Die Ökonomie motivisch-thematischer Arbeit in Beethovens Spätstil am Beispiel der Diabelli-Variationen op. 120


Hausarbeit, 2006
14 Seiten

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Inhalt

1. Einleitung

2. Entstehung und Stellung von op. 120 im Gesamtschaffen Beethovens

3. Der Ausgangspunkt: Diabellis Thema - „An ihm ist alles möglich!“

4. Motivische Durchführung
4.1 Die Verwendung von Motivvarianten
4.2 Verkettung von Motiven und Motivvarianten

5. Motivisch-thematische Arbeit als Grundlage des Gesamtkunstwerkes

6. Schluß: Zusammenfassung und Ausblick

Anlage: Notenbeispiele

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Joseph Haydn war es, der mit seiner um 1770 entwickelten motivisch- thematischen Arbeit den Grundstein für eine neuartige Kompositionsweise lieferte. Doch sollte sie nicht nur von Mozart und Beethoven aufgrund der zeitlichen Verwandtschaft übernommen werden; vielmehr wirkt dieses Prinzip motivisch-thematischer Arbeit über Brahms und Mahler bis in die Moderne hinein.1

Insbesondere Beethovens Schaffen durchzieht diese motivisch- thematische Arbeit und das Streben nach ihrer Perfektion. Im Spätwerk offenbart sich diese Kompositionskunst in höchster klassischer Vollendung. Ein Minimum an Material wird zu Werken großer Dimensionen verarbeitet.

Um dieses ökonomische Verfahren aufzuzeigen, wäre kaum eine Gattung besser geeignet als die Variation; Analyse, Verwandlung und Entfaltung einer thematischen Gestalt als Merkmale dieser stellen ein Grundprinzip in Beethovens gesamtem Werk dar.

In den Diabelli-Variationen op. 120 entfaltet er aus wenigen gegebenen motivischen Gebilden 33 aufeinander folgende kontrastierende Charaktere, welche aufgrund dieses scheinbar diskontinuierlichen Verlaufs im Spannungsverhältnis zur zyklischen Einheit stehen.

Dass ein solch komplexes und vielschichtiges Werk immer wieder andersartig ausgeleuchtet werden kann und die Parameter der Analyse ein weites Feld bieten, zeigt sich auch in der vorhandenen Literatur. Arnold Münster und Sir Donald Francis Tovey haben mit ihren Veröffentlichungen zu den Diabelli-Variationen ein wichtiges Fundament gelegt, auf welches sich auch diese Arbeit stützen wird. Ergänzungen fanden sich bei William Kinderman.

Aus dieser Literatur wird ersichtlich, dass ein Werk solcher Größe natürlich nicht allein durch Motivarbeit entsteht. Beethoven schöpft zu diesem Zeitpunkt aus einem Sammelsurium an Kompositionstechniken und Variationsprinzipien und zeigt in den Diabelli-Variationen einen komplexen Umgang mit der Struktur - harmonisch wie formal - auf, welche auch in genannter Literatur ausführlich dargestellt wird.

Auch darauf einzugehen, würde sicherlich den Rahmen sprengen und dient nicht dem Vorhaben dieser Arbeit.

Nach einer kurzen Skizzierung der biographischen Bezüge und entstehungsgeschichtlichen Zusammenhänge werde ich den Blick auf Zusammenhänge der Variationen mit dem Thema lenken. Damit verbunden lässt sich die eigentliche Grundlage für Beethovens ökonomisches Arbeiten darlegen.

Im weiteren Verlauf werde ich diese Kompositionstechnik an konkreten Beispielen aufzeigen und mich hierbei auch auf einzelne ausgewählte Variationen beziehen.

Diese Analyse soll letztendlich veranschaulichen, wie es Beethoven gelingt, das oben erwähnte Spannungsfeld aus Kontrast der Einzelvariation und dem Prinzip zyklischer Einheit zu neutralisieren und damit ein Gesamtkunstwerk zu schaffen.

2. Entstehung und Stellung von op. 120 im Gesamtschaffen Beethovens

Anton Diabelli, Komponist und Verleger, verschickte im2 Frühjahr 1819 einen von ihm selbst komponierten Walzer an die 50 bekanntesten Komponisten Österreichs mit der Aufforderung, darüber jeweils eine Variation zu schreiben. Unter den Komponisten, die dem Auftrag Folge leisteten, waren u.a. auch Schubert, Liszt, Czerny, Hummel und Simon Sechter zu finden.

Beethoven zeigte sich zunächst uninteressiert, schrieb aber dann über einen ungewöhnlich langen Zeitraum von vier Jahren (1819 - 1823) nicht nur eine, sondern „33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli“. 1824 wurden sie von Diabelli herausgegeben, Beethovens Variationen in einem Band, die 50 Einzelvariationen der anderen Komponisten in einem zweiten Sammelband.

Immer wieder unterbrach Beethoven die Komposition zugunsten seiner Arbeit an der zeitgleich entstehenden IX. Sinfonie op. 125 sowie der Missa solemnis op. 123 und den letzten drei Klaviersonaten op. 109, 110 und 111.

Die Diabelli-Variationen op. 120 bezeugen nicht nur in besonderem Maße Beethovens Spätstil. Gleichzeitig komplettieren sie einerseits das gesamte Werk für Klavier solo und bilden andererseits die Abrundung seines Schaffens innerhalb der Gattung der Variation.

3. Der Ausgangspunkt: Diabellis Thema - „An ihm ist alles möglich!“

Diabellis Thema4 ist ein3 schneller Walzer und zeigt eine klare, an Gegensätzen reiche Struktur, in welcher musikalisches Material ausgesprochen roh auftritt. Donald F. Tovey spricht in diesem Zusammenhang von „solid musical facts“5.

In einer zweiteiligen Liedform weisen die 2 x 16 Takte eine periodische Gliederung von je 8 Takten auf, die mit ihrem harmonischen Verlauf, welcher nicht über eine erweiterte Kadenz hinausgeht, den Reiz der strukturellen Gesamtform ausmacht.

Es scheint gerade diese einfache und klare Gestalt gewesen zu sein, die Beethovens kompositorische Fantasie schließlich doch anregte.6

Insbesondere im Hinblick auf motivisch-thematische Arbeit ist die Erkenntnis über die Qualität eines gegebenen motivischen Gebildes von besonderer Wichtigkeit, denn dieses existiert nicht für sich in einer mehr oder weniger absoluten Qualität, sondern erfährt sein Potenzial erst im Kontext einer Komposition. Die Frage nach dem Gehalt eines Themas impliziert also gleichzeitig immer die Frage nach dem Gehalt der entstehenden--Variationen.

Aufgrund dessen lässt sich verstehen, dass man innerhalb des Themas sicherlich von Mängeln sprechen kann, die es zu einem „reservoir of unrealized possibilities“7 werden lassen, wie Kinderman es formulierte, und der Qualität des Themas damit etwas skurill-bizarres anhaftet.8 Drei wesentliche Merkmale zeigen auf, dass Beethoven gerade durch das Nichtvorhandensein kompositorischer Qualitätsmerkmale ein Thema findet, das ihm in Hinblick auf seine motivisch-thematische Arbeit wie auch als Grundlage verschiedenster Variationstechniken „alles möglich“9 macht:

1) Das Thema besitzt keine Melodie. Hans von Bülow spricht von „melodischer Neutralität“10. Dies ermöglicht Beethoven einen völlig freien Umgang, was das Entwerfen von neuen Melodien aus den gegebenen Bausteinen angeht.
2) Es zeigt sich ein eher mangelhaftes rhythmisches Gebilde. Fast ausschließlich Viertel und eine mechanisch empfundene Penetranz der Auftaktigkeit lassen Spielraum für verfeinernde, ergänzende und erweiternde rhythmische Kraft.
3) Der Charakter des Themas bleibt offen. Wenngleich als Walzer überschrieben, fehlen charakteristische Merkmale, die ihn als solchen auszeichnen würden.11 Damit ist die Vielfalt an Charakteren möglich, die Beethoven im weiteren Verlauf bietet.

Schnell wird also klar, dass das Thema selbst die Grundlage für ein weites Feld an Möglichkeiten bietet. Die mögliche Kritik, wonach sich Beethoven innerhalb seiner Variationen zu sehr von der Vorlage entfernt, dürfte dadurch erstickt werden.

Wirft man nun ein Blick ins Detail, so finden sich die Motive, deren sich Beethoven bedient. Arnold Münster sieht hierbei drei Motivgestalten als die Keimzellen der Variationen12:

⇒ Motiv 1: der verzierte Auftakt bestehend aus obere Wechselnote - Hauptton - untere Wechselnote - Hauptton

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

⇒ Motiv 2: Quartfall und Akkord-/Tonrepetitionen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

⇒ Motiv 3: Substanz des „Schusterflecks“; kleine Sekunde nach oben auftaktig, gefolgt von aufsteigender großer Terz

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

“Dieses Werk zeigt am auffallendsten, was Beethoven aus jedem, auch dem gemeinsten Motiv zu entwickeln im Stande war […]”13 schrieb Czerny in seinem Lehrbuch „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“14. Tatsächlich lässt sich das Werk vollständig auf diese motivische Substanz zurückführen.

4. Motivische Durchführung

Das grundlegende Variationsprinzip der Diabelli-Variationen ist die motivisch-thematische Durchführung dieser drei Motive im Sinne der Sonatentechnik.

Die motivisch-thematische Durchführung äußert sich im Wesentlichen durch zwei angewandte Techniken:

1) Verwendung von Motivvarianten eines Motivs
2) Verkettung von Motiven und Motivvarianten mehrerer Motive

4.1 Die Verwendung von Motivvarianten

Eine Zusammenstellung der verwendeten Motivvarianten hat Münster vorgelegt15. Hierbei wird ersichtlich, dass Beethoven mit konventionellen kompositorischen Techniken wie Inversion, Spiegelung, Intervalldehnung, Erweiterungen und Elisionen arbeitet.

Stellvertretend sei diese Arbeit nun an den Variationen 8, 9 und 10 aufgezeigt.

Variation 816 zeigt sich beherrscht von Motiv 3. Die Tempo- (Poco vivace) und Vortragsbezeichnung (dolce e teneramente) lassen den modernen Interpreten an Brahms erinnern; brahmsisch gibt sich die Variation auch in ihrer Anlage. Weitgriffige Akkorde in groß angelegten Bögen werden sempre legato von einer räumlich gedehnten Begleitfigur der linken Hand untermalt.

Diese Begleitfigur gewinnt Beethoven aus Motiv 3. Aus dem Dreitonmotiv, bestehend aus kleiner Sekunde und großer Terz (s.o.), wird ein Fünftonmotiv, welches wiederum aus dem Dreitonmotiv einerseits besteht - der Sekundschritt wird beibehalten, der Terzschritt streckt sich zur Quint. Andererseits wird diesem veränderten Dreitonmotiv sein eigener Beginn angehängt, woraus dieses Fünftonmotiv entsteht.

Dieses Fünftonmotiv bestimmt die gesamte Melodiebegleitung der linken Hand. Im weiteren Verlauf verändern sich die Intervallschritte: sie verengen sich wieder, wodurch das Motiv 3 in der Original-Intervallfolge erscheint (T. 10, T. 14), spreizen sich wieder, was zusätzlichen Klangraum freisetzt (T. 23ff).

Schweift die rechte Hand von ihrem Akkordspiel ab, so übernimmt sie Varianten dieses Motivs. Dies zeigt sich jeweils zum Ende der beiden 16- taktigen Teile (T. 15f, T. 32).

Variation 917 liefert eines der anschaulichsten Beispiele für die Verwendung motivischer Durchführungstechnik. Mit Ausnahme der beiden Schlusstakte der wiederum 16-taktigen Hälften wird sie völlig von Motiv 1 in seiner Originalform beherrscht. Der verzierte Auftakt wird durch die Artikulationsvorgabe des staccato verschärft, durch die räumlich gesehen ansteigenden Lagenwechsel bewahrt Beethoven die zugrunde liegende Tiefenstruktur von symmetrischer Anlage. Der stark repetitive Charakter und die Eindringlichkeit des rhythmischen Musters, entstehend durch den Auftakt als einzigen Baustein dieser Variation, lässt den Analytiker in Beethoven fast schon einen sehr frühen Vertreter minimalistischer Musik erahnen.

Variation 1018 fällt zunächst aufgrund ihrer Länge aus dem bisherigen Rahmen. In den 64 Takten zeigt sich wiederum das Motiv 3 als bestimmendes Element, wenngleich man schon zu Beginn und im weiteren Verlauf ab T. 32 Varianten des Motivs 2 heraushören kann: die repetierten Viertel verwandeln sich in flimmernde Tremoli. Motiv 3 zeigt sich dann deutlich ab T. 9, es erscheint gleichzeitig in Originalform und Umkehrung in rechter und linker Hand, in Form von pianissimo zu spielenden Akkorden, die durch das vorgeschriebene staccato gleichsam wie mit dem Pinsel getupft erklingen. Nach einer Kette von Sextakkorden, unterlegt durch einen 16 Takte dauernden Orgelpunkt-Triller der linken Hand, erscheint das Motiv 3 nun wieder in der rechten Hand als Oberstimme einer Akkordkette. Dieses Mal allerdings in seinen Intervallschritten verändert: aus der Sekunde wird die repetierte Prim, aus der steigenden Terz die abwärts geführte Sekund.

4.2 Verkettung von Motiven und Motivvarianten

Im Verlauf der Diabelli-Variationen wird ersichtlich, dass Beethoven die Vielfalt an Charakteren insbesondere durch eine Verkettung der drei Motive und deren Varianten erzielt. Durch diese Technik öffnen sich ihm, mathematisch gesehen, unzählige Möglichkeiten der Kombination.

Die Variationen 21, 24 und 30 werden nun näher betrachtet. Sie eignen sich insbesondere deswegen zur Veranschaulichung dieser Kompositionstechnik, weil sie alle drei Motive des Walzerthemas durchführen.

Variation 2119 ist die erste Variation des Zyklus, in der sich Beethoven allen drei Motiven bedient. Schemagetreue 32 Takte weisen in den 16- taktigen Variationshälften eine wiederum gegliederte Binnenstruktur auf: jeweils 4 Takte zu Beginn jeder Hälfte im 4/4-Takt, fortissimo und einer Tempobezeichnung Allegro con brio stehen 8 Takte meno allegro gegenüber, das mit seiner piano-Dynamik und dem 3/4-Takt einen Kontrast darstellt.

Dieser Kontrast zeigt sich auch in der motivisch-thematischen Arbeit: die jeweils ersten 4 Takte beider Teile sind geprägt durch Motiv 1 und Motiv 2, die folgenden 8 Takte durch Motiv 3. Der verzierte Auftakt, der im Thema selbst noch durch den Wechselnotencharakter gekennzeichnet war, erscheint jetzt in seiner pianistisch rudimentärsten Form, einem Triller mit Nachschlag. Weiterhin arbeitet hier Beethoven wie in vielen anderen Variationen raumöffnend, indem er diesen auftaktigen Triller mit anschließendem Oktavsprung über vier Oktaven führt. Die linke Hand übernimmt das Motiv 2 in diminuierter Form, aus den repetierten Vierteln des Themas werden pochende Achtel, die die harmonische Grundlage von Tonika und Dominante bilden.

Motiv 3 bildet nun die Grundlage des eher lyrisch anmutenden folgenden Teils. Hier arbeitet Beethoven besonders raffiniert: zum einen werden die von ihm benutzten Motivvarianten in beiden Händen umgekehrt, so dass sie wie an einer Spiegelachse symmetrisch gegeneinander laufen (T. 5ff). Zum anderen wird die Form des Intervallschemas in seine Extreme geführt: zunächst beginnt die Motivvariante in Krebsgestalt, d.h. zuerst erklingt die steigende bzw. fallende Terz, jedoch wird der nun eigentlich folgende Sekundschritt über den Umweg eines langen Durchgangs erreicht. Im weiteren Verlauf wird dieser Durchgang zur Sekunde abgespalten und zur harmonischen Steigerung in Terzketten benutzt (T. 9ff). Damit gewinnt Beethoven aus einer Motivvariante ein fast neu anmutendes Motiv.

In Variation 2420 zeigt sich Beethoven als stilsicherer Fugenkomponist. Der Titel „Fughetta“ („kleine Fuge“) lässt die große Fuge (Variation 32) vorausahnen und 32 Takte polyphoner Stimmführungskunst werfen ein neues Licht auf die verwendeten drei Motive.

Der Dux (Auftakt und T. 1) ist gekennzeichnet durch die Reduktion des Motivs 2 auf die fallende Quart, welche kombiniert mit einer Variante des Motivs 3 (Terzfall statt -anstieg) das Fugenthema ergibt.

Motiv 1 stellt sich erst bei näherer Betrachtung dar: im Kontrasubjekt, beginnend in T. 23, wird hier dem Hauptthema eine Gestalt gegenüber gestellt, welche durch ihren Wechselnotencharakter an das Motiv 1 gemahnt, wenngleich es auch eine eher untergeordnete Rolle in dieser Variation spielt.

In Variation 3021 deutet sich durch die weiterhin polyphone Kompositionstechnik die finale Fuge bereits leicht an. Münsters Analyse der motivisch-thematischen Arbeit22 zeigt hier deutlich, wie wenig die drei Motive als solche noch erkennbar sind. Obgleich der erste Einsatz der Bassstimme (T. 1) noch als eine Variante des verzierten Auftaktes (Motiv 1) und der Verkettung mit der ausgedehnten Intervallfolge des „Schusterflecks“ (Motiv 3) ist, zeigen die folgenden Einsätze in Tenor (T. 1) und Sopran (T. 2) eine Verkettung des Auftaktes und des Motivs 2. Hier trifft der Quart- bzw. Quintfall in einem Durchgang auf zwei bzw. drei repetierte Achtel, welche dieses Motiv 2 nur noch wage andeuten. Weiterhin zeigen sich erneut kanonische Einsätze ab T. 9. Hier kombiniert Beethoven nun jedoch die Variante des rhythmisch veränderten Auftaktes mit einer Variante dieses Motivs 1, in welcher die Wechselnoten melodische Qualität erhalten.

Im weiteren Verlauf ab T. 13 zeigt sich nun wiederum Motiv 3 als grundlegendes Element, welches allerdings in reduzierter und intervallgestreckter Form als verminderter Quintschritt erscheint, welcher den Charakter dieser Stelle maßgeblich prägt.

5. Motivisch-thematische Arbeit als Grundlage des Gesamtkunstwerkes

Es ist inzwischen ersichtlich geworden, dass diese, 1126 Takte umfassende und damit klassische Dimensionen sprengende, Komposition insbesondere durch die motivisch-thematische Kompositionstechnik eine Tiefenstruktur aufweist.

Dies zeigt sich vor allem dann, wenn man sich das Auftreten der Motive bewusst macht. Münster liefert hierzu eine klare Übersicht23.

Erkennbar werden drei Hauptteile, welche durch die sowohl zum Thema als auch zu den folgenden Variationen konträre Variation 1 und der Schlussgruppe, bestehend aus den drei langsamen Variationen, der Fuge und der Variation 33, eingerahmt werden. Diese Gliederung erweist sich schon im Hinblick auf den Beginn eines jeden Hauptteils als logisch: so wird jeder Teil mit einem der drei Motive eröffnet; Variation 2 bedient sich Motiv 3, Variation 11 liegen die Motive 1 und 3 zugrunde und Variation 20 ist geprägt von Motiv 2. Diese Motive treten nicht unvorbereitet ein: in jedem Hauptteil erklingen die folgenden „Eröffnungsmotive“ jeweils nach der Hälfte der Variationen. Damit zeigt sich neben einer gewissen Symmetrie auch, dass die makrokosmische Gliederung durch das jeweilige bewusst gesetzte Auftreten neu erscheinender Motive ineinander verzahnt ist und damit dem Gesamtwerk eine innere Stabilität verliehen wird.

Jedoch ist diese Verzahnung für ein Werk solcher Dimension bei weitem nicht ausreichend. Einer besonderen Betrachtung bedarf deswegen die eröffnende Variation 1. Diese setzt sich in einem Maße vom Thema ab, dass der Hörer geradezu irritiert ist und in eine Erwartungshaltung versetzt wird. Jedoch wird diese nicht erfüllt - schließlich wird das Motiv 2, welches der ersten Variation ausschließlich zugrunde liegt, in den folgenden Variationen nicht weiter bearbeitet. Erst in Variation 15 taucht es wieder auf, gleichsam die Doppelvariation 16/17 ankündigend, welches das Motiv 2 in virtuoser Weise klangprächtig zur Geltung bringt. Damit fungiert diese Doppelvariation nicht nur als Symmetrieachse des gesamten Werkes, sondern ist ein erster Kulminationspunkt, welcher die Spannung löst, die von Variation 1 ausging. Gleichzeitig trägt sie sie durch ihre Janusköpfigkeit weiter, bevor sie nach einem retardierenden Moment (Variationen 29 - 31) den Höhepunkt ihrer Verlaufskurve und damit des Werkes in der Fuge (Variation 32) findet.

Dass dieses Werk strukturell auch innerhalb eines Spannungsverlaufes angelegt ist, zeigt sich zudem durch die Zahl verwendeter Motive pro Variation. Diese steigert sich im Verlauf, bis schließlich die Maximalzahl von drei Motiven erreicht ist, weitet sich aber zusätzlich wie zuvor gezeigt durch die Verwendung von Motivvarianten aus.

6. Schluss: Zusammenfassung und Ausblick

Erkenntlich wird, in welch besonderem Maße Beethoven sich hier der motivisch-thematischen Arbeit bedient und die Gattung der Variation damit zu einem Höhepunkt seiner Zeit treibt. Vielfältig und fantasievoll verarbeitet er das wenige ihm zu Verfügung stehende Material unter gleichzeitiger Berücksichtigung einer alle Dimensionen sprengenden Großform, die gleichzeitig durch diese Ökonomie begründet wird.

Müsste man unwissend einordnen, zu welcher Phase seines Lebens Beethoven „handwerklich“ so perfekt mit dem Material umging, so würde es man mit Sicherheit nicht anders denken können, als dieses Werk seiner Spätphase zuzuordnen. Es offenbaren sich Höhepunkte eines Lebens intensiven Studiums, Erprobens und Schaffens.

Diese Höhepunkte finden sich in ähnlicher Art und Weise in den parallel entstandenen Werken. Zu nennen seien hier vor allem die Gestaltung des Gloria und des Credo aus der Missa solemnis op. 123 - liturgische kaum unterschiedlichere Texte werden auf der Grundlage des selben kompositorischen Materials gestaltet. Ein anderes Beispiel für umwerfende Ökonomie motivisch-thematischer Arbeit zeigt auch die Hammerklaviersonate op. 106, die Charles Rosen auf diese Tatsache hin ausgiebig analysiert24.

Was die Gattung der Variation angeht, so finden sich Beispiele in den letzten Klaviersonaten und Streichquartetten, welche bezeugen, dass sich Beethoven der Vervollkommnung und Erweiterung dieser Gattung und der Verbindung und Synthese verschiedener Gattungen ganz explizit am Ende seines Lebens gewidmet hat und damit alle klassischen Formen gleichermaßen vollendet wie sprengt.

Literatur- und Quellenverzeichnis

Beethoven, Ludwig van:

33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli C-Dur op. 120. Henle Urtext-Ausgabe Nr. 636. Henle, München, 2003. Brendel, Alfred:

Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Piper, München, 2005.

Czerny, Carl:

Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke (1842). Hrsg. Paul Badura-Skoda, Universal-Edition Nr. 13340, Wien, London, etc., 1963.

de la Motte, Diether:

Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Bärenreiter, Kassel, 1981. Kinderman, William:

Beethoven’s Diabelli Variations. Oxford University Press, Oxford, 1987.

Münster, Arnold:

Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen (= Vierte Reihe: Schriften zur Beethovenforschung VIII). Henle, München, 1982. Raab, Claus:

Merkwürdige Geschichten und Gestalten um einen Walzer. Ludwig van Beethovens “Diabelli-Variationen” op. 120 und ihre Verbindungen zu Graphik und Literatur. Pfau, Saarbrücken, 1999.

Rosen, Charles:

Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven. Bärenreiter, Kassel, 1983.

Schmitt, Christian Martin:

33 Veränderungen über einen Walzer C-Dur für Klavier „DiabelliVariationen“ op. 120, in: Beethoven. Interpretationen seiner Werke II. Hrsg. Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander Ringer. Laaber-Verlag, Laaber, 1994.

Tovey, Donald Francis, Sir:

Chamber Music. Oxford University Press, Oxford, 1944.

[...]


1 vgl. de la Motte 1981, S. 273f.

2 vgl. Münster 1982, S. 15ff.

3 entnommen aus: Münster 1982, S. 37.

4 siehe Anlage: Notenbeispiel 1

5 vgl. Tovey 1944, S. 126.

6 Die Literatur bietet vielerlei Gründe für Beethovens Entschluss, sich doch auf das Thema einzulassen. Allesamt wirken sie angesichts der musikalischen Fakten und Beethovens künstlerischem Anspruchsdenken eher absurd und werden deswegen hier nicht weiter behandelt.

7 Kinderman 1987, S. 67.

8 vgl. Raab 1999, S. 20.

9 entnommen aus: Münster 1982, S. 37.

10 entnommen aus: Münster 1982, S. 36.

11 vgl. Raab 1999, S. 21.

12 vgl. Münster 1982, S. 46 - 49.

13 Czerny 1963, S. 17.

14 Erstdruck 1842.

15 siehe Anlage: Notenbeispiel 2.

16 siehe Anlage: Notenbeispiel 3.

17 siehe Anlage: Notenbeispiel 4.

18 siehe Anlage: Notenbeispiel 5.

19 siehe Anlage: Notenbeispiel 6.

20 siehe Anlage: Notenbeispiel 7.

21 siehe Anlage: Notenbeispiel 8.

22 vgl. Münster 1982, S. 143f.

23 siehe Anlage: Notenbeispiel 9. vgl. Münster 1982, S. 177.

24 vgl. Rosen 1983, S. 460ff.

14 von 14 Seiten

Details

Titel
Die Ökonomie motivisch-thematischer Arbeit in Beethovens Spätstil am Beispiel der Diabelli-Variationen op. 120
Hochschule
Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau
Autor
Jahr
2006
Seiten
14
Katalognummer
V109997
Dateigröße
416 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Arbeit, Beethovens, Spätstil, Beispiel, Diabelli-Variationen
Arbeit zitieren
Kathrin Stürzl (Autor), 2006, Die Ökonomie motivisch-thematischer Arbeit in Beethovens Spätstil am Beispiel der Diabelli-Variationen op. 120, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/109997

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