Albrecht Dürer als Maler. Ausgewählte Werke


Hausarbeit (Hauptseminar), 2001
26 Seiten, Note: sehr gut (1,0)

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Der ‚Paumgartner-Altar’

3 Allerheiligenbild/Der ‚Landauer Altar’

4 Das ‚Kaiserdiptychon’

5 Die vier Apostel

6 Schlusswort

7 Literaturverzeichnis

Anhang

1 Einleitung

Am 21. Mai 1471 erblickte Albrecht Dürer als erster Sohn des Goldschmieds Albrecht Dürer (1427-1502) und Barbara Dürer, geb. Holper (1452-1514) das Licht der Welt. Während seiner Goldschmiede-Lehre bei seinem Vater erkannte Dürer seine Berufung zum Maler, woraufhin er 1486 zu Michael Wolgemut (1433/34 oder 1437-1519) in die Lehre geschickt wurde. Den ersten Beweis für die gelungene Absolvierung der Malerlehre lieferte Dürer 1490 mit dem Diptychon seiner Eltern, zwei mit individuellen Charakterzügen dargestellte Porträts.[1]

Im Anschluss an die Lehre begab sich Dürer von 1490-1494 auf Wanderschaft – eine Pflicht zu jener Zeit, wenn man ein Virtuose in seinem Gebiet werden wollte. Er wollte unter anderem Martin Schongauer (um 1450-1491) treffen. Allerdings konnte er nur dessen Nachlass studieren, da Schongauer ein Jahr zuvor verstorben war.[2]

1494 wurde Dürer von seinem Vater zurückgerufen, um sich mit Agnes Frey (1475-1539), der Tochter des Nürnberger Rotschmieds Hans Frey (um 1450-1523), zu vermählen. Danach reiste er 1494-1495 nach Venedig – vielleicht auf Grund der zu dieser Zeit in Nürnberg grassierenden Pest, aber auch aus geschäftlichen Erwägungen heraus. In den darauf folgenden Jahren entwickelte er sich zu einem Genie, der die italienische Renaissance zusammen mit seinen niederländischen und deutschen Erfahrungen in seine Druckgrafiken, Aquarelle, Zeichnungen und Gemälde einfließen ließ und sich damit seinen hervorragenden Ruf einbrachte:[3]

„Dürer wurde nicht erst postum die Ehre zuteil, als bedeutendster Künstler zu gelten. Zeitgenossen feiern ihn schon um 1500, in der ersten Blüte seiner Karriere, als Apelles Germaniae: ruhmreichster Maler Deutschlands. Kunsthistoriker nennen die Epoche um 1500 in Deutschland schlicht ‚Dürerzeit’. Der Name eines Malers wird so zum Namen einer Ära.“[4]

Bei den ausgewählten malerischen Werken, die durch das Referatsprogramm vorgegeben wurden, handelt es sich um Altarbilder zu Nürnberg, namentlich den ‚Paumgartner-Altar’ und ‚Landauer Altar’, die Bilder Kaiser Karls des Großen und König Sigismunds und die ‚vier Apostel’. Die Werke werden chronologisch vorgestellt und in die Biographie Dürers eingebettet.

2 Der ‚Paumgartner-Altar’

Während der Etablierungszeit seiner Werkstatt bekam Dürer zum einen Aufträge für Porträts, die die Auftraggeber wegen der individualistischen Darstellung der Physiognomie schätzten, zum anderen aber auch für Retabel. So auch von den Patriziern Stephan Paumgartner (1462-1525) und Lukas Paumgartner (1459-1518), die wahrscheinlich zum Gedenken an ihre Eltern Martin Paumgarnter (1436-1478) und Barbara Paumgartner, geb. Volckamer († 1494) den Auftrag für ein Retabel erteilten.[5]

Der ‚Paumgartner-Altar’[6] war als Nebenaltar in der Dominikanerkirche der hl. Katharina[7] in Nürnberg aufgestellt worden. 1613 gelang es Herzog Maximilian I. die Tafeln für die kurfürstliche Kammergalerie in München zu erwerben, worum sich zuvor Kaiser Rudolf II. vergeblich bemüht hatte. Auf einem langen Umweg über die Schleißheimer Schlossgalerie und die Münchner Hofgalerie gelangte das Werk – zunächst zerstückelt und vor allem übermalt[8] – schließlich um 1838 in die Bayerische Staatsgemäldesammlung der Alten Pinakothek in München. Nach einer Restaurierung und Zusammenführung der Tafeln im Jahr 1902/03 wurde weitestgehend wieder der Originalzustand hergestellt. Doch leider fielen 1988 die drei Tafeln einem Säureattentat zum Opfer und konnten erst wieder 1998 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.[9]

Im Folgenden soll es um das Mittelbild mit der Geburt Christi, beschrieben in den Evangelien Matthäus und Lukas, und die Seitentafeln mit den heiligen Georg und Eustachius gehen. Bei allen drei Tafeln hatte Dürer Ölfarbe als Farbauftrag und Lindenholz als Bildträger benutzt. Die Mitteltafel misst 155 x 126 cm, die Seitentafeln messen jeweils 157 x 51 cm.[10]

Die Mitteltafel (Inv.-Nr. 706) steht ganz im Zeichen der Anbetung des Kinds durch Maria und Josef: Der Blick des Betrachters wird von Josef über das Christuskind zur Marie gelenkt und wird dann zu zwei ankommenden Hirten weitergeleitet. Im Vordergrund liegt das nackte Kind zwischen Maria und Josef auf dem Mantel der Mutter. Von Engeln umgeben, blickt es Maria an. In der vorderen Bildhälfte links kniet Josef, der als alter Mann dargestellt ist, und richtet seinen Blick zur Maria. Mit der rechten Hand stützt er sich auf einen Steinsockel. Darüber ist am Holzpfosten das Monogramm Dürers zu sehen. Mit seiner Linken hält er eine Laterne. Josef ist vollständig in einen roten Mantel gekleidet. Maria dagegen, auf der rechten Seite, schaut auf das unbekleidete Kind und überkreuzt dabei ihre Arme vor der Brust. Dennoch nimmt ihre sitzende Haltung Bezug zu Josef auf. Sie ist in einem blauen Kleid und mit weißem Kopftuch dargestellt. Direkt hinter Maria blicken Ochse und Esel unter Säulenarkaden hervor. Vom Fluchtpunkt aus kommend treten gerade zwei Hirten in das Geschehen ein. Auf der gegenüberliegenden Seite von Ochse und Esel blicken zwei weitere Hirten aus einem Fenster heraus.

In der linken und rechten Ecke ist die wesentlich kleiner dargestellte Stifterfamilie aufgereiht: Dabei handelt es sich links (vom Betrachter) um Martin Paumgartner mit seinen Söhnen Lukas und Stephan und Hans Schönbach († 1515) mit weißem Vollbart - der zweite Ehemann von Barbara Paumgartner und Ersatzvater für Lukas und Stephan. Rechts sind die Frauen mit der Mutter Barbara Paumgartner und ihren Töchtern Maria und Barbara vertreten. Alle werden begleitet von ihrem Wappenschild in der Art eines Stechschilds, der jeweils vor ihnen aufgestellt ist. Dürer hat die Personen nach ihrem Alter geordnet, außerdem verweist die Geschlechtertrennung auf die damalige Sitzordnung in den Kirchen.[11]

Die Szene ist in eine tiefenräumlich, zentralperspektivisch dargestellte Architekturlandschaft eingebettet. Links und rechts blickt der Betrachter auf ein zum Teil beschädigtes Mauerwerk, das den Hof mit der Szene umgibt. Durch einen Torbogen hindurch wird der Blick auf eine Hügellandschaft mit einem Haus und Bäumen freigegeben. Dort schwebt am Himmel ein Engel, der zwei weiteren Hirten im Hintergrund die Ankunft Christi kundgibt. Auf diese Weise verbindet Dürer die Geburt Christi mit der Verkündigung an die Hirten. Für die Adoranten dagegen benutzte Dürer die Bedeutungsperspektive, um wahrscheinlich dem Wunsch der Auftraggeber nach traditioneller Darstellung, die die verschiedenen Realitäten durch die unterschiedlichen Größenverhältnisse voneinander trennt, zu entsprechen.[12]

Auf dem linken Innenflügel ist Stephan Paumgartner (Inv.-Nr. 701) als der hl. Georg dargestellt. Es scheint, dass sein ernster Blick auf die Hauptszene der Mitteltafel gerichtet ist. Er steht im Kontrapost mit linkem Standbein und rechtem Spielbein. In der rechten Hand umgreift er eine verkürzt dargestellte Stech-Lanze, die an ihrem oberen Ende eine weiße Fahne mit einem roten Kreuz trägt. Mit der linken Hand hält er einen erlegten Drachen hoch. Er präsentiert sich bis auf den Helm – stattdessen trägt er eine Netzhaube – in vollständiger Rüstung.[13]

Lukas Paumgartner (Inv.-Nr. 702) repräsentiert auf dem rechten Innenflügel den hl. Eustachius. Wie sein Bruder betrachtet er die Geburt Christi auf der Mitteltafel. Auch er steht im Kontrapost mit rechtem Standbein und hält in der rechten Hand eine verkürzt abgebildete Stech-Lanze mit dem Wimpel des hl. Eustachius, eine weiße Fahne mit einem Hirschkopf und einer Abbildung eines Kruzifixus. Mit der linken Hand allerdings fasst er sich an die linke Hüfte, an der ein Schwert befestigt ist. Er ist weniger als sein Bruder in Harnisch gekleidet. Auch er trägt eine Netzhaube. Bei beiden ist der Hintergrund gleich: einfach, monoton und dunkelbraun. Sie stehen auf einem lehmfarbenen Grund. Sehr auffallend ist, dass sie viel größer dargestellt sind als die Hauptszene. Doch bleiben sie unterlebensgroß.[14]

Die zeitliche Einordnung dieses Werks fällt nicht ganz leicht, weil unter anderem jegliche Datierung fehlt. Laut einer Bestandsdarstellung der Dominikanerkirche der hl. Katharina aus dem 17. Jahrhundert malte Dürer schon 1498 die Porträts von Stephan und Lukas Paumgartner, verkleidet als die heiligen Georg und Eustachius. Aufgrund der „fortschrittlichen Komposition“[15] allerdings wird die Mitteltafel auf 1500 datiert. Gemeint ist hier die in Zentralperspektive dargestellte Ruinenarchitektur. Flechsig (1928) betont die Ähnlichkeit dieser Architektur mit dem Kupferstich ‚Weihnacht’ (B. 2) von 1504; der Stich ist allerdings ‚künstlerisch’ ausgereifter, so dass die Mitteltafel des ‚Paumgartner-Altars’ zeitlich früher entstanden sein kann. Sicher ist auf jeden Fall, dass die Werkserstellung frühestens 1497 vollendet gewesen sein konnte, da in diesem Jahr die Tochter bzw. Schwester Barbara Paumgartner Hans Reich heiratete, weswegen sie auf der Mitteltafel den Riesen bzw. Sturz der Hausfrau trägt. Weitere Vergleiche können herangezogen werden.[16]

Flechsig wehrt sich vehement dagegen, dass die Heiligenfiguren zugleich die Stifterfiguren sein sollen. Doch betonen Gisela Goldberg, Bruno Heimberg und Martin Schawe, dass solche Identifikationen zu dieser Zeit nicht außergewöhnlich waren. Die Stifter wollten damit ihre Nähe zu den dargestellten Heiligen kund tun. Eichler geht sogar soweit, in der Darstellung der Stifter bzw. der Heiligen eine Wächterfunktion zu sehen: „Die kastenartige, gemalte Begrenzung der Szene erinnert an einen Schrein, ein Heiligtum, das von den Seitenfiguren bewacht wird.“[17]

Von der Verkündigungsdarstellung der Flügelaußenseiten ist nur noch die Bemalung der linken Seite erhalten. Es handelt sich hier um eine von Dürers Gehilfen gemalte Maria der Verkündigung. Die rechte Seite mit dem Verkündigungsengel ist dagegen nur noch aus Kopien rekonstruierbar – die wahrscheinlich beste davon im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg von 1612 (Inv.-Nr.174). Außerdem fehlen heute die Predella und die Standflügel.[18]

Zuletzt sei noch etwas zur Perspektive gesagt. Bei diesem Werk vereinte Dürer die Zentralperspektive mit der Bedeutungsperspektive, um die verschiedenen Realitäten voneinander abzugrenzen und dennoch einen Bezug zueinander herzustellen. Viel wurde darüber spekuliert, viel kritisiert. So meinen die einen, dass Maria durch die Rahmung, die durch die Überdachung entsteht, wie ein „Bild im Bild“[19] wirkte. Andere bemängeln, dass die zentralperspektivische Konstruktion mit ihren fast in der Mitte des Bilds zusammenlaufenden Fluchtlinien zu dominant sei. Die Stifter dagegen nähmen eine Größe ein, die einen vermuten lassen könnte, die Flügeltafeln gehörten nicht zum Werk. Wie dem auch sei, Dürer stellte mit dem ‚Paumgartner-Altar’ auf jeden Fall unter Beweis, dass er es verstand, Tiefenräumlichkeit zu erzeugen und Proportionen in richtigem Maß umzusetzen.[20]

[...]


[1] Strieder 1993, S. 104f.; Rebel 1996, S. 14, 20f, 34f., 44.

[2] Rebel 1996, S. 44-47.

[3] Strieder 1993, S. 105; Rebel 1996, S. 44, 71, 74, 76, 96; Eichler 1999, S. 6.

[4] Rebel 1996, S. 10.

[5] Strieder 1989, S. 305; Strieder 1993, S. 105, 111; Rebel 1996, S. 99f.; Eichler 1999, S. 55; Steinraths 2000, S. 181.

[6] Eine wirklich ausführliche wissenschaftliche Analyse dieses Werks wird von Steinraths 2000, S. 167-259 gegeben.

[7] Ostwand des südlichen Seitenschiffs der heute ausgebrannten Kirche. (Eichler 1999, S. 55; Steinraths 2000, S. 171)

[8] Ein namentlich nicht bekannter Hofmaler Herzogs Maximilian I. übermalte alles, was dem frühbarocken Geschmack missfiel, z. B. die Adoranten auf der Mitteltafel. Außerdem trennte man die Mitteltafel von den Seitentafeln, die als profan und zudem als nicht von Dürer deklariert wurden. (Goldberg/Heimberg/Schawe 1998, S. 27; Steinraths 2000, S. 176f.)

[9] Goldberg/Heimberg/Schawe 1998, S. 27, 127; Neue Pinakothek 1998, S. 3; Steinraths 2000, S. 169-178.

[10] Dürer 1928, S. 52; Steinraths 2000, S. 179f..

[11] Digitale Bibliothek 2000, S. 139; Steinraths 2000, S. 181.

[12] Steinraths 2000, S. 182f.

[13] Goldberg/Heimberg/Schawe 1998, S. 177, 200; Digitale Bibliothek 2000, S. 139; Steinraths 2000, S. 199-201.

[14] Eichler 1999, S. 55.

[15] Eichler 1999, S. 55.

[16] Flechsig 1928, S. 388f., Strieder 1993, S. 105, 111; Steinraths 2000, S. 182.

[17] Dürer 1928, S. 53; Flechsig 1928, S. 391; Eichler 1999, S. 55; Goldberg/Heimberg/Schawe 1998, S. 13.

[18] Dürer 1928, S. 52; Anzelewsky 1971, S. 157; Strieder 1989, S. 304; Goldberg/Heimberg/ Schawe 1998, S 13.

[19] Eichler 1999, S. 55.

[20] Flechsig 1928, S. 388f.; Anzelewsky 1971, S. 158; Eichler 1999, S. 55; Goldberg/Heimberg/ Schawe 1998, S. 201.

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Albrecht Dürer als Maler. Ausgewählte Werke
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Hauptseminar: Plastik und Malerei der Dürerzeit in Franken
Note
sehr gut (1,0)
Autor
Jahr
2001
Seiten
26
Katalognummer
V11799
ISBN (eBook)
9783638178549
ISBN (Buch)
9783640859924
Dateigröße
621 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Duerer, Paumgartner Altar, Vier Apostel, Allerheiligenbild, Landauer Altar, Karl der Große, Koenig Sigismund
Arbeit zitieren
Roswitha Fürst (Autor), 2001, Albrecht Dürer als Maler. Ausgewählte Werke, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/11799

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