Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7, 2. Satz (Adagio)


Hausarbeit, 2006

14 Seiten


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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der formale Aufbau
2.1 Die Anzahl der Themen
2.2 Die formale Großgliederung

3. Exposition

4. Reprise

5. Coda

6. Zusammenfassung

Anlage: Notenbeispiele

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 in E-Dur entstand zwischen 1881 und 1883 und wurde bei seiner Uraufführung im Dezember 1884 in Leipzig zu einem seiner größten Erfolge. Der zweite Satz, Adagio, weiterhin überschrieben mit „Sehr feierlich und sehr langsam“, ist gleichsam eine Widmung an Richard Wagner - Bruckner vollendete den Satz im Frühjahr 1883, als er die Nachricht vom Tode seines großen Vorbildes erhielt.1 Gerade durch diesen emotionalen Gehalt kommt diesem Satz eine besondere Bedeutung zu, welcher sich auch bei der Analyse offenbart.

In dieser Arbeit soll neben einer harmonischen Analyse insbesondere auf die Darstellung der satztechnischen Anlage Wert gelegt werden, da sich hier verschiedene Perspektiven aufzeigen lassen. Sicherlich können Details nur dort berücksichtigt werden, wo sie einer möglichst grundlegenden Gesamtanalyse dienen; alles andere würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

2. Der formale Aufbau

Schon eine Analyse bezüglich der formalen Disposition zeigt auf, dass es unmöglich ist, diesem Satz ein Formschema überstülpen zu wollen. Im Folgenden werden die Ursachen erörtert und versucht, möglichen Gliederungen nachzugehen.

2.1 Die Anzahl der Themen

Der kompositorischen Arbeit des Satzes liegen drei Themengestalten zugrunde, deren eigenständiger Themencharakter ein Nährboden für Diskussionen bietet. Notenbeispiel 1 zeigt das in T. 1 bis 4 erklingende Hauptthema im 4/4-Takt. Das erstmalig in einer brucknerschen Sinfonie erklingende wagnersche Tubenquartett2 bewirkt in Verbindung mit den tiefen Streichern den dunklen Klang. Die Harmoniewechsel erfolgen halbtaktig, von cis-Moll ausgehend führt eine chromatische Linie durch die Tonika-Vertreter A- und E-Dur zu einer halbschlüssigen Kadenz über die Subdominante zur Dominante Gis-Dur in T. 4. Kennzeichnend ist auch die jeweils schwere Zählzeit 1; rhythmische Bewegung erfolgt im Wesentlichen in der jeweils zweiten Takthälfte. Dadurch entsteht eine Art Statik, die gleichzeitig aber auch von Würde und Erhabenheit zeugt.

Beginnend mit der fallenden Quart cis-gis öffnet sich die Quinte der Grundtonart cis- Moll, eine Beantwortung erfolgt durch ein auch den späteren Satz zeichnenden rhythmischen Komplex, welcher auf Zählzeit 1 des zweiten Taktes auf dem Grundton der Dominante Gis-Dur endet. Sprüngen von Quart und Quint steht hier Engstufigkeit gegenüber, wenn durch eine subdominantisch angelegte Triole die Terz des Tonikagegenklangs erreicht wird. Der Intervallsprung wird weiter gespreizt und nach einer fallenden und steigenden Sext erreicht das erste Thema antizipatorisch den Quintton der Dominante Gis-Dur in T. 4.

Notenbeispiel 2 zeigt nun eine zweite Gestalt, die diesem Hauptthema in T. 4 - 9 folgt. Scharf voneinander getrennte Akkorde, gespielt vom Tutti-Streichersatz, bilden einen Kontrast zum Vorangegangen. Forciert wird zunächst auf Zählzeit 1 von T. 5 die Tonikaparallele E-Dur. Zwei Sechzehntel der ersten Violinen, zunächst diatonisch und dann im weiteren Verlauf von T. 5 chromatisch auftaktig zu gis 1 bewirken eine Betonung dieses Tones, welcher durch den wieder chromatisch nach unten geführten Bass eine Änderung der Farbe erfährt, indem er einmal als Tonikaparallelen-Terz, dann als Dominant-Grundton und schließlich auf Zählzeit 1 von T. 6 als Tonika-Quint fungiert. Im T. 7 treten schließlich Hörner und Posaunen hinzu, die die erste Phrase dieser zweiten Themenstruktur auf der Subdominante fis-Moll zunächst schließen. In einer zweiten Phrase wird dann der Tonika-Gegenklang A-Dur auf Zählzeit 1 von T. 8 plagal durch das zuvor erklingenden D-Dur eingeführt, um dann aber vom Grundton a aus diatonisch über einen Zwischendominants-Quintsextakkord nach fis-Moll zu gelangen, welches dann ebenfalls plagal zur Dur-Tonika Cis-Dur in T. 9 führt und damit diese zweite Themengestalt im Gesamten schließt.

Notenbeispiel 3 zeigt ein kontrastierendes Themengebilde in T. 37. Im ¾-Takt erklingt ein an Schubert3 erinnernder 2 x 4-taktiger Satz in der Tonart Fis-Dur und steht damit subdominantisch zur Grundtonart; das Dur-Geschlecht lässt sich mit einem Blick auf den Schluss des Satzes begründen, welcher in Cis-Dur endet.

„Klassisch“ erscheint nicht nur der symmetrische und klare Aufbau. Die Begleitfiguren der Bratschen und Violoncelli erinnern mit ihren Wechselnoten an Klavierbegleitfiguren, die Kontrabässe gliedern durch die Achtelnoten nicht nur den Rhythmus, sondern bilden auch die Grundlage für eine einfach gestaltete Kadenzharmonik. Von Fis-Dur und dessen Sextakkord folgt nach der zweiten Stufe (Gis-Dur) und deren Sextakkord ein Halbschluss auf der Dominanten Cis-Dur in T. 40 auf Zählzeit 3. Die Melodie in den Streichern wird vor allem durch die großen Intervallsprünge und ihre lyrische Anlage charakterisiert.

Ein Problem der Interpretation liegt nun darin, inwiefern diese drei Themen tatsächlich eigenständig fungieren. Dies hat natürlich auch Konsequenzen für die Darstellung der Großstruktur des Satzes.

Das Tempo „Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam“ sorgt für eine zeitliche Ausdehnung des mit 219 Takten formal eigentlich recht kurzen Satzes. Entsprechend wirkt die Struktur im Makro- wie im Mikrokosmos auf den Hörer größer und raumgreifender, als sie tatsächlich ist. Des Weiteren zeigt sowohl das von T. 1 - 4 erklingende Hauptthema und die zweite Themenstruktur in T. 4 - 9 eine klar erkennbare Binnenphrasierung, so dass beide Themenstrukturen kurze Vorder- und Nachsätze enthalten. In Verbindung mit dem Tempo erscheinen dem Hörer damit zwei „vollständig“ präsentierte Themen nebeneinander, die sich durch die Verbindung Dominante - Tonika (Halbschluss des Hauptthemas - Tonart des zweiten Themas) verbinden und gleichzeitig durch ihren unterschiedlichen Gestus kontrastieren und sich damit antithetisch verhalten.

Auch aufgrund der Tatsache, wie beide Themen verarbeitet werden, lässt sich eine Eigenständigkeit ableiten. Deswegen wird an dieser Stelle im weiteren Verlauf von einem ersten und einem zweiten Thema gesprochen. Dass Bruckner selbst dem zweiten Thema ein eigenes Gewicht verlieh, lässt sich weiterhin durch seine Verwendung im „Te Deum“ erkennen (Notenbeispiel 4).

Ob sich das dritte Thema als solches ebenfalls bewährt, wird durch die Darstellung der formalen Großgliederung deutlich, die im Folgenden aufgezeigt werden soll.

2.2 Die formale Großgliederung

Ein Musterbeispiel einer Sonatenhauptsatzform wird hier nicht zu finden sein. Vielmehr zeigt Bruckner durch die Modifizierung der selben seinen fortgeschrittenen und flexiblen Umgang mit Formschemata auf.

Folgende Ansätze einer Gliederung lassen sich herausarbeiten: 1)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hierbei wird ersichtlich, dass keine Durchführung stattfindet. Wie sich bei genauerer Analyse allerdings noch zeigen wird, tragen sowohl Exposition als auch Reprise und Coda stark durchführungsartige Züge.

Die Themen werden sofort nach ihrem Eintritt kompositorisch verarbeitet: motivisch- thematische Arbeit durch Reduktion, Inversion, Intervallveränderung, etc. findet ebenso statt wie kontrapunktische Verzahnung des ersten und zweiten Themas. Auffallend ist die Behandlung des dritten Themas. Dies fungiert durch seine Durchführung und Modulation von Fis-Dur nach Gis-Dur dominantisch als Überleitung zur Reprise, in der die Themen der Reihe nach einsetzen, wiederum aber durchgeführt werden.

Dass es sich hierbei um eine „echte“ Reprise handelt, lässt sich sicherlich auch an der Tonart cis-Moll festmachen, während das dritte Thema in der Reprise in As-Dur erscheint - enharmonisch verwechselt also die Dominante in cis-Moll.

Die Coda weckt mit ihren Sechzehntel-Sextolen in den ersten Geigen Assoziationen an Wagners Tannhäuser (Notenbeispiel 5) und kulminiert im Höhepunkt des Satzes bei Ziffer „W“ (T. 177). Ziffer „X“ leitet den Schluss ein, dessen Instrumentation mit dem wagnerschen Tubenquartett einen Rahmen zum Beginn schließt. Der im Folgenden symmetrische und klare Aufbau bis T. 219 lässt noch einmal stark abgewandelt Teile des dritten Themas in Erscheinung treten, bevor der Satz im „ätherischen“4 Cis-Dur endet.

Beim Versuch, eine auf das Formschemata der Sonatenhauptsatzform abgestimmte Lösung zu finden, ist auch folgende, andere Großgliederung plausibel: 2)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hierbei wird das dritte Thema lediglich als Überleitungsthema behandelt, was auch aufgrund der Tatsache sinnvoll erscheint, dass es in den „wichtigen“ Teilen von Exposition, Durchführung und Reprise nicht auftaucht. Auch hier wird davon ausgegangen, dass alle Teile durchführungsartigen Charakter tragen. Indem die Coda erst bei Ziffer „X“ beginnt, wird ihr ein bedeutenderes Gewicht verliehen.

Jedoch bleibt festzuhalten, dass gerade die Funktion der Überleitung durch das dritte Thema zur Reprise gerade dazu führt, dass es thematisches Eigengewicht bekommt und deswegen mehr ist als nur ein „Überleitungsthema“. Des Weiteren erscheint die Arbeit der Durchführung in allen Teilen so vielseitig, dass auf eine tatsächliche Durchführung als Formteil verzichtet werden kann. Aufgrund dessen baut der weitere Verlauf dieser Arbeit auf dem Schema 1 auf.

3. Exposition

Nach dem Auftreten des ersten und zweiten Themas in T. 1 - 9 schließt sich dem zweiten Thema ein Seitengedanke an, welcher aus dem Material des Nachsatzes gewonnen wird. Dieser deutet bereits die Stabilisierung der Dominanttonart Gis-Dur an und endet halbschlüssig auf der Doppeldominante Dis-Dur in T. 11. Bevor die Dominanttonart im weiteren Verlauf der Exposition allerdings gefestigt wird, beginnt bei Ziffer „A“ ein Sequenzmodell, das zunächst im Kleinterz-Großterz-Abstand über eine Zwischendominante den Sextakkord der Dominante H-Dur zur Paralleltonart E- Dur anvisiert (T. 19). Diese erklingt ganzschlüssig in T. 22, erreicht über eine 7-6- Sequenz. In enger Verbindung hierzu scheint sich nun die Dominante, auftretend bei Ziffer „B“, nahtlos einzureihen, im weiteren Verlauf gefestigt durch die Doppeldominante, retrospektiv gefestigt durch die Grundtonart cis-Moll und deren Parallele E-Dur, welche wiederum mediantisch zu Gis-Dur wirkt und damit ein dichtes harmonisches Satzgewebe erkennbar wird.

In Takt 27 wird dann ein erster Fortissimo-Höhepunkt erreicht: ein Subdominant- Quintsextakkord mit der Sexte im Bass entlarvt das zuvor erklungene Gis-Dur wieder als Dominante der Grundtonart. Nach einem zweitaktigen Zwischenspiel der Klarinetten, die durch ein angedeutetes A-Dur/a-Moll in T. 30 auf Zählzeit 3 der Streicher die Achtelkette derselbigen mediantisch auf der Grundlage eines Subdominant-Quintsextakkordes auf F-Dur imitieren, erklingt nun vier Takte als harmonische Grundlage wiederum ein übermäßiger Terzquartakkord auf Cis, welcher dann zum dritten Thema in Fis-Dur überleitet. (Notenbeispiel 6).

Nach dem Erscheinen des 2 x 4 Takte langen dritten Themas in Fis-Dur öffnet der Halbschluss auf dessen Dominante Cis-Dur den Raum für weitere 2 x 4 Takte, ehe das Thema in der Originalgestalt wieder 2 x 4 Takte wiederholt wird unter Hinzunahme der Hörner und des Holzbläsersatzes. Der Mittelteil gliedert sich wiederum in 2 x 2 und 1 x 4 Takte, welche sequenzartig angelegt sind und das dritte Thema auf der V. und VI. Stufe von Fis-Dur durchführen.

War vom dritten Thema als ein „klassisches“ die Rede, so zeigt sich dies auch in der folgenden Gliederung. Typisch für klassischen Umgang mit Form ist das Verkürzen der Takteinheiten vor dem Eintreten des Orgelpunktes, welcher auf dem Grundton der Dominante zur Reprise zurückführt. Klar erkennbar ist nach dem erneuten Auftreten des dritten Themas in der Form von 2 x 4 Takten zunächst die Unterteilung in 2-taktige, dann in 1-taktige Einheiten. Diese werden durch die Motivarbeit der ersten Violinen und der Violoncelli, welche die Sechzehntel-Gruppe des Themas aufgreifen, zusätzlich ineinander verzahnt, indem die Instrumentengruppen gegenläufige Takteinteilungen haben (Notenbeispiel 7).

Der Orgelpunkt beginnt in T. 61 zunächst auf fis, bewegt sich dann chromatisch zu gis in T. 70, nachdem er Grundlage für Tonika-Dominant-Wechsel von Fis-Dur nach Cis- Dur war, sowie enharmonisch verwechselt in T. 67 und T. 68 die Grundlage eines Sekundakkordes von A-Dur, welcher wiederum die Verbindung zum in T. 70 auftretenden E-Dur herstellt. In einer 2-taktigen chromatischen Überleitung führt Bruckner nun endgültig zur Dominante der Grundtonart, Gis-Dur und erreicht damit bei Ziffer „G“ die Reprise.

4. Reprise

Die Reprise beginnt zunächst schemagetreu mit den nacheinander erklingenden ersten und zweiten Themen in cis-Moll. Doch bereits das Ende des zweiten Themas kündigt die nun folgende motivisch-thematische Durchführung an, indem hier auf Fis-Dur geschlossen wird, also subdominantisch. Im weiteren Verlauf arbeitet Bruckner im Wesentlichen mit dem Vordersatz des ersten Themas. Dieser wird enggeführt (T. 89), umgekehrt (T. 93, tiefe Streicher) und weiterhin wird das Rhythmusmodell der punktierten Sechzehntel abgespalten (T. 98ff). Dies dient dem Erreichen eines Höhepunktes bei Ziffer „K“, in welchem zum ersten Mal das für den weiteren Verlauf wichtige C-Dur erklingt. Es bekommt Gewicht durch die Kulmination einer Spannungskurve nach einer Folge von übermäßigen Terzquartakkorden (Notenbeispiel 8). Die tiefen Streicher legen nun einen harmonischen Teppich aus einem ostinaten Achtel-Rhythmus und mit dem nun wieder vollständigem ersten Thema in den Oboen, Klarinetten, Hörnern und zweiten Violinen im strahlenden, hellen C-Dur wird die Grundlage gelegt für das Wiedererklingen des zweiten Themas bei Ziffer „L“, T. 105, in den Flöten und zweiten Violinen ebenfalls in C-Dur. Allerdings scheint es in seiner Form „stehen zu bleiben“ - im weiteren Verlauf erklingt nur noch der Themenkopf mit den auftaktigen Sechzehnteln.

Gleichzeitig liefern die weiterhin ostinat laufenden Achtel der tiefen Streicher zusammen mit den ersten Violinen einen Kontrapunkt: dieser scheint gleichsam (von Ziffer „L“ ausgehend) aus dem ersten Thema gewonnen zu sein. Die Chromatik der Basslinie gemahnt an die zu Beginn bereits erwähnte Engstufigkeit, während die ersten Violinen die Intervallsprünge weiter dehnen, bevor in T. 109 ein Maximum durch die Oktav erreicht ist. Bruckner erreicht dadurch einen dichten harmonischen Satz, und die Oktav als raumöffnendes Intervall lässt von nun an Platz für weitere Entwicklung.

In T. 109 übernimmt nun außer den ersten Violinen der Streichersatz den Themenkopf des zweiten Themas; die Phrase wird bis T. 114 geführt, wo sie im Sekundakkord eines D-Dur-Dominantseptakkordes schließt. Dieser wird erreicht, von einem Quintsextakkord über C-Dur ausgehend, über einen As- und Cis-Dominantseptakkord und einen H-Dominantseptnonakkord. Enharmonisch verwechselt zeigt sich also, dass hier der cis-Moll-/ Cis-Dur-Rahmen noch nicht hundertprozentig verlassen wurde, trotz des zuvor befreiend klingenden C-Dur (Ziffer „K“). Dass ein weiterer Weg nach C-Dur aber unaufhaltsam angestrebt wird, zeigt sich im Folgenden:

Das zweite Thema erscheint ab Ziffer „M“ nun blockartig in verschiedenen Instrumentengruppen. Zunächst spielen die Streicher das Thema in der Originalgestalt, allerdings in Es-Dur. Dieses Es-Dur ist nach dem vorangegangenen, oben erwähnten D- Dur-Dominantseptakkord quasi varianttrugschlüssig zur C-Dur-Dominante G-Dur aufzufassen. Damit stellt Bruckner gleichzeitig eine tiefe harmonische Verbindung der Schichten her, während er sich dem Ziel der C-Dur-Tonart nähert.

Das zweite Thema schließt, schon wie zu Beginn der Reprise, von Es-Dur ausgesehen subdominantisch auf As-Dur. Dieses As-Dur wird nun von der Holzbläsergruppe aufgenommen, welche die erste Phrase des zweiten Themas intoniert. Durch piano- Dynamik und enharmonische Umdeutung von der Grundtonartdominante Gis-Dur nach As-Dur erreicht Bruckner einen wärmeren Charakter. Die folgenden Themeneinsätze lassen sich durch Skalenstufen auf die immer allgegenwärtigere C-Dur-Tonart beziehen. Einsätze in E- (T. 120), F- (T. 122) und Fis-Dur (T.124) lassen eindeutige Tendenzen erkennen. Bei Ziffer „O“ erklingt nun der Höhepunkt der Reprise: während der Streicherapparat die Oktavsprünge weiterführt, setzt das übrige Orchester mit dem zweiten Thema ein. Sechs Takte G-Dur stärken wiederum die dominantische Eigenschaft und lassen den C-Dur-Höhepunkt der Coda vorausahnen.

In einem ausdünnenden Satz, durch Diminution der Oktavsprünge und eine Überleitung durch die Holzbläser setzt nun bei „P“ das dritte Thema im ¾-Takt ein. In einer reicheren Instrumentation als zuvor wird es in As-Dur intoniert und in einer wie zuvor klaren, symmetrischen viertaktigen Anlage bildet es schließlich in Gis-Dur die Dominante und damit die Überleitung zur Coda.

5. Coda

Die Coda beginnt mit dem Erklingen des ersten Themas, wieder in Besetzung der Bratschen und dem Tubenquartett. Während die zweiten Violinen die Violen im unisono unterstützen, umspielen die ersten Violinen das zugrunde liegende Harmonieschema, welches dasselbe ist wie zu Beginn des Satzes, in Form von Sechzehntel-Triolen. Dadurch bekommt man das Gefühl einer „Zeitlupen-Version“. Dieses rhythmische Modell bleibt prägend bis zur Ziffer „X“ und wird ab T. 164 zusätzlich von den zweiten Violinen unterstützt.

In T. 160 folgt dann das zweite Thema, welches von nun an präsent bleibt. Wieder legt Bruckner einen großen Spannungsbogen an, der seine Kulmination bei Ziffer „W“ erfährt. Interessant ist die harmonisch-formale Anlage:

Nachdem das zweite Thema bis T. 164 zwar originalgetreu erscheint, bleibt die zu Beginn erwähnte Fortführung nach cis-Moll offen; das Thema bricht auf dem Tonikagegenklang ab. Nun folgen blockhafte Einsätze des Themenkopfes: in immer reicher werdender Instrumentation erklingt nicht weniger als sechs Mal de Themenkopf, wobei er nach dem zweiten Einsatz in T. 166 noch weiter verkürzt wird und ab T. 168 nur noch die markanten Viertel führen.

Die ersten drei Einsätze des Themenkopfes zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass sie jeweils in einer Moll-Tonart beginnen, aber in einer terzverwandten Dur-Tonart enden. Im weiteren Verlauf scheint sich der Glanz der Durtonarten immer weiter durchzusetzen, eher der Höhepunkt bei Ziffer „W“ (T. 177) erreicht wird - ein G-Dur- Quartsextakkord löst sich in seine Tonika C-Dur auf. Fünf Takte lang wird im folgenden Verlauf dieses nach mehreren Anläufen (s.o.) endlich erreichte, strahlende und glanzvolle C-Dur erreicht. Den Tonumfang von c1 bis g 3 durch gebrochene Tonika- Akkorde durchspielende erste Violinen bilden im dreifachen Forte den Klangteppich für den im Tutti triumphierend wirken Themenkopf des zweiten Themas.

Wie aber wird dieser Kulminationspunkt erreicht? Scheinbar parataktisch muten die zuvor erwähnten Themeneinsätze ab T. 164 an.

Ein Schema soll die Zusammenhänge verdeutlichen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1) Die mikrokosmischen Verhältnisse innerhalb der einzelnen Themenkopfeinsätze zeugen von einer gewissen Logik, auch wie sich nacheinander verändern. Die das Werk immer wieder kennzeichnende Engstufigkeit zeigt sich auch hier in der Tiefenstruktur; gleichzeitig erzeugt das Ringen um die selbige (aus „kleinen“ Intervallen werden zunächst wieder „große“ Intervalle, bevor sie sich um einen übermäßigen Sekundschritt verringern) einen größeren Spannungsaufbau.
2) Auffallend ist hier auch die Fortsetzung einer dem Werk zugrunde liegenden Bitonalität aus C und Cis. Erweiternd kommt hinzu, dass auffallend oft das Durmoll angewendet wird: Bruckner erweitert also den bitonalen Rahmen um die ständige Veränderung des Tongeschlechts5.

In T. 181 dünnt der Satz schließlich in C-Dur aus. In T. 183 erklingt nun ein neapolitanisch wirkendes Des-Dur, welches enharmonisch verwechselt als Überleitung zur Ziffer „X“ dient, dem Tubenquartett, intonierend in cis-Moll. Dieses Tubenquartett führt nun nach dem hellen C-Dur-Höhepunkt in eine tiefe Trauerstimmung zurück. Das wieder zugrunde liegende zweite Thema wird nun wieder in ein völlig anderes Licht gerückt.

Still zu stehen scheinen nun die Schlusstakte ab Ziffer „Y“ (T. 193). Kennzeichnend ist der Orgelpunkt auf cis, der nach einem unheimlich anmutenden Pochen schließlich zum Erliegen kommt bei Ziffer „Z“. Hier wird der Satz schließlich und endlich nach Cis-Dur aufgehellt, während in dem letztmalig erklingenden Tubenquartett der diminuierte Beginn des ersten Themas erklingt. Dies führt in T. 217 das Ende in eine Cis-Dur- Terzlage, wodurch das für die Tonalität ausschlaggebende Intervall der Terz noch einmal eine zusätzliche Betonung erfährt (Notenbeispiel 9).

6. Zusammenfassung

Die bitonale Anlage des gesamten Satzes mit der zusätzlichen Erweiterung durch die Veränderung des Tongeschlechts zeigt Bruckners Ringen zwischen religiös empfundenen Glauben an Tod und Auferstehung (glanzvolles C-Dur) und tief empfundener menschlicher Trauer (cis-Moll). Das 6Adagio besitzt großen emotionalen Gehalt und groß angelegte Spannungskurven.

Der besondere tonale Rahmen erzeugt die Tiefenstruktur, welche alles Geschehen in sich und im Gesamten zusammen hält.

Literatur- und Quellenverzeichnis

Bruckner, Anton:

- Symphony No. 7 E-Dur. Nach: Anton Bruckner: Sämtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe, Band VII. Hrsg. Von Leopold Nowak. Eulenburg No. 465, London, Mainz, etc., 1954.
- Te Deum für Soli, Chor, Orchester und Orgel. Edition Peters Nr. 8900, Frankfurt, Leipzig, etc., 1998.

Ulm, Renate:

Die Symphonien Bruckners. Bärenreiter, Kassel, Basel, etc., 1998.

Schaefer, Hansjürgen:

Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk. Henschel, Berlin, 1996.

Wagner, Richard:

Tannhäuser. Edition Peters Nr. 3810 a/b, Frankfurt, London, etc., 1972.

Diskographie

Karajan, Herbert von:

Anton Bruckner. Sinfonie Nr. 7 E-Dur. Wiener Philharmoniker, Deutsche Grammophon, Hamburg, 1990.

Wand, Günter:

Anton Bruckner. Sinfonie Nr. 7 E-Dur. Berliner Philharmoniker, BMG RCA Read Seal, Berlin, 2000.

[...]


1 Vgl. Ulm, 1998, S. 179.

2 Vgl. Ulm, 1998, S. 180.

3 Vgl. Ulm, 1998, S. 180.

4 Ulm, 1998, S. 180.

5 Vgl. Ulm, 1998, S. 180.

6 Hierbei handelt es sich um einen übermäßigen Terzquartakkord, der erst nach der Zählzeit 4 eintritt, nachdem Gis-Dur zuvor enharmonisch verwechselt wurde. Aus grafiktechnischen Gründen leider nicht darstellbar.

14 von 14 Seiten

Details

Titel
Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7, 2. Satz (Adagio)
Hochschule
Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau
Autor
Jahr
2006
Seiten
14
Katalognummer
V109998
Dateigröße
408 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Anton, Bruckner, Sinfonie, Satz
Arbeit zitieren
Kathrin Stürzl (Autor), 2006, Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7, 2. Satz (Adagio), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/109998

Kommentare

  • Gast am 13.1.2010

    Ich frage mich immer wieder, woher eigentlich der Mut stammt, sich mit seinen Texten an die Öffentlichkeit zu wagen, wenn man derartig sprachlich unsicher ist. Die Arbeit weist einfach zu viele stilistische Mängel, manifeste sprachliche Fehler und begriffliche Unschärfen auf. Es handelt sich dabei überwiegend nicht um vielleicht verzeihliche Flüchtigkeitsfehler (wobei diese bei einer Veröffentlichung eigentlich auch nicht verzeihlich sind).
    Erster grober Flüchtigkeitsfehler gleich in der ersten Zeile des Haupttextes: es muß "ihrer Uraufführung" heißen; nicht Bruckner wird aufgeführt, sondern seine Sinfonie. also "seine" lauten.
    Falsche Wortwahl: in der dritten Zeile "Widmung": der Satz selbst kann keine Widmung sein; Musikstücke werden gewidmet, und das geschieht stets explizit. Das ist dann die Widmung; das Stück selbst mag dann als "Hommage" an den Widmungsträger gedacht sein.
    Stilmängel: Im letzten Satz des ersten Absatzes ist die Wiederholung des Demonstrativums "diesem/dieser" unschön und überflüssig; "dieser" wäre besser durch den einfachen Artikel "dem" zu ersetzen. Die Verwendung von "welcher" als Relativpronomen ist generell unschön und überhaupt nur sinnvoll, wenn sich sonst eine unmittelbare Wiederholung ergibt ("die Frau, der der Mann das Paket gegebene hatte"). Also hier einfach: "der".
    Der zweite Absatz macht relativ viele Worte um recht wenig, bemüht (wie auch der ganze Text) das Passiv, wo sich kürzer und stilistisch besser im Aktiv formulieren läßt (womit dann nämlich die für die Passivkonstruktionen notwendigen farblosen Hilfsverbformen vermieden werden) und besteht z. T. aus offenkundig unüberlegten Leerformeln. Was soll das schon heißen, wenn "verschiedene Perspektiven aufgezeigt" werden können. Stilistisch furchtbar ist auch das "sicherlich" - dieses pompöse sprudelt atemlosen Fußballern in den Halbzeitinterviews ständig von den Lippen, weil sie wohl alle bei denselben modewortversessenen und stilvergessenen PR-Trainern für ihre Medienauftritte geschult werden. Das klingt dann bedeutender als "sicher" oder "gewiß". "Das ist sicherlich richtig..."; fehlt nur noch: "Das ist gewißlich richtig..." In einem schriftlichen Text ist solcher Sprachschaum kaum verzeihlich.
    Unter "2. Der formale Aufbau" steht ausgesprochener Unsinn, der aus sprachlich-stilistischen Hilflosigkeit bzw. dem ständig an dem Text zu beobachtenden Versäumnis resultiert, jeden Satz und jedes Wort darauf abzuklopfen, ob eigentlich wirklich das gesagt wird, was gemeint ist. Es ist nämlich stets möglich, etwas zu wollen; eine andere Frage ist, ob das Wollen sinnvoll ist. Also: "dass es unmöglich ist, diesem Satz ein Formschema überzustülpen". Oder: "dass es nicht sinnvoll ist, diesem Satz ein Formschema überstülpen". Da die Metaphorik überdies eher schief ist, am besten wohl: "dass man den Satz nicht in ein Formschema zwingen kann." - Im ersten Satz des Absatzes müßte es heißen: "Analyse der formalen Disposition"; das "bezüglich" ist, wenn nicht gar falsch, zumindest völlig überflüssig. Ebenso überflüssig ist das zu "zeigt" gehörende "auf". Auch an solchen Kleinigkeiten zeigt sich die Neigung der Verfasserin zu sprachlichem Bombast, zum Versuch, relativ simple Gedanken durch sprachliches Imponiergehabe aufzumotzen. "aufzeigen" kommt ihr offenbar beeindruckender vor als schlichtes "zeigen". Es ist aber in Sachtexten vielmehr eine Tugend, sich so einfach und sprachlich sparsam wie mögich auszudrücken; wenn man sie praktiziert, hilft das auch einem selbst, einen klaren Kopf zu behalten und z. B. zu merken, daß man nicht ganz genau weiß, was man eigentlich sagen will, oder daß das, was man sagt, kaum mehr als trivial ist. Dann kann man neu und gründlicher nachdenken und kommt, wenn man denn wirklich überhaupt etwas zu sagen hat, zu substanzreicheren Aussagen.
    Immer noch im selben kurzen Absatz: "Im Folgenden werden die Ursachen erörtert und versucht, möglichen Gliederungen nachzugehen." Das ist natürlich in mehrfacher Hinsicht sprachlicher Murks. Es muß wenigstens lauten: "... und es wird versucht" (denn die Ursachen können zwar erörtert, aber nicht versucht werden). Obendrein frage ich mich, wie man "möglichen Gliederungen nachgeht". Man kann wohl der Frage nach möglichen Gliederungen nachgehen, aber diesen selbst?
    Die Verfasserin hätte sich vieler Darstellungsprobleme, der sie offenkundig nicht sprachlich gewachsen ist, entledigen können, wenn Sie den Mut aufgebracht hätte, sich als Subjekt des Textes zu offenbaren, also einfach einmal "ich" zu schreiben. "Im Folgenden erörtere ich die Ursachen und mache stelle mir möglich erscheinende Gliederungen des Satzes." Ein Text wird nicht dadurch "wissenschaftlich", daß man ihn in scheinobjektivem Stil unter Verwendung der abgegriffenen sprachlichen Versatzstücke, die in schlechter Sachprosa üblich sind, verfaßt. Wenn man das schon tut, muß man wenigstens über die notwendige grammatische und semantische Kompetenz verfügen.
    Eine Fortführung der Mängel- bzw. Fehlerliste würde den Umfang des Textes wahrscheinlich überschreiten. Hier nur noch ein paar herausgegriffene Beispiele für haarsträubende Kasusfehler: "Der kompositorischen Arbeit des Satzes liegen drei Themengestalten zugrunde, deren eigenständiger Themencharakter ein[!!!] Nährboden für Diskussionen bietet".
    "durch das zuvor erklingenden[!!!] D-Dur eingeführt"
    "mit dem nun wieder vollständigem[!!!] ersten Thema "
    "War vom dritten Thema als ein[!!!] 'klassisches'[!!!] die Rede"
    Mindestens letzteres Beispiel zeigt einen Kasusfehler, der häufig begangen wird und ganz bestimmt nicht auf Flüchtigkeit beruht, der man die ersten beiden Beispiele wohl zuschreiben mag.
    Und last not least: "A", "B", "X" sind Buchstaben, nicht Ziffern! (Auch solche falsche Begriffsverwendung scheint mir ein Indiz für Gedankenlosigkeit beim Formulieren des Textes zu sein.) Und was soll solches Gerede: "Entsprechend wirkt die Struktur im Makro- wie im Mikrokosmos auf den Hörer größer und raumgreifender, als sie tatsächlich ist." Es gibt sicher Makro- und Mikrostrukturen in dem Satz, ganz gewiß aber nicht einen Makro- und Mikrokosmos. Die metaphorische Rede von "Makrokosmos" und "Mikrokosmos" kann man mit äußerster Vorsicht in gewissen Zusammenhängen bei
    Bruckner wohl bemühen, aber das sind dann andere, und man läßt im allgemeinen überhaupt besser die Finger davon.
    Als Korrektor hätte ich die Arbeit nach erster Lektüre zwecks sorgfältiger Neuformulierung sofort zurückgegeben oder aber wegen der Darstellungsmängel als ungenügend bewertet. Sowohl von einem (deutschen) praktischen Musiker als auch von einem Musikwissenschaftler muß man erwarten dürfen, sich in korrektem Deutsch zu äußern, zumindest dann, wenn er eine Hausarbeit verfaßt. Es geht doch nicht um einen Auftritt im Privatfernsehen.

  • Gast am 13.1.2010

    Aus dem im Literaturverzeichnis angegebenen Buch über die Symphonien Bruckners, dessen Titel Stürzl irreführend zitiert (denn Renate Ulm ist nicht Verfasserin, sondern Herausgeberin des Buches), übernimmt die Hausarbeit mehrere Formulierungen wortgetreu, ohne sie als Zitate zu kennzeichnen, u. a. die "Assoziationen an Wagners Tannhäuser".
    Das "Quellen- und Literaturverzeichnis" unterstreicht in Form und Inhalt den dilettantischen Eindruck, den die Hausarbeit macht; die Verfasserin hat offenbar überhaupt nur zwei Texte über Bruckner gelesen - und diese sind nicht die wichtigsten zum Thema, sondern lediglich leicht zugängliche und handliche Bücher. Auch dieser offenkundige Mangel an Kenntnis der Forschungsliteratur bestätigt das Urteil, daß die Arbeit kaum über Schülerniveau hinausreicht.

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