelesenen Werken des Autors zählt[5]. Vor 1919 hatte er bereits eine Reihe Bücher – Essais, Erzählungen, Romane und sogar einige Dramen[6] – veröffentlicht und damit immer wieder die unterschiedlichsten Reaktionen herausgefordert. Im konkreten Fall der „Symphonie pastorale“ kritisieren Protestanten einerseits die willkürliche Auslegung der Bibel, wie sie der evangelische Pastor vornimmt; andererseits herrscht in fortschrittlichen Kreisen Unverständnis darüber, dass sich Gide nach den „Verließen“ wieder einem religiösem Thema zuwendet[7]. Als nach dem Weltkrieg die Zeichen auf Erneuerung standen, musste das neueste Werk Gides in den Kreisen junger Schriftsteller „une déception générale“ hervorrufen. Diese Ambivalenz Gides ist charakteristisch für den „Gide der Reifezeit“[8], bei dem „keine These [mehr] ohne Antithese [erscheint], die sie dialektisch ergänzt“[9].

1893 unter dem Titel „L’Aveugle“ begonnen, von einem Autor, der einen breiten Horizont europäischer und amerikanischer Literatur rezipierte[10], wird La Symphonie pastorale zwischen Februar und Oktober 1918 fertig gestellt[11]. Gide erklärt das Werk später zu einer „Pflicht gegenüber der Vergangenheit“, bevor er sich auf neues besinnen könne[12]. In zahlreichen Essais der Sekundärliteratur werden unterschiedliche thematische Aspekte der Erzählung betont: die Auseinandersetzung mit der puritanischen Moral, die Gide in seinem Elternhaus erlebte[13] ; die Problematik von Lüge und Wahrheit, Liebe und Fürsorge; unverkennbar autobiografische Momente im Themenkomplex von Ehe und Liebe, Selbstbetrug/-erkenntnis und Sünde[14].

Die Handlung ist schnell erzählt: Ein Pastor im Schweizer Jura nimmt eine blinde Waise, ein „paquet de chair sans âme“[15], in sein Haus auf. Aus Nächstenliebe, „une sorte d’obligation“[16], kümmert er sich um die Erziehung des Mädchens. In der Intensität, mit der er sich Gertrude widmet, und in dem Maße „que Gertrude avançat“[17] wandelt sich seine charité zur passion. Im Gegensatz zu seiner Gattin Amélie, verkennt der Pastor diesen Wandel seiner eigenen Gefühle – selbst als er quasi eifersüchtig die vertrauliche Zweisamkeit Gertrudes und seines ältesten Sohnes Jacques beobachtet, und diesem anschließend den Umgang mit dem jungen Mädchen untersagt. Es ist vornehmlich durch seine, des Pastors Erläuterungen, dass Gertrude sich eine Vorstellung von der Welt und der Religion macht - „l’aveugle est amenée à construire son système linguistique à partir d’un réseau original d’analogies“[18]. Nach einer Operation, die ihr das Augenlicht schenkt, erkennt Gertrude „que la place que j’occupais était celle d’une autre et qui s’en attristait.“[19] In Verzweiflung bleibt der Pastor zurück, als die scheidende Gertrude ihm von ihrer beider Sünde und von ihrer Liebe spricht: „Quand j’ai vu Jacques, j’ai compris soudain que ce n’était pas vous que j’aimais; c’était lui.“[20] und als Jacques ihm „sa propre conversion et celle de Gertrude“[21] bekannt gibt – „Ainsi me quittaient à la fois ces deux êtres“[22].

Klaus Mann, der gewiss zu dem nicht begeisterten Leserkreis gehörte, beschreibt die Hauptfigur wie folgt: „Der calvinistische Pastor, in dessen Tagebuch wir Einblick nehmen, ist einer jener salbungsvollen Heuchler, die nicht nur ihre Umgebung, sondern auch sich selbst belügen. [...] Aus der christlichen Caritas wächst die trübe, gierige Passion eines alternden Mannes.“[23]

„Ein zentrales Motiv der Erzählung ist offensichtlich das Wort des Evangeliums, wonach der Blinde nicht sündigt.“[24] Darin verquicken sich zwei zentrale Themen der Erzählung: Liebe und Wahrnehmung. Hier läßt sich auch eine gegensätzliche Entwicklung der beiden Hauptfiguren erkennen: während sich Gertrude zu einer eigenständigen Person entwickelt, findet sich der Pastor am Ende allein und verzweifelt – „allein mit seiner braven, bitteren Frau, mit seiner Schuld, seinem Jammer.“[25]

Für die Zeitgenossen mag diese religiöse Thematik im Vordergrund gestanden haben. Wobei außer Acht gelassen wurde, dass „[d]ans ses récits, tout construits autour d’un personnage central, Gide laisse au lecteur le soin de prendre ou non ses distances vis-à-vis du personnage comme de la narration.“[26] Im vorliegenden Werk gilt das umso mehr als die Narration in der Form persönlicher Notizen auftritt, und zwar derart dass Dambre von einem „fausse monnaie du texte“[27] spricht.

Die Wahrnehmung der Pastoralsymphonie aber ist in der Literaturwissenschaft äußerst verschieden. So sieht etwa Goulet Gide als gescheitert „à la recherche d’une forme romanesque nouvelle, polyphonique, ‚déconcentrée’“[28], denn seine pastorale ist eine „narration linéaire greffée sur un journal“[29]. Worauf der Autor selbst einwenden mochte, die Erzählung sei „le dernier de mes projets de jeunesse“[30]. Mit dieser Äußerung des Autors, die wie eine Entschuldigung erscheinen mag, ist allerdings noch nicht die eigentümliche Spannung ins Blickfeld gerückt, die zwischen der scheinbar konventionellen Form sowie einem ebensolchen Thema und der durchaus modernen Aussage des Textes entsteht - zeigt jener doch ein Individuum, dem seine soziale Eingebundenheit in das ländliche Christenleben keinen Halt gibt; beziehungsweise ein Individuum, das gegen diese Eingebundenheit aufbegehrt. Noch reizender wird die Problematik dadurch, dass dieses Individuum ein Mann der (wenn auch der protestantischen) Kirche ist. Gide lässt sich jedoch nicht auf eine Eindeutigkeit ein.

Für sein Lebenswerk, „für sein umfassendes, künstlerisch bedeutendes Werk, in dem menschliche Probleme und Verhältnisse mit unerschrockener Wahrheitsliebe und scharfen psychologischem Blick dargestellt werden“[31], wurde André Gide 1947 mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet – und 1952 vom Vatikan auf den Index verbotener Bücher gesetzt. Das wundert wenig, denn in einem verfremdeten Verhältnis wird „[d]ie schlichte Sprache des Glaubens [...] das unbeirrbare Continuo für eine Handlung, deren schuldhafte Verstrickungen durch die Kunstmittel eine hoffnungsvolle Überhöhung erfahren.“[32]

3) Die Symphonie Nr. 6 Ludwig van Beethovens

Das musikalische Werk, zu dem Gide mit dem Titel seiner Erzählung eine exponierte Beziehung herstellt, ist Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 6 F-dur op. 68 „Pastorale“. Sie wurde am 22. Dezember 1808, gut fünf Jahre nach ersten Aufzeichnungen[33], in Wien uraufgeführt. Die Tatsache, dass der Dichter den Komponisten nicht namentlich nennt, deutet darauf hin, dass es Gide nicht um den Beethoven-Mythos geht, sondern um das Werk, das bis heute zum Standardrepertoire klassischer Musik gehört.

Im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert war das Genre der Pastorale nicht selten. Zu den bekanntesten Werken der Pastoraltradition, die von den Chansons und Frottola des späten Mittelalters ausgeht, gehören Bachs Weihnachtsoratorium und Vivaldis Vier Jahreszeiten. Vor allem in der Adventszeit erklangen Kompositionen dieser Gattung – etwa von Brixi, Eberlin, Kozeluch und Vanhal – in den Kirchen Europas. „As metaphor for idealized emotions the pastoral extended from the robustly rustic, even vulgar, to the elevatingly Christian.“[34] So gehört seine (säkulare) 6. Symphonie als Höhepunkt einer Jahrhunderte alten Tradition zu den Hauptwerken Beethovens, die einen höchst weitgreifenden und komplexen ästhetischen wie musikalischen Hintergrund haben. „The Pastoral Symphony explores a series of overlapping resonances: the age-old imagery of the pastoral, but without ever sounding archaic or conventional; the programmatic [...] and the religious [...]“[35]. Der Arbeitstitel des 5. Satzes, „Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm“, verdeutlicht den „religious impulse for the finale“[36], den Beethoven später aber revidiert – „religious, but without the church and the liturgy.“[37] Beethovens Werk hob sich zusätzlich vom kirchlichen Programm ab, denn „[i]t was not custom for individual movements to carry programmatic titles [...]“[38].

Die Pastoralsymphonie gehört also in den Kontext der Programmsymphonie im deutschsprachigen Europa. Deutlich ist, dass sich zu der Zeit das moderne Paradigma noch nicht durchgesetzt hatte, wonach „die begriffs- und objektlose Instrumentalmusik“[39] als „Musik schlechthin“[40] angesehen wird, der ein „dezidiert antimimetisches Musikverständnis“[41] zugrunde liegt. Vielmehr steht Beethovens Opus 68 mit seiner „self-sufficient world“[42] „für romantische Naturnähe.“[43] Der Komponist selbst spricht in musiktheoretischem Zusammenhang von einer „poetischen Idee“, die der Musik zugrunde liege – diese Referenz auf die Poesie, die Literatur bleibt allerdings unklar: „sind es Charaktere, Stimmungen, oder ist es eine programmatische Idee, die Poetik zeugt, oder ist es das Aristotelische poiesis (das Herstellen von Werken, das Schöpferische)“[44] ?

Es „kann gesagt werden, dass Musik nur das an Bildern und Phantasien hervorrufen kann, was schon Inhalt des Bewußtseins ist.“[45] Mit der Betitelung der Sätze aber lenkt Beethoven die Interpretation in eine bestimmte Richtung und führt die Musik an eine Zeichenhaftigkeit heran, wie sie der Sprache eigen ist. „Evoking a journey in the timeless present rather than towards a visionary future is suggested by the fact that the symphony easily embraces the three unities of action, time and place“[46], die – seit der Renaissance abgeleitet aus Aristoteles „Poetik“ – lange Zeit die dramatische Gattung prägte. Ebenfalls als Analogie zur Tragödie ließe sich die Gliederung der Symphonie in fünf Sätze interpretieren, mit der Beethoven zum ersten Mal in seinem Schaffen von der normalen Verfasstheit der Symphonie, in vier Sätzen, abwich. Dies „must have seemed decidedly novel“[47]. Dennoch ist es offensichtlich, dass „the design is [only] superimposed on the normal four-movement concept“[48]. Ebenso vertraut waren dem Publikum die „stylistic features that constitute the lingua franca of such [pastoral] music: pedal points [...], compound time, piping melodies, repetition and measured delivery of material“[49], wie zahlreiche Kommentatoren hervorheben.

In Gides Erzählung findet allein der typisch „lyrical slow movement“[50], die „Szene am Bach“ Erwähnung. In dem Orchesterwerk steht dieser 2. Satz für „country life at ist most relaxed“: „The movement is a vast, leisurely sonata form in which lyricism and richly imaginative orchestration play a determining role.“[51] Die melodische und kontinuierliche Begleitung ist im ausgehenden 18. Jahrhundert die geläufige Struktur des 2. Satzes und in Beethovens Pastoralsymphonie eine „appropriate musical metaphor for the endless flow of the brook.“[52] Aber „the general ambience of which the brook is part is more important than the brook itself.“[53]

Beethoven gelangt in seiner Symphonie Nr. 6 zu einem „attainment of tranquility through the mediating images of the pastoral“[54], während der „context is homely and comforting rather than penetratingly theological...“[55]. Er greift das Topos der Pastorale in seinem Werk jedoch nicht mehr explizit auf, gleichwohl in einer Vielzahl von Sätzen oder Satzteilen Ansätze zu finden sein werden[56].

Was Symphonie Nr. 6 für Gide interessant macht, ist ihr „Ausdruck der Empfindung“ einer adamitischen Welt ohne Sünde und ihr Spannungsverhältnis zur Pastoraltradition wie zur Kirche, das Beethoven darin formuliert.

4) Die Rolle der Pastoralsymphonie in der „Symphonie pastorale“

Das eigenwillige Werk André Gides ist nicht einfach einzuordnen – als gesamtes in eine Strömung, und als einzelne in eine Gattung. Gides literarisches Schaffen ist, zumindest bis zum Ende der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts, nicht fixiert, der „Prozeß der Selbstdarstellung und Selbstmaskierung“[57] ist immer auch ein selbstkritischer, will sich – in der Lust am Gegensätzlichen - nicht festlegen. Dieses Axiom kennzeichnet das Werk Gides. La Symphonie pastorale, so Klaus Mann, sei „konzipiert als äußerster Gegensatz zu den übermütigen Caves du Vatican[58].

Die Beethovens Pastoralsymphonie findet im Text nur dreimal Erwähnung, der Komponist wird gar nicht namentlich genannt. Gleichwohl kommt ihr – ohne allzu genau beschrieben zu werden – eine zentrale Rolle zu. Zuerst aber fällt freilich der Titel ins Auge und das darin gelegene Wortspiel. Schon im ersten Absatz wird dem Leser klar, dass es sich bei dem Erzähler um einen Pastor handelt; unausgesprochen bleibt jedoch zunächst, dass das Unterfangen des Erzählers ein illusionäres ist. Die Erwartungen, die vom Titel herrühren und mögen zunächst bestätigt werden, wenn „[l]e milieu, dans la pastorale, est représenté par la nature intacte, [...] Quant à l’atmosphère pastorale, ce qui la caractérise est d’abord la présence et le sens de la paix.“[59] Das Konzert in Neuchâtel markiert den Übergang zum Tragischen, zumindest aber lässt es den ethischen Konflikt ahnen, der seine Wurzel in der Passion des Pastors findet.

Alle drei Textstellen finden sich im ersten Heft, also dem Teil der Erzählung, da sich der Pasteur noch hinwegtäuscht über den Charakter seiner Beziehung zu Gertrude, die noch von Dunkelheit umfangen ist. Demnach ist die erste Erwähnung der Symphonie, die noch eine allgemeine, nicht spezifizierte ist, im Kreis der Wahrnehmungsproblematik zu verorten:

„Cependant il me fut donné de l’emmener à Neuchâtel où je pus lui faire entendre un concert. Le rôle de chaque instrument dans la symphonie me permit de revenir sur cette question des couleurs.“[60]

Die Sechste Symphonie Beethovens, die an dieser Stelle noch gar nicht als solche erkannt werden kann, steht hier stellvertretend für (Instrumental-) Musik, der in der Erzählung Gides eine ganz bestimmte Rolle einnimmt[61]. Als Eigenschaft der Symphonie werden in der Folge die „sonorités différentes“[62] der verschiedenen Instrumentengattungen herausgestellt. Analog dazu würden sich die sichtbaren Farben verhalten. Wenn dem Pastor dieser Vergleich auch „précaire“[63] erscheint, ist die Verwandschaft von Klang und Farbe doch nicht allzu abwegig. Denn es „kann unter Vereinfachung der physikalischen Zusammenhänge eine Beziehung hergestellt werden zwischen Schall- und Lichtwellen; beiden gemeinsam ist das rhythmische Element, ein Unterschied dagegen ist die Niederfrequenz der Schallwellen, die die Erdatmosphäre als Medium benötigen, und die Hochfrequenz der Lichtwellen, die kein Medium brauchen. Die Schallwellen sind zudem substanzlos, die Lichtwellen dagegen bestehen aus Energieteilchen.“[64] Das heißt, pointiert nach Stege, die „Quantität [der Schwingungsformen] allein entscheidend ist, ob wir sie als Farbe oder als Ton wahrnehmen.“[65]

Schon in dieser ersten Textstelle findet, abseits der physikalischen Problematik, eine psychologische Dimension Eingang in die Szenerie, die sich im folgenden als wesentlich für die Rolle der Symphonie, und generell der Musik herausstellen wird. Gide läßt den Pastor von einer „sorte de ravissement“[66] sprechen, die das blinde Mädchen ergriffen habe. An diese emotionale Wirkung schließt die zweite, die konkrete Erwähnung der Pastoralsymphonie an, die – in der Narration – am folgenden Tag, den „29. Februar“, niedergeschrieben wird:

„Tout occupé par mes comparaisons, je n’ai point dit encore l’immense plaisir que Gertrude avait pris à ce concert de Neuchâtel. On y jouait précisément La Symphonie pastorale. Je dis „précisément“ car il n’est, on le comprend aisément, pas une oeuvre que j’eusse pu davantage souhaiter de lui faire entendre. Longtemps après que nous eûmes quitté la salle de concert, Gertrude restait encore silencieuse et comme noyé dans l’extase.

- Est-ce que vraiment ce que vous voyez est aussi beau que cela? dit-elle enfin.

- Aussi beau que quoi, ma chérie?

- Que cette „scène au bord du ruisseau“.

Je ne lui répondis pas aussitôt, car je réfléchissais que ces harmonies ineffables peignaient, non point le monde tel qu’il était, mais bien tel qu’il aurait pu être, qu’il pourrait être sans le mal et sans le péché. Et jamais encore je n’avais osé parler à Gertrude du mal, du péché, de la mort.“[67]

Das „ravissement“ wird hier ergänzt um das „plaisir“ und die „extase“. Die Symphonie gerät so in Gegensatz zum – gesellschaftlich determinierten – Alltag. In ihrer Wirkung rückt sie das Individuum ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Da die Symphonie also den Anstoß darstellt für die Entwicklung der Katastrohpe, sei der Hinweis auf Tolstois „Kreutzersonate“ gestattet, in der der Musik ebenfalls auf Grund ihrer Anrührung der Emotionalität eine verhängnisvolle Rolle zugeschrieben wird[68] – zudem ist es nicht unwahrscheinlich, dass Gide Tolstois 1891 erschienene Erzählung kannte. In seinen Notes sur Chopin spricht Gide übrigens von „l’ineffable de la scène du ruisseau dans la Pastorale de Beethoven“[69]. Unaussprechlich, unergründlich sind Musik und Gefühl.

Im ersten ausführlicheren Dialog zwischen Gertrude und dem Pastor, der direkt an die zitierte Stelle anschließt, sind bereits amouröse Verwicklungen zu erahnen. Die „Szene am Bach“ wird hier zum Synonym für Schönheit. Zudem scheint hier zum ersten Mal des Pastors Hang zur Harmonie, und sei es um den Preis der Illusion, auf. In der langen Unterhaltung scheint zum ersten Mal die Liebe als Passion auf. Ihrer beider Verhältnis gewinnt dabei auch an Körperlichkeit und zwar im Wort, vielmehr aber noch in der Tat: „ma chérie“[70] ; „[e]lle se serrait contre moi“[71], „[j]e portai sa main à mes lèvres“[72]. Wiederholt betont der Pastor in seinen Aufzeichnungen, wie abhängig sie in ihrem Glück von einander sind – „Comment serais-je malheureux?“[73] - und so entsteht „[d]as Bewußtsein von [...] der Schuldhaftigkeit dieser Liebe [...] kontrastiv zu einem Werk, das die unschuldige Naturempfindung verherrlicht“[74].

Für den Verlauf der Geschichte, für Gertrude wird dieser Umstand noch weitreichende Bedeutung haben, „parce que l’imaginaire harmonieux d’un monde idéal, tant qu’elle n’a pas été opérée, existe plus fortement que la réalité.“[75] Letztlich ist es der Bruch zwischen der Wahrnehmung der blinden und der operierten Gertrude, der den Anlass zur Katastrophe bietet. Ihre Erfahrung war bis dahin geleitet von dem passionierten Pastor, veranschaulicht in Methaphern und Musik. Die Überhöhung der Wirklichkeit in den Kunstmitteln, sei es der Klang der Sprache oder der Musik, erschaffen Gertrudes Realität. Wenn die Sprache für Gertrude einen bedeutenden Teil Uneigentlichkeit besitzt, und die Unbestimmtheit des Verhältnisses zur Empirie wesentlich literarisch ist[76], so wundert es nicht, dass „die poetisch dichteste dieser Beschreibungen [...] nicht von der Wahrnehmung, sondern von der Sprache inspiriert“[77] und von Gertrude formuliert wurde. Letztlich bildet dieses überragende Motiv der uneigentlichen Wahrnehmung die Grundlage dafür, dass auch die Linearität der Erzählung keine Gewissheit mehr vermittelt: „chaque notion demeurait pour elle [Gertrude] une cause d’inquiétude et de gêne“[78]. Diese Ungewissheit wird durch die Symphonie verschleiert, aber auch symbolisiert.

An dritter Stelle, findet Beethovens Komposition nur noch im übertragenen Sinne Erwähnung:

„- Eh bien! dites-moi tout de suite: Est-ce que je suis jolie? [...]

– Cela, c’est mon souci, reprit-elle. Je voudrais savoir si je ne ... comment dites-vous cela? ... si je ne détonne pas trop dans la symphonie.“ [79]

Zweifelsohne stellt das Konzert in Neuchâtel den Wendepunkt in der Erzählung dar, an dem erstmals die Möglichkeit der Sünde der außerehelichen Liebe evoziert wird. Ja, als künstlerisch gestaltetes Ideal gerät die Symphonie zum Gegenentwurf der Wirklichkeit, in der die Blinde das Schlechte, die Sünde und den Tod nur ahnen kann. Ein ironisierendes Moment liegt darin, dass es „gerade die Pastorale [ist], die Unschuld feiernd, die Schuld provoziert.“[80]

Im tragischen Moment nach Gertrudes Selbstmordversuch, darauf weist Dambre hin[81], nimmt der Erzähler noch einmal indirekt Bezug auf die Symphonie, wenn es heißt „un sourire qui semblait ruisseler de ses yeux sur son visage [- „son beau visage“[82] -] comme des larmes“[83]. Gide verweist am Ende der Erzählung also auf die zentralen Stellen des ersten Heftes, auf die heimliche Annäherung von Pastor und Gertrude, die inzwischen zerbrochen, und die lange Auseinandersetzung mit Amélie, die fortdauert.

Gide also koppelt, und da kam ihm Beethoven mit der Betitelung der einzelnen Sätze gewiss sehr zu Pass, die „Pastoralsymphonie“ – wie ein signifiant an ein signifié - an Unschuld, an das Paradies als Ort der Utopie, das auch mehrmals mit der Blindheit Gertrudes in Verbindung gebracht wird. Die Schlussfolgerung von Corbineau-Hoffman, mit der Komposition Beethovens verweise Gide „das Heil in den Bereich der Kunst – so wie der paradiesische Zustand nicht von dieser Welt ist, sondern nur durch die Erlösung wieder erreicht werden kann“[84] erscheint mir allerdings gewagt. Zur Orientierung Gides aufs Jenseits führt etwa Klaus Mann, aus Gides Essai über Dostojewski zitierend, an: „‚ So ihr solches wisset, selig seid ihr, so ihr’s tut. ’ (St. Johannes, XIII, 17.) Nicht ‚selig werdet ihr sein’, sondern ‚selig seid ihr!’. Hier und jetzt können wir teilhaben an dieser vollkommenen Freude.“[85]

5) Musik in der Erzählung

Wir haben gesehen, dass die Pastoralsymphonie für die Protagonisten eine Sprachähnlichkeit annimmt. In einem semantischen Feld[86] stellt sie Beziehungen her zwischen der Vollkommenheit und Unschuld der Welt und der Emotionalität wie der Schönheit. Für Gertrude gewinnt diese Ähnlichkeit noch eine weitere Bedeutung, da die Musik für sie zwar ein weiteres Medium der Erfahrung ist, ihre Erfahrung aber auf das Klangliche beschränkt und in weiten Teilen uneigentlich bleibt. Scheint das im Bewusstsein der Figuren auch gelegentlich auf, ist diese Problematik dem Leser ständig präsent.

Die Sprache scheint einfach und klar und eine allzu oberflächliche Interpretation mag den Eindruck gewinnen, es handele sich um eine „belle histoire ... Dieu conduit un Pasteur auprès d’une créature que végète, informe encore et ignorante, en marge de l’existence. Il la recueille, la nomme, l’appelle à la vie, se consacre à elle, l’instruit et l’éduque patiemment, l’entoure de son affection.“[87] Aber Gide wäre kein bedeutender Autor des 20. Jahrhunderts, wäre seine Sprache nicht in höchstem Maße konstruiert und ambivalent[88]. Moderne Fragestellungen, im Kontext der Erkenntniskrise/-skepsis[89], werden auf Inhaltsebene aufgeworfen, ohne dass sie den Figuren gegenwärtig wären: „[...] l’aveugle est amenée à construire son système linguistique à partir d’un réseau original d’analogies, à signifier sa présence au réel de manière constamment métaphorique. [...] aventures de la signification“[90].

Im Verlauf der Schilderung verschiebt sich der Fokus des Erzählers. Als Versuch begonnen, „pour revenir en arrière et raconter“[91], „d’écrire ici tout ce qui concerne la formation et le développement de cette âme pieuse“[92], geraten die Aufzeichnungen des Pastors zu einer Introspektion. „Ce qui est en cause, ce qui doit être à la fois avoué et caché, c’est la nature des liens qui unissent le pasteur à cette enfant adoptée, et par un de ces mouvements de ‚rétroaction du sujet sur lui-même’ dont parle Gide [...] c’est lui-même, le narrateur, qui devient le centre du récit“[93].

Allein durch die Tagebuchform ist der Bogen gespannt zwischen Authentizität und subjektiver Perspektive, das heisst Konstruktion. Aber selbst die Form ist nicht ganz eindeutig, handelt es sich doch nicht um ein „Journal“, sondern um zwei „Cahiers“, wobei das zweite nicht nur durch die zeitliche Nähe zum geschilderten Geschehen eher einen Tagebuchcharakter annimmt, sondern auch durch die Reflexion des Pastors. Es ist auch im zweiten Cahier, dass die Brüche und Unstimmigkeiten offenbar werden, die Unmittelbarkeit und Authentizität der Darstellung ihre Risse bekommen. Gerade die Tagebuchform lässt „jeglichen Erfahrungsbereich der [fiktiven] Wirklichkeit als ein ‚Es könnte so oder auch anders sein’ erscheinen“[94] – ein Grundzug der Moderne. Bemerkenswert auch, dass „[c]e thème, aveuglement des voyants et clairvoyance de l’aveugle, n’était pas rare à l’époque symbolisante. De Hugo à Rimbaud, la poésie du siècle avait priviligié l’idée des correspondances entre les sens“[95].

Die Pastoralsymphonie, diese „histoire de transparence et d’opacité“, ist aber auch der „récit d’une catastrophe“[96], „[qui] s’accomplit aussi brutalement que dans la tragédie classique.“[97] Anfang der 1990er greift die Literaturwissenschaft eine Äußerung Gides auf, der anlässlich der Verfilmung[98] konstatierte: „Tout mon récit n’a de sens que par sa construction. C’est en somme une tragédie en cinq actes qui ne prend sa valeur que par la longue nuit des quatre premiers.“[99] Nicht zuletzt die Beschleunigung der Handlung im zweiten Cahier hin weist Ähnlichkeit auf mit der Bühne der Kothurnen. Referenzen auf die klassische Tragödie habe ich schon in Verbindung mit Beethovens 6. Symphonie angeführt[100].

Darüber hinaus wird die Musik allgemein im Verlauf der Erzählung, des Berichts des Pastors zu einem signifiant. Sie steht für Schönheit und Harmonie, für Natur, Freude, Unschuld und - Illusion. Diese zeichenhafte Verbindung durchzieht den gesamten Text:

„Est-ce que vraiment, dit-elle, la terre est aussi belle que le racontent les oiseaux?“[101], dans leur „chant“[102]

„ces harmonies ineffables [de la ‚scène au bord du ruisseau’] peignaient, non point le monde tel qu’il était, mais bien tel qu’il aurait pu être,qu’il pourrait être sans le mal et sans le péché.“[103]

„Gertrude, qui ne pouvait espérer d’autre fête que celle-là“[104], le concert

„[Devant le petit harmonium] Elle [Gertrude] s’occupait ainsi patiemment, à découvrir des harmonies“[105]

Besonders in dem Dialog[106], der sich nach dem Konzert in Neuchâtel zwischen Gertrude und dem Pastor entspann, verdichten sich die Bezüge: die Schönheit der Welt und der Natur vermittelt sich Gertrude nur klanglich. Ihr Naturbild etwa orientiert sich am „chant des oiseaux“[107], an den Kühen mit ihren Glocken, die „dessinent le paysage“[108] ; aber auch am „Abbild“, das die Kunst gibt, etwa am Bach Beethovens[109]. Dem sehenden Pastor ist die Musik eine Welt ohne Sünde, ein eigens konstruierter Bereich.

Die angeführten Textstellen verdeutlichen, dass die Verbindung Musik-Harmonie, Gleichnis der Illusion des Pastors, im ersten Heft hergestellt wird. Im zweiten Cahier wird sie nur an einer Stelle wieder aufgegriffen, wenn von der Mlle. de la M... heißt, es gebe „rien de plus harmonieux que son geste, de plus musical que sa voix“[110], was durchaus als bedeutungstragende „Leerstelle“ zu interpretieren ist.

Musik, im besonderen die Pastoralsymphonie Beethovens, steht in den dichten Seiten, die dem Konzert folgen und mit 29. Februar und 8. März datiert sind, auch für die Differenz zum rationalen Alltag, für eine Abkehr von protestantischer Strenge und Treue, für das Außergewöhnliche. Sie dient Gide als Kontrastierungsmittel:

„Amélie [] elle désapprouvait l’emploi [concert] de ma journée.“[111]

„[] elle-même, Amélie, n’a point de goût pour la musique,“[112]

„Mais on dirait qu’elle répugne à tout ce qui n’est pas coutumier [p.ex. la musique];“[113]

„Je dois avouer que j’avais complètement oublié, une fois à Neuchâtel, d’aller régler le compte de notre mercière, ainsi qu’Amélie m’en avait prié []“[114]

Schon eingangs hatte der Pastor von der außerordentlichen Intensität des Klanglichen gesprochen, da er durch die Klagelaute Gertrudes „tout décontenancé“[115] wurde. In Differenz zum Alltag, stellt nun Musik einen direkten Bezug her zur Emotion und zur Vertraulichkeit und wirkt ebenso anrührend wie die anfängliche Klage der, die in der Unaussprechlichkeit gefangen war:

„[...] je veux relater un petit fait qui a rapport à la musique [...] [Jacques] prenait sa main pour guider ses doigts sur les touches.“[116]

„atmosphère de paix et d’amour“[117]

Auf der Ebene der Geschichte spielt in Gertrudes Entwicklung nicht allein Mündlichkeit (bzw. Hören) eine zentrale Rolle, die für die Blinde das Tor zur Welt und zur Unabhängigkeit, Individualität darstellt. Dieser Prozess beginnt bereits mit der Sprache, erhält mit dem Konzert in Neuchâtel aber eine zusätzliche Dynamik: „Gertrude continue de s’émanciper par la musique [...]“[118]. Nicht nur, dass sie nach dem Lesen das Musizieren lernt. Sie will es selbständig tun, oder zumindest ohne den Pastor, will „découvrir des harmonies“[119] und sich so aus seiner Leitung befreien. Hier scheint das romantische Musikverständnis auf, das Harmonium gerät zu einem Medium der Transzendenz und nimmt das Augenlicht vorweg.

Gleichzeitig aber bleibt die Musik ein Sinnbild für die trügerische Idealvorstellung, wenn der Pastor Gertrude versunken findet „devant quelque consonance qui la plongeait dans un ravissement prolongé.“[120] Der Bann der Musik, und gleichsam der des Pastors, wird erst gebrochen als Gertrude den Blick gewinnt. Nicht zuletzt bezeugt der Pastor „l’amour que j’ai pour la musique“[121] und bringt sie damit in den Ruch eines „mensonge à soi-même“.

Die Musik in Gides Symphonie pastorale oszilliert zwischen der Ideologie einer Welt „sans le péché“[122] und dem Ursprung des Zweifels und gerät also zum Motiv des uneindeutigen Grundtons der Erzählung. „Parmi les œuvres d’imagination qu’André Gide nous a laissées, nulle ne consacre à la musique une place aussi privilégiée que La Symphonie pastorale. [...] il ne fait aucun doute que son auteur tenait ainsi [par le titre] à en souligner le sens équivoque. [...] Gide invitait le lecteur virtuel à être sensible à la double articulation esthétique et morale de son ouvrage.“[123]

6) Schluss

Der Titel „Symphonie pastorale“ ruft dem Leser zuerst ein harmonisches Bild vor Augen. Die Szenerie in der Abgeschlossenheit des Schweizer Jura und in einer gesellschaftlich anerkannten Familie sowie die „schlichte Sprache des Glaubens“[124] bestärkt zunächst diese Vermutung, eine idyllischen Fabel vor sich zu haben.

Das Genre der Pastorale, zu dem Gide mittels Beethoven Bezug nimmt, verweist aber bereits darauf, dass es sich um einen idealisierten, künstlichen Kosmos handelt – der in seiner Begrenztheit quasi zwangsläufig in Konflikt mit der Realität geraten muss. Außerdem steht die Pastorale für Schönheit und Harmonie, für Natur, Freude, Unschuld und – hier: Illusion. Gestützt auf Beethovens Programmsymphonie, die er mittels der Satztitel der Zeichenhaftigkeit annähert, führt Gide die Musik als Analogon zur Wirklichkeit in die Geschichte ein – zumindest im Horizont Gertrudes. In Verbindung mit der Passion des Pastors entsteht damit das tragische Konfliktpotential. Denn die Aufführung der Pastoralsymphonie führt nicht nur die Brüchigkeit der uneigentlichen Wahrnehmung vor Augen, sondern bildet auch das unmittelbare Vorspiel zur amourösen Annäherung zwischen Gertrude und dem Pastor – Höhe- und Endpunkt der adamitischen Unschuld.

Da in der Erzählung keine Beschreibung der Pastoralsymphonie vorkommt, erscheint diese umso akurater als das Medium, das die Sprachlosigkeit der Figuren überwindet – die Musik ist die Sprache, die das Unaussprechliche formuliert. Gänzlich dem Topos der Romantik nachgebildet, wird die Symphonie zunächst an Emotionalität und Transzendenz gebunden. Sie steht damit auch für Ordnung, die im ersten Cahier entwickelt wird – im zweiten Teil hingegen findet die Musik kaum Erwähnung.

In Gefolge des Gefühls, das die Musik stimuliert - unaussprechlich ist das gesellschaftliche Tabu der außerehelichen Liebe -, schickt sich der Pastor an, gegen diese Ordnung zu verstoßen. Als Erregendes, Irrationales, schlägt die Musik eine Brücke zwischen der archaisch anmutenden Welt der Figuren und der Moderne des Verfassers wie des Lesers: die Liebe für die Musik zeichnet sich als Affekt zur Differenz – Spiegel der Entfremdung - aus.

Auch auf dramaturgischer Ebene führt die Pastoralsymphonie in die traditionelle Form dieser linearen Erzählung die Ambivalenz der Moderne ein. Sie verweist so auf zweierlei Art auf die Uneindeutigkeit der Erzählung des großen Skeptikers André Gide.

Literaturangabe

Bardon, Maryvonne et al.: La Symphonie pastorale (1919). Étude par les équipes de Lettres du lycée Jean Moulin de Montmorillon et du Lycée Pilote Innovant de Jaunay-Clan (86).

www.lpi.ac-poitiers.fr/pedadise/lettres/etudes/sym_past.htm

Corbineau-Hoffmann, Angelika: Einführung in die Komparatistik. Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2000.

Corbineau-Hoffmann, Angelika: Testament und Totenmaske. Der literarische Mythos des Ludwig van Beethoven. (Spolia Berolinensia, Bd. 17) Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, Hildesheim, 2000.

Dambre, Marc: La symphonie pastorale d’André Gide. Gallimard, Paris, 1991.

Demougin, Jacques (Dir.): Dictionnaire historique, thématique et technique des Littératures française et étrangères, anciennes et modernes. Librairie Larousse, Paris, 1986. S. 626 f. und 1600.

Didier, Béatrice (Dir.): Dictionnaire universel des littératures. Vol. 2 (G-O), Presses Universitaires des France, Paris, 1994. S. 1322-1324.

Gide, André: La Symphonie pastorale. Gallimard, Paris, 2004 (1925). (A)

Gide, André: Die Pastoral-Symphonie. Übersetzung: Guillemin, Bernard. Philipp Reclam Jun., Stuttgart, 2001 (1957). (B)

Goulet, Alain: Ecrire La Symphonie pastorale. In: Lectures d’André Gide. Debreuille/Masson (Hg.), Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1994. S. 123-134.

Gruber, Gerold W. (Hg.): Literatur und Musik – ein komparatives Dilemma. In: Musik und Literatur: komparatistische Studien zur Strukturverwandt-schaft. Gier/Gruber (Hg.), Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt/M., 1997. S. 19-33.

Jens, Walter (Hg.): Kindlers Neues Literaturlexikon. Bd. 6 (GA-GR), Kindler Verlag, München, 1989. S. 284-313

Jones, David Wyn: Beethoven. The Pastoral Symphony. Cambridge University Press, Cambridge, 1996.

Le Bras, Yvon: Musique et écriture dans La Symphonie pastorale. In: Bulletin des amis d’André Gide, N° 109, Janvier 1996, Angers. S. 41-46.

Mahieu, Raymond: La Symphonie pastorale et la lutte des tropes. (pages 58-70) www.gidiana.net/DOSSIERS_CRITIQUES/COLLOQUE_1988/Mahieu_Symphonie2.html

Patry, Jacques: Biographie d’André Gide.

www.ac-strasbourg.fr/pedago/lettres/lecture/Gidebio.htm

Seybert, Gislinde: George Sand und die Musik. Zur Vermittlung von Musik im Text: „Symphonie pastorale de Beethoven“. In: Musik und Literatur: komparatistische Studien zur Strukturverwandtschaft. Gier/Gruber (Hg.), Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt/M., 1997. S. 159-168.

Van Beethoven, Ludwig: Symphonie Nr. 6 F-dur op. 68 „Pastorale“. (CD) Interpret: Berliner Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan, 1963. Deutsche Grammophon/PolyGram.

Vietta, Silvio: Ästhetik der Moderne. Literatur und Bild. Wilhelm Fink Verlag, München, 2001.

[...]


[1] ) Wenn letzterer in der Literatur – mit dem Aufschwung des Druckwesens - auch zunehmend in den Hintergrund tritt und das individuelle stille Lesen die gängigste Rezeption, das räumliche Nebeneinander der Buchstaben die häufigste Form der Literatur sind, scheint ihr oraler und performativer Ursprung doch immer wieder auf, sei es im Theater, in Lesungen oder auch vor dem „geistigen Auge“ des Lesers.

[2] ) Musik an sich ist frei von konventionellen Bindungen, wie sie für sprachliche Zeichen charakteristisch sind, und transportiert also keinen semantischen Gehalt im literarischen Sinne.

[3] ) Gier, 13

[4] ) ebd., 14

[5] ) Dambre, 11

[6] ) Les Cahiers d’André Walter (1891). Poésis d’André Walter (1892). Le Traité du Narcisse (1892). Paludes (1895). Les Nourritures terrestres (1897). Saül (1899). L’Immoraliste (1902). La Porte étroite (1909). Isabelle (1911). Nouveaux Prétextes (1911). Le Retour de l’enfant prodigue (1912). Les Caves du Vatican (1914) Souvenirs de la Cour d’assises (1914).

[7] ) Geisler/Radler, 2256

[8] ) Mann, 89

[9] ) ebd.

[10] ) Mann, 53 ff.: Baudelaire, Conrad, Dostojewski, Goethe, Heine, Hölderlin, Keats, Nietzsche, Novalis, Racine, Rimbaud, Shakespeare, Shelley, Whitman, Wilde, ...

[11] ) Geisler/Radler, 2256

[12] ) nach Dambre, 47

[13] ) Geisler/Radler, 2256

[14] ) Goulet, 127

[15] ) Gide, a, 18

[16] ) ebd., 16

[17] ) ebd., 43

[18] ) Mahieu, 61 f.

[19] ) Gide, a, 144

[20] ) ebd., 147

[21] ) ebd., 149 f.

[22] ) ebd., 150

[23] ) Mann, 136 f.

[24] ) Geisler/Radler, 2256

[25] ) Mann, 138

[26] ) Didier, 1323

[27] ) Dambre, 113

[28] ) Goulet, 123

[29] ) ebd.

[30] ) Dambre, 47

[31] ) www.nobelpreis.org

[32] ) Corbineau-Hoffmann, Testament ..., 298

[33] ) Jones, 23

[34] ) ebd., 15

[35] ) ebd., 24

[36] ) ebd., 43

[37] ) ebd., 24

[38] ) ebd., 16

[39] ) Gier, 10

[40] ) ebd.

[41] ) ebd., 10 f.

[42] ) Jones, 24

[43] ) Seybert, 166

[44] ) Gruber, 20

[45] ) Seybert, 160

[46] ) Jones, 50

[47] ) ebd., 47

[48] ) ebd.

[49] ) ebd., 14

[50] ) ebd., 47

[51] ) ebd., 61 f.

[52] ) ebd., 62

[53] ) ebd.

[54] ) ebd., 29

[55] ) ebd., 21

[56] ) ebd., 22

[57] ) Mann, 148

[58] ) ebd., 89

[59] ) Encyclopedia Universalis, nach Bardon, 2

[60] ) Gide, a, 51

[61] ) vgl. dazu 5. Musik in der Erzählung, 14

[62] ) Gide, a, 52

[63] ) ebd.

[64] ) Seybert, 164

[65] ) Seybert, 164 f.

[66] ) Gide, a, 52

[67] ) ebd., 55 f.

[68] ) vgl. Corbineau-Hoffmann, Testament ..., 286 ff.

[69] ) nach Dambre 82 f.

[70] ) Gide, a, 56

[71] ) ebd.

[72] ) ebd., 57

[73] ) ebd., 58

[74] ) Corbineau-Hoffmann, Testament ..., 295

[75] ) Dambre, 85

[76] ) vgl. Corbineau-Hoffmann, Einführung ..., 29

[77] ) Corbineau-Hoffmann, Testament ..., 293

[78] ) Gide, a, 54

[79] ) ebd., 58 f.

[80] ) Corbineau-Hoffmann, Testament ..., 295

[81] ) Dambre, 82

[82] ) Gide, a, 62

[83] ) ebd., 140

[84] ) Corbineau-Hoffmann, Testament ..., 298

[85] ) Mann, 119

[86] ) Gruber, 32 f.

[87] ) Goulet, 125

[88] ) Dambre, 12

[89] ) Vietta, 11 f.

[90] ) Mahieu, 61 f.

[91] ) Gide, a, 11

[92] ) ebd.

[93] ) Goulet, 125

[94] ) Vietta, 28

[95] ) Dambre, 38

[96] ) Mahieu, 59

[97] ) Goulet, 133

[98] ) La Symphonie pastorale, 1946 Drama / Romance, Réalisation: Jean Delannoy, Scénario: Pierre Bost, Jean Aurenche et Jean Delannoy, d’après le roman “L'Aveugle” de André Gide, Durée: 110 min, NB

[99] ) Dambre, 62

[100] ) vgl. dazu 3. Die Symphonie Nr. 6 Ludwig van Beethovens, 8

[101] ) Gide, a, 46

[102] ) ebd., 45

[103] ) ebd., 56

[104] ) ebd., 61

[105] ) ebd., 69

[106] ) ebd., 55 ff.

[107] ) ebd., 45

[108] ) ebd., 89

[109] ) Diese synästhetische Dimension, die sich zwar schon allein durch die Handlung ergibt, dass Gertrude eben blind ist, aber eben doch einen gewichtigen Raum in der Erzählung einnimmt, stellt einen weiteren Bezug zum Symbolismus her, zu dessen Kreis Gide selbst einmal gehört hatte.

[110] ) Gide, a, 119

[111] ) eb.d, 59

[112] ) ebd., 61

[113] ) ebd., 63

[114] ) ebd., 64

[115] ) ebd., 20

[116] ) ebd., 67 ff.

[117] ) ebd., 120; im Kontext von Tanz und Musik im Hause von Mlle. de la M...

[118] ) Le Bras, 45

[119] ) Gide, a, 69

[120] ) ebd.

[121] ) ebd., 68

[122] ) ebd., 56

[123] ) Le Bras, 41

[124] ) Corbineau-Hoffmann, Testament ..., 298

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Details

Titel
Die Musik in Gides 'Pastoralsymphonie'
Hochschule
Universität Leipzig
Veranstaltung
Hauptseminar 'Literatur und Musik in der Moderne – Ein fremdes Verhältnis'
Autor
Jahr
2005
Seiten
19
Katalognummer
V109816
Dateigröße
386 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Musik, Gides, Pastoralsymphonie, Hauptseminar, Literatur, Moderne, Verhältnis
Arbeit zitieren
Andreas Förster (Autor), 2005, Die Musik in Gides 'Pastoralsymphonie', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/109816

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